Únic film del realitzador xec Jirí Weiss (1913-2004) que va ser doblat a l’espanyol i exhibit, amb nombrosos talls de la censura, en el circuit comercial de sales de cinema. El guió, de Jan Otcemasek i Jirí Weiss, adapta la novel·la “Romeo, Julia a tma” (1958) de Jan Otcemasek (1924-1979), inspirada lliurament en el drama “Romeu i Julieta” (1597), de W. Shakespeare, i en el relat “The Diary of Anne Frank” (1947), d’Anne Frank. Se roda en escenaris reals de Praga i dels voltants i en estudi. Guanya la Conxa d’or del Festival de Sant Sebastià (Donòstia). Produït per CBK, Ceskoslovensky Státní Film i Filmové Barranatov, s’estrena el 1960 (Txecoslovàquia). No consta la data d’estrena.
L’acció dramàtica té lloc a Praga i rodalies, tot al llarg d’unes poques setmanes del juny del 1942. Els personatges principals són Pavel (Histrik), estudiant de batxillerat, d’uns 16/17 anys; Hanka Würm (Smutná), d’uns 15/16 anys, filla d’una família veïna deportada; la mare de Pavel (Sejbalová), modista; l’avi (Smolik), rellotger jubilat; la xicota rossa Alena (Mrazova), antiga núvia de Pavel; Kubiassova (Bohdanová), veïna col•laboracionista, de poques llums i amant d’un oficial nazi; Jirka, germà menor d’Hanka; i altres.
El film suma drama, guerra i història d’amor. Està narrat per Pavel a partir de seus records i des del seu punt de vista. Conta el que ha viscut, les emocions que ha sentit, el que ha intuït, les opinions que s’ha format. És un relat d’aparença objectiva, fragmentat en escenes i seqüències que reflecteixen el turmentat món interior del xicot, la seva subjectivitat saturada d’esdeveniments, experiències i descobriments que desborden tota capacitat d’assimilació. El realisme socialista que inspira l’obra se presenta definit en funció de la subjectivitat de Pavel, no de la objectivitat dels fets. El pla amb el qual comença el film explica aquest extrem i altres complementaris. El sentit circular de l’obra tanca el relat amb un emotiu fragment del pla inicial. Pavel ha recordat per primera vegada la seva història, que a partir d’ara recordarà en el seu interior una i una altra vegada.
El film explica de manera continguda i amb naturalitat, la monstruositat de la guerra, la barbàrie de la ocupació nazi, els temors de tots els ciutadans senzills davant les represàlies capricioses de la Gestapo; l’horror de les detencions i deportacions de veïns i amics; la atrocitat de les separacions familiars; el sobresalt permanent per eventuals delacions de persones mogudes per afanys de venjança, enveja, enemistat, antipatia, malentesos o bogeria. La exposició dels fets transmet a l’espectador un dibuix de la situació del país (inaudita i espantosa), que penetra a l’ànim y el commou.
Un altre tema d’anàlisi és el de la soledat: les del xicot, l’avi, la mare, la col·laboracionista, etc. Individualment i col·lectiva, un sentiment d’abandonament i soledat recorre l’ànim dels ciutadans. La imatge dels carrers i grans avingudes desertes simbolitza la percepció d’una realitat inhumana i brutal. La ocupació de Txecoslovàquia per Hitler el 15-III-1939, no provoca cap reacció per part de les democràcies occidentals, atemorides i dèbils, desitjoses d’evitar una guerra que poden perdre i que comença 5 mesos després (1-IX-1939). La opressió nazi funciona discretament com a denúncia de la que la URSS exerceix aleshores sobre el mateix país i els mateixos ciutadans.
A diferència de la majoria dels films bèl·lics, aquest presta poca atenció als fets polítics (assassinat del general Reinhard Heydrich, “el carnisser de Praga”) i a la lluita de la Resistència, per explorar el món íntim i individual de les persones que viuen la tragèdia des de casa seva, l’escola, la feina, la jubilació, les feines agrícoles, etc. El punt de vista del film és un dels seus grans encerts i, tal vegada, el principal factor del fet que la història atrapi la atenció i commogui l’ànim del públic.
Les relacions d’amistat de Pavel i Hanka i la seva evolució es desplega de manera gradual i natural. No hi ha gestos exagerats, ni estridències, ni sentimentalismes vans. Weiss demostra les seves aptituds de narrador i la seva notable capacitat de ser didàctic i convincent. Construeix una història de persones corrents, enfrontades a una situació monstruosa. Sense perdre el capteniment il·lustra els crims contra la humanitat dels nazis, els crims de guerra, el fanatisme i despotisme dels seus funcionaris, el menyspreu de la vida humana que practiquen i el règim de terror que imposen.
El film fa part de les obres que es produeixen a la URSS i als països satèl·lits a l’empara dels aires de distensió de la “desestalinització”. Formen part del conjunt de pel·lícules d’aquesta època “Quan volen les grues” (URSS, 1957), “La balada del soldat” (URSS, 1959) i altres.
La banda sonora, de Jirí Srnka, ofereix una partitura de composicions senzilles i melodies simples, amb acompanyament de pocs instruments. Combina lirisme, passatges inquietants i talls tràgics. La fotografia, de Vaclav Hanus, en B/N, adopta una estètica realista, d’inspiració neorealista, que prescindeix de les solucions expressionistes i neoexpressionistes d’etapes anteriors. Tracta el dibuix amb pulcritud i atenció al detall. Fa els enquadraments amb equilibri classicista i sentit poètic. La càmera capta amb delectació detalls personals (enrabiada de l’avi), domèstics (ocell engabiat) i veïnals (buc de l’escala comunitària).
Bibliografia
Ramón ALONSO, “Romeo, Julieta y las tinieblas”, ‘Miradas de cine’, núm. 66, setembre 2007.
Mirito TORREIRO, “Tragedia en sordina”, “El País”, 8-I-1992.
dimecres, 21 d’abril del 2010
Si mai no despuntés l'alba (Hold Back The Dawn) (1941)
Tercer i darrer film de Mitchell Leisen (1899-1972) realitzat amb la col•laboració com a guionistes del tàndem format per Billy Wilder i Charles Brackett (1). Adapta la novel•la “Hold Back The Dawn” (1940), de Ketti Frings (1909-1981), que s’inspira en fets reals i referències autobiogràfiques. Se roda en escenaris naturals de Paramount Ranch (CA), L.A., Hollywood, altres localitats del comtat de L.A., Tijuana (Mèxic) i en els platós de Paramount Studios (Hollywood, L.A.). És nominat a 6 Oscar. Produït per Arthur Hornblow Jr. per a Paramount, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 11-IX-1941 (NYC).
La acció dramàtica té lloc a Tijuana i voltants, tot al llarg d’uns 5 mesos, de març a agost de 1941, abans de la incorporació dels EUA a la IIGM (7-XII-1941). El ballarí i “gigoló” romanès George Iscovescu (Boyer), freqüenta ambients de les classes benestants de França (Paris, Biarritz, Costa Blava...) i Itàlia (La Riviera, Lido, Venècia ...). A causa de la invasió nazi de França (10-V-1940) es troba amb poca feina, cosa per la qual decideix emigrar als EUA. Per gestionar el visat d’entrada en el país s’instal•la a un hotel de la petita localitat fronterera de Tijuana (Mèxic), on es troba amb la seva antiga parella de ball, Anita Dixon (Goddard), que ja ha aconseguit el visat. Iscovescu és elegant, distingit, es comporta com un galà europeu i sap guanyar-se la confiança i l’afecte de les dames (2). L’inspector d’immigració de l’oficina nord-americana a Tijuana és el rígid, encara que de fons humà, Sr. Hammok (Abel). El paper protagonista correspon a Emmy Brown (Havilland), professora de primària de la petita ciutat d’Azusa (L.A.).
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Destaca la solidesa i la gràcia d’un magnífic guió, que suma vigor dramàtic i abundants trets d’humor. Aquests se presenten en pinzellades ràpides i en moments inesperats. Se serveix d’expressions ocurrents, situacions enginyoses, reaccions extravagants i dosis mesurades d’ironia, sarcasme, burla, humor negre i crítica. La col•laboració dels dos guionistes amb Leisen acaba amb aquest film arran de la supressió pel realitzador d’una escena tragicòmica en la qual Iscovescu matava una cuca molla “perquè volia entrar als EUA sense visat”. Simbolitzava de manera sardònica i càustica la situació dels europeus residents a Tijuana.
És útil i rica en detalls la descripció de l’ambient de saturació, misèria i desesperació de la colònia europea instal•lada a la frontera a la espera d’una autorització que es pot demorar anys. També és antològica la descripció breu, però eficaç, de la varietat de nacionalitats presents, entre elles la d’una família austríaca, els Kurtz, recordatori de la situació que a Tijuana va viure (1934) durant un temps el propi Billy Wilder. Desborda ironia la picaresca de las trampes habituals per burlar les esperes i la vigilància de l’inspector Hammok, amb debilitat per la bona cuina casolana (les mongetes de Chicago amb carn salada).
No hi manquen les demostracions de la afecció de Billy Wilder als cotxes, en especial els esportius i sobre tot els de tipus “coupé”, les autovies modernes de 4 carrils (3), les persecucions de cotxes y motos, les passejades en cotxe pel camp, les perspectives de vies d’intens trànsit rodat, els vehicles estrafolaris (petita “ranchera” que transporta una quantitat inversemblant de xicots). Mostra la seva antiga i intensa afecció al cinema amb la inserció d’un fragment del rodatge en estudi de “Vol d’àligues” (1941), protagonitzada per Verònica Lake i Brian Donlevy. Presenta el director Dwight Saxon (Leisen) en acció i a la munió de tècnics que participen en el rodatge. Afegeix demostracions de la seva afecció a la natura, els paisatges oberts, el mar, la platja, els banys de mar, la vida. També a la fortalesa, la presència d’ànim, el capteniment discret. Exposa la seva aversió a l’engany, la mentida, la arbitrarietat, la venalitat, la conducció temerària, els accidents de trànsit, el suïcidi, etc.
L’estil narratiu és contingut i prescindeix d’excessos melodramàtics. Narra la història en un llarg flashback que dóna relleu a l’acció i eleva el seu sentit cinematogràfic. El narrador és el propi Iscovescu, que exposa els fets des de el seu personal punt de vista, cosa que permet seguir amb l’aportació de detalls la evolució del personatge. El vestuari corre a càrrec de la sempre competent i brillant Edith Head (“Una cara amb àngel”, Donen, 1957), que vesteix amb sòbria i discreta elegància a Havilland i amb vestits exuberants i cridaners a Goddard, dona segura, desimbolta, desinhibida i decidida (4). A través dels ulls de Iscovescu, el guionista concentra en Havilland la seva millor atenció i li dedica un nombre elevat de moments culminants, que realcen les seves aptituds d’actriu dramàtica i la seva figura serena, fràgil i innocent. Són escenes destacades la dels parabrises que parlen, la confusió del camí a causa de la pluja, la romeria de parelles al santuari marià, el viatge de nuvis en cotxe, els versos inscrits al peu de l’estàtua de la Llibertat, la celebració del 4 de juliol a la casa dels Kurtz, exiliats austríacs arran de l’annexió (12-III-1938) d’Àustria al III Reich, identificats amb el que ha de ser el seu país d’adopció.
Exalta les sorpreses que guarda la vida, l’ingeni de les persones per superar dificultats, les limitacions de les normes administratives, la dignitat de totes les persones i el respecte que mereixen al marge de la nacionalitat i opinions, la història de les olives, la visita de la embarassada Berta Kurtz (DeCamp) al despatx de l’inspector d’immigració i les seves conseqüències. Fa referència a la lluita del bé i el mal, al rigor administratiu i les necessitats humanitàries, a les inèrcies de la legalitat i als canvis ràpids de les necessitats socials, etc. Pel•lícula clàssica del cinema romàntic, injustament oblidada, constitueix una de las joies del cinema dels primers anys 40 (5).
La banda sonora, de Victor Young (“Scaramouche”, Sidney, 1952), situa l’acció en un context sonor mexicà. La banda de música, alguns grups de cantants “charros” i el fons musical, presenten cançons com “Cielito lindo” i “Amor, amor, amor”, el tango “La Cumparsita”, l’himne de “la Marsellesa” (6) i algunes composicions en anglès, com “California, Here I Come”. La fotografia, de Leo Tover (“El major i la menor”, Wilder, 1942) (7), en B/N, fa ús de tons suaus i contrastos moderats, que no perjudiquen els jocs del clarobscur. Se serveix de plans llargs, enquadraments estàtics, plans propers i sentit de la profunditat de camp.
Explica la història d’un viatge de les tenebres a la llum, de la mentida a la veritat, de la soledat a l’amor, de la mort a la vida. Se contraposa a la moda dels relats dedicats a viatges al regne de la corrupció, les tenebres i la perdició.
Notes
(1) Brackett, sense Wilder, va escriure uns anys més tard per a Leisen el guió de “La vida íntima de Júlia Norris” (1946).
(2) La força del galà s’explica mitjançant l’extravagant suïcidi doble de mare i filla després de perdre els seus favors d’amor per diners.
(3) La construcció d’autopistes als EEUU s’autoritza el 1956 a instàncies del president Dwight Eisenhover.
(4) Va ser la protagonista femenina, entre d’altres films, de “Temps moderns” (1936) i “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin, amb el qual va estar casada.
(5) Qualificada per alguns com a “melodrama daurat de la dècada” (Cf. “Paulette Goddard”, Google).
(6) Dedicat als ciutadans francesos residents a Tijuana i als de totes les nacionalitats, com a expressió de suport als ideals de llibertat i condemna de la opressió.
(7) Primer film realitzat per Billy Wilder.
Bibliografia
- Guillermo BALMORI, “Hold Back The Dawn”, Notorius ed., 32 pàgs., Madrid 2009.
- Carlos LOSILLA, “Si no amaneciera”, ‘Dirigido por’, septembre 1997.
"Hold
La acció dramàtica té lloc a Tijuana i voltants, tot al llarg d’uns 5 mesos, de març a agost de 1941, abans de la incorporació dels EUA a la IIGM (7-XII-1941). El ballarí i “gigoló” romanès George Iscovescu (Boyer), freqüenta ambients de les classes benestants de França (Paris, Biarritz, Costa Blava...) i Itàlia (La Riviera, Lido, Venècia ...). A causa de la invasió nazi de França (10-V-1940) es troba amb poca feina, cosa per la qual decideix emigrar als EUA. Per gestionar el visat d’entrada en el país s’instal•la a un hotel de la petita localitat fronterera de Tijuana (Mèxic), on es troba amb la seva antiga parella de ball, Anita Dixon (Goddard), que ja ha aconseguit el visat. Iscovescu és elegant, distingit, es comporta com un galà europeu i sap guanyar-se la confiança i l’afecte de les dames (2). L’inspector d’immigració de l’oficina nord-americana a Tijuana és el rígid, encara que de fons humà, Sr. Hammok (Abel). El paper protagonista correspon a Emmy Brown (Havilland), professora de primària de la petita ciutat d’Azusa (L.A.).
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Destaca la solidesa i la gràcia d’un magnífic guió, que suma vigor dramàtic i abundants trets d’humor. Aquests se presenten en pinzellades ràpides i en moments inesperats. Se serveix d’expressions ocurrents, situacions enginyoses, reaccions extravagants i dosis mesurades d’ironia, sarcasme, burla, humor negre i crítica. La col•laboració dels dos guionistes amb Leisen acaba amb aquest film arran de la supressió pel realitzador d’una escena tragicòmica en la qual Iscovescu matava una cuca molla “perquè volia entrar als EUA sense visat”. Simbolitzava de manera sardònica i càustica la situació dels europeus residents a Tijuana.
És útil i rica en detalls la descripció de l’ambient de saturació, misèria i desesperació de la colònia europea instal•lada a la frontera a la espera d’una autorització que es pot demorar anys. També és antològica la descripció breu, però eficaç, de la varietat de nacionalitats presents, entre elles la d’una família austríaca, els Kurtz, recordatori de la situació que a Tijuana va viure (1934) durant un temps el propi Billy Wilder. Desborda ironia la picaresca de las trampes habituals per burlar les esperes i la vigilància de l’inspector Hammok, amb debilitat per la bona cuina casolana (les mongetes de Chicago amb carn salada).
No hi manquen les demostracions de la afecció de Billy Wilder als cotxes, en especial els esportius i sobre tot els de tipus “coupé”, les autovies modernes de 4 carrils (3), les persecucions de cotxes y motos, les passejades en cotxe pel camp, les perspectives de vies d’intens trànsit rodat, els vehicles estrafolaris (petita “ranchera” que transporta una quantitat inversemblant de xicots). Mostra la seva antiga i intensa afecció al cinema amb la inserció d’un fragment del rodatge en estudi de “Vol d’àligues” (1941), protagonitzada per Verònica Lake i Brian Donlevy. Presenta el director Dwight Saxon (Leisen) en acció i a la munió de tècnics que participen en el rodatge. Afegeix demostracions de la seva afecció a la natura, els paisatges oberts, el mar, la platja, els banys de mar, la vida. També a la fortalesa, la presència d’ànim, el capteniment discret. Exposa la seva aversió a l’engany, la mentida, la arbitrarietat, la venalitat, la conducció temerària, els accidents de trànsit, el suïcidi, etc.
L’estil narratiu és contingut i prescindeix d’excessos melodramàtics. Narra la història en un llarg flashback que dóna relleu a l’acció i eleva el seu sentit cinematogràfic. El narrador és el propi Iscovescu, que exposa els fets des de el seu personal punt de vista, cosa que permet seguir amb l’aportació de detalls la evolució del personatge. El vestuari corre a càrrec de la sempre competent i brillant Edith Head (“Una cara amb àngel”, Donen, 1957), que vesteix amb sòbria i discreta elegància a Havilland i amb vestits exuberants i cridaners a Goddard, dona segura, desimbolta, desinhibida i decidida (4). A través dels ulls de Iscovescu, el guionista concentra en Havilland la seva millor atenció i li dedica un nombre elevat de moments culminants, que realcen les seves aptituds d’actriu dramàtica i la seva figura serena, fràgil i innocent. Són escenes destacades la dels parabrises que parlen, la confusió del camí a causa de la pluja, la romeria de parelles al santuari marià, el viatge de nuvis en cotxe, els versos inscrits al peu de l’estàtua de la Llibertat, la celebració del 4 de juliol a la casa dels Kurtz, exiliats austríacs arran de l’annexió (12-III-1938) d’Àustria al III Reich, identificats amb el que ha de ser el seu país d’adopció.
Exalta les sorpreses que guarda la vida, l’ingeni de les persones per superar dificultats, les limitacions de les normes administratives, la dignitat de totes les persones i el respecte que mereixen al marge de la nacionalitat i opinions, la història de les olives, la visita de la embarassada Berta Kurtz (DeCamp) al despatx de l’inspector d’immigració i les seves conseqüències. Fa referència a la lluita del bé i el mal, al rigor administratiu i les necessitats humanitàries, a les inèrcies de la legalitat i als canvis ràpids de les necessitats socials, etc. Pel•lícula clàssica del cinema romàntic, injustament oblidada, constitueix una de las joies del cinema dels primers anys 40 (5).
La banda sonora, de Victor Young (“Scaramouche”, Sidney, 1952), situa l’acció en un context sonor mexicà. La banda de música, alguns grups de cantants “charros” i el fons musical, presenten cançons com “Cielito lindo” i “Amor, amor, amor”, el tango “La Cumparsita”, l’himne de “la Marsellesa” (6) i algunes composicions en anglès, com “California, Here I Come”. La fotografia, de Leo Tover (“El major i la menor”, Wilder, 1942) (7), en B/N, fa ús de tons suaus i contrastos moderats, que no perjudiquen els jocs del clarobscur. Se serveix de plans llargs, enquadraments estàtics, plans propers i sentit de la profunditat de camp.
Explica la història d’un viatge de les tenebres a la llum, de la mentida a la veritat, de la soledat a l’amor, de la mort a la vida. Se contraposa a la moda dels relats dedicats a viatges al regne de la corrupció, les tenebres i la perdició.
Notes
(1) Brackett, sense Wilder, va escriure uns anys més tard per a Leisen el guió de “La vida íntima de Júlia Norris” (1946).
(2) La força del galà s’explica mitjançant l’extravagant suïcidi doble de mare i filla després de perdre els seus favors d’amor per diners.
(3) La construcció d’autopistes als EEUU s’autoritza el 1956 a instàncies del president Dwight Eisenhover.
(4) Va ser la protagonista femenina, entre d’altres films, de “Temps moderns” (1936) i “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin, amb el qual va estar casada.
(5) Qualificada per alguns com a “melodrama daurat de la dècada” (Cf. “Paulette Goddard”, Google).
(6) Dedicat als ciutadans francesos residents a Tijuana i als de totes les nacionalitats, com a expressió de suport als ideals de llibertat i condemna de la opressió.
(7) Primer film realitzat per Billy Wilder.
Bibliografia
- Guillermo BALMORI, “Hold Back The Dawn”, Notorius ed., 32 pàgs., Madrid 2009.
- Carlos LOSILLA, “Si no amaneciera”, ‘Dirigido por’, septembre 1997.
"Hold
Apunta l'alba, que no és poca cosa (1989)
Comèdia desbaratada de José Luis Cuerda (Albacete 1947). El guió, del propi J. L. Cuerda, adapta un conjunt de treballs per a una sèrie de 13 episodis de televisió. Quan TVE rebutja el projecte, el realitzador decideix adaptar-lo al cinema. El film es roda durant els mesos d’estiu de 1987 a les localitats d’Ayna, Liétor i Molinicos, de la província d’Albacete. Produït per Jaume Borrell, José Miguel Juárez i Antoni Oliver per a Aventuras Comerciales S.A. i Paraíso, es projecta por primera vegada en públic el 17-I-1989 (Albacete).
La acció dramàtica té lloc en un poble castellà d’interior i de muntanya, molt retirat, tot al llarg de diversos dies de l’estiu d’un any de la segona meitat dels 50 del segle passat. El film s’emmarca en l’Espanya del subdesenvolupament, la autarquia, el nacional catolicisme, les misses en llatí i d’esquena als assistents, l’analfabetisme, la ignorància i les primeres motos “scooter” de la casa Vespa (1954). Presenta una línia argumental ben prima, que embasta una llarga sèrie de gags, de comicitat surrealista i absurda, que exagera la singularitat dels personatges i de les situacions, i que construeix un discurs embogit, forassenyat, deliciosament irònic i lúcidament crític. Combina surrealisme delirant, explicacions basades en el sentit contrari o invers al directe, en sentits paral•lels a aquest, o bé en crítiques burlesques exposades en forma de falsos desbarats. La acció gira a l’entorn d’un enginyer (la professió de més prestigi aleshores a Espanya), anomenat Teodor (Resines), professor de la Universitat d’Oklahoma (EUA), que dedica el seu any sabàtic a recórrer el país en una vespa amb “sidecar”, en companyia de son pare, Jimmy (Ciges), vidu de fa poc. Arriben al poble per recomanació de l’amic Pepe. La narració es fa des del seu punt de vista i amb la càrrega de subjectivitat extravagant dels dos personatges.
El film suma comèdia desbaratada, crítica social i surrealisme. Els gags se presenten oberts a la lliure interpretació de l’espectador. A parer meu, denuncia temes col•lectius i polítics, com l’aïllament del país a través dels deliris autàrquics del règim i els temors obsessius amb els quals són vistos els visitants de fora, siguin americans, europeus, espanyols o veïns del poble de dalt. Se’ls considera, sense excepcions, com a invasors amb afanys d’ocupació, domini, espionatge i subversió. Satiritza l’aparent fervor religiós i els seus excessos: dirigisme social del capellà (Cassen), la seva participació en el control dels processos electorals, proliferació d’actes religiosos col•lectius i públics, etc. Fa burla de las eleccions franquistes municipals i a Corts i dels referèndums. Denuncia el seu caràcter de mascarades. Se’n riu dissimuladament del Cap de l’Estat, el Cabdill o “Caudillo”, al qual identifica com la hibridació d’una imitació en miniatura de Napoleó i una inversió o imitació grotesca del general Eisenhover, encarnació de la victòria de la llibertat i la democràcia sobre les dictadures nazis i feixistes.
Mostra la duresa del treball en el camp i l’alegria dels pagesos que van a la feina cantant com els set nans del conte de “Blancaneus”. Denuncia amb sarcasme l’alt índex de l’alcoholisme rural, la indolència endèmica, la proliferació de l’adulteri amagat, la descurada higiene personal (queixes de la prostituta), la força del desig, la violència masclista, la freqüència del bestialisme o zoofilia (amb cabres), els amors ocults del batlle (Alonso) amb Susan (Llorente), la xenofòbia que condemna a la pitjor marginació social imaginable aleshores (l’exclusió del baptisme) el fill “il•legítim” i mulat, Ngé Ndomo (Claxton), d’una veïna del poble (Lampreave), la negació i desatenció del plaer sexual de la dona, el dol, el culte a las aparences, la hipocresia social, etc.
M’ha semblat particularment emocionant el patetisme de l’ensenyament, a càrrec del professor Roberto (Hernández), basat en càntics patriòtics que se senten a través de versions orquestrals impossibles, les quals evoquen el “Cara al sol” (himne de la Falange), “Isabel y Fernando” (himne de les JONS), “Venid y vamos todos” (himne marià), “Perdón, oh Dios mío” (himne penitencial), etc. Els temes d’estudi són d’un bizantinisme aclaparador, d’absurda irrellevància (tema de l’examen) i d’un ranci anacronisme, ben simbolitzat per la abundància d’animals dissecats distribuïts per l’aula.
Recorda diversos temes d’importància principal per a la societat dels 50, com la “bona mort” o mort en gràcia de Déu, la santedat com a virtut cívica primera i les seves manifestacions (la levitació de Paquito, pare del capellà, pregoner municipal o saig, escolà major i mestre campaner), la sempre justa repressió de les alteracions de l’ordre per la Guàrdia Civil sota el comandament del caporal Gutiérrez (Sazatornil), aclamat com “el caporal sant”, etc. Que a un li diguessin sant era l’elogi més alt que es podia dir en aquells temps d’una persona. Són escenes destacades el diàleg amb la carabassa, la detenció del plagiador de la versió a l’espanyol de Faulkner, la interessant lliçó pràctica de la besada a càrrec d’una sàvia i jove pagesa (Vega), la feliç sortida del sol per l’indret que imposa la natura, al marge de la voluntat dels que ho governen tot i reaccionen amb un natural i just enfadament quan les coses no es fan com ells volen, la extravagància de la processó de les lletanies dels àngels, amb tornades en les quals es demanen dons inesperats i sorprenents, etc. Film de culte, especialment indicat per als que varen viure els anys obscurs del subdesenvolupament, la misèria i la repressió de la postguerra. És divertit, refrescant, hilarant i captivadorament intel•ligent.
La banda sonora, de José Nieto (“Beltenebros”, Miró, 1991), ofereix una partitura original burlesca, irònica i de trets surrealistes. Com a música afegida adapta temes tradicionals(“València”), música coral antiga (madrigals de Monteverdi), talls festius i cançons dels dos països aleshores més poderosos del món (URSS i EEUU). La fotografia, de Porfirio Enríquez (“Martín”, Aristarain, 1997), és realista, burlesca i colorista. Crea encertades composicions surrealistes pures, a les quals afegeix tocs de surrealisme màgic.
Bibliografia
- María ADELL CARMONA, “Amanece, que no es poco”, ‘Español de cine’ (Antxon Salvador, coordinador), pàg. 170-171, Blume ed., Barcelona 2009.
- José Antonio LÓPEZ, “Amanece, que no es poco”, 32 pàg., Notorious ed., Madrid 2009.
La acció dramàtica té lloc en un poble castellà d’interior i de muntanya, molt retirat, tot al llarg de diversos dies de l’estiu d’un any de la segona meitat dels 50 del segle passat. El film s’emmarca en l’Espanya del subdesenvolupament, la autarquia, el nacional catolicisme, les misses en llatí i d’esquena als assistents, l’analfabetisme, la ignorància i les primeres motos “scooter” de la casa Vespa (1954). Presenta una línia argumental ben prima, que embasta una llarga sèrie de gags, de comicitat surrealista i absurda, que exagera la singularitat dels personatges i de les situacions, i que construeix un discurs embogit, forassenyat, deliciosament irònic i lúcidament crític. Combina surrealisme delirant, explicacions basades en el sentit contrari o invers al directe, en sentits paral•lels a aquest, o bé en crítiques burlesques exposades en forma de falsos desbarats. La acció gira a l’entorn d’un enginyer (la professió de més prestigi aleshores a Espanya), anomenat Teodor (Resines), professor de la Universitat d’Oklahoma (EUA), que dedica el seu any sabàtic a recórrer el país en una vespa amb “sidecar”, en companyia de son pare, Jimmy (Ciges), vidu de fa poc. Arriben al poble per recomanació de l’amic Pepe. La narració es fa des del seu punt de vista i amb la càrrega de subjectivitat extravagant dels dos personatges.
El film suma comèdia desbaratada, crítica social i surrealisme. Els gags se presenten oberts a la lliure interpretació de l’espectador. A parer meu, denuncia temes col•lectius i polítics, com l’aïllament del país a través dels deliris autàrquics del règim i els temors obsessius amb els quals són vistos els visitants de fora, siguin americans, europeus, espanyols o veïns del poble de dalt. Se’ls considera, sense excepcions, com a invasors amb afanys d’ocupació, domini, espionatge i subversió. Satiritza l’aparent fervor religiós i els seus excessos: dirigisme social del capellà (Cassen), la seva participació en el control dels processos electorals, proliferació d’actes religiosos col•lectius i públics, etc. Fa burla de las eleccions franquistes municipals i a Corts i dels referèndums. Denuncia el seu caràcter de mascarades. Se’n riu dissimuladament del Cap de l’Estat, el Cabdill o “Caudillo”, al qual identifica com la hibridació d’una imitació en miniatura de Napoleó i una inversió o imitació grotesca del general Eisenhover, encarnació de la victòria de la llibertat i la democràcia sobre les dictadures nazis i feixistes.
Mostra la duresa del treball en el camp i l’alegria dels pagesos que van a la feina cantant com els set nans del conte de “Blancaneus”. Denuncia amb sarcasme l’alt índex de l’alcoholisme rural, la indolència endèmica, la proliferació de l’adulteri amagat, la descurada higiene personal (queixes de la prostituta), la força del desig, la violència masclista, la freqüència del bestialisme o zoofilia (amb cabres), els amors ocults del batlle (Alonso) amb Susan (Llorente), la xenofòbia que condemna a la pitjor marginació social imaginable aleshores (l’exclusió del baptisme) el fill “il•legítim” i mulat, Ngé Ndomo (Claxton), d’una veïna del poble (Lampreave), la negació i desatenció del plaer sexual de la dona, el dol, el culte a las aparences, la hipocresia social, etc.
M’ha semblat particularment emocionant el patetisme de l’ensenyament, a càrrec del professor Roberto (Hernández), basat en càntics patriòtics que se senten a través de versions orquestrals impossibles, les quals evoquen el “Cara al sol” (himne de la Falange), “Isabel y Fernando” (himne de les JONS), “Venid y vamos todos” (himne marià), “Perdón, oh Dios mío” (himne penitencial), etc. Els temes d’estudi són d’un bizantinisme aclaparador, d’absurda irrellevància (tema de l’examen) i d’un ranci anacronisme, ben simbolitzat per la abundància d’animals dissecats distribuïts per l’aula.
Recorda diversos temes d’importància principal per a la societat dels 50, com la “bona mort” o mort en gràcia de Déu, la santedat com a virtut cívica primera i les seves manifestacions (la levitació de Paquito, pare del capellà, pregoner municipal o saig, escolà major i mestre campaner), la sempre justa repressió de les alteracions de l’ordre per la Guàrdia Civil sota el comandament del caporal Gutiérrez (Sazatornil), aclamat com “el caporal sant”, etc. Que a un li diguessin sant era l’elogi més alt que es podia dir en aquells temps d’una persona. Són escenes destacades el diàleg amb la carabassa, la detenció del plagiador de la versió a l’espanyol de Faulkner, la interessant lliçó pràctica de la besada a càrrec d’una sàvia i jove pagesa (Vega), la feliç sortida del sol per l’indret que imposa la natura, al marge de la voluntat dels que ho governen tot i reaccionen amb un natural i just enfadament quan les coses no es fan com ells volen, la extravagància de la processó de les lletanies dels àngels, amb tornades en les quals es demanen dons inesperats i sorprenents, etc. Film de culte, especialment indicat per als que varen viure els anys obscurs del subdesenvolupament, la misèria i la repressió de la postguerra. És divertit, refrescant, hilarant i captivadorament intel•ligent.
La banda sonora, de José Nieto (“Beltenebros”, Miró, 1991), ofereix una partitura original burlesca, irònica i de trets surrealistes. Com a música afegida adapta temes tradicionals(“València”), música coral antiga (madrigals de Monteverdi), talls festius i cançons dels dos països aleshores més poderosos del món (URSS i EEUU). La fotografia, de Porfirio Enríquez (“Martín”, Aristarain, 1997), és realista, burlesca i colorista. Crea encertades composicions surrealistes pures, a les quals afegeix tocs de surrealisme màgic.
Bibliografia
- María ADELL CARMONA, “Amanece, que no es poco”, ‘Español de cine’ (Antxon Salvador, coordinador), pàg. 170-171, Blume ed., Barcelona 2009.
- José Antonio LÓPEZ, “Amanece, que no es poco”, 32 pàg., Notorious ed., Madrid 2009.
Vampyr, la bruixa vampir (1932)
"La bruixa vampir" és el primer llargmetratge sonor del realitzador danès Carl Theodor Dreyer (1889-1968). Es roda en escenaris naturals de Courtempierre i altres localitats franceses durant l’estiu del 1930. Produït per Nicholas de Gunzburg (Julian West) i Carl T. Dreyer per a Tobis Filmkunst, s’estrena el maig del 1932 a Berlín.
L’acció dramàtica té lloc a Courtempierre (França) durant uns pocs dies del 1930. El jove viatger aficionat a la pesca Allan David Grey (West) s’atura a una posada per passar-hi la nit. El seu son és interromput per un home major (Schutz) que li prega que impedeixi la mort de la seva filla Léone (Schmitz) i li lliura un petit paquet segellat. L’endemà Grey és testimoni de l’assassinat del propietari del castell, que reconeix com a l’home que el va visitar la nit passada. Coneix Gisèle (Mandel), germana de Léone. Es posa de part dels qui lluiten contra el mal: un vell criat del castell (Bras), la seva dona (Babanini) i Gisèle, de qui s’enamora. S’enfronta a les accions malèfiques del metge del poble, el doctor Marc (Hieronimko) i del seu ajudant, un sinistre soldat amb una cama de fusta. El relat pareix somniat per Grey, té discontinuïtats, llacunes, escenes espectrals, paisatges onírics i fets sobrenaturals.
El film barreja fantasia i terror. Exposa un episodi d’enfrontament contra les forces del mal, representades per personatges que actuen a compte d’un ésser maligne i misteriós, no identificat. Se sospita de la bruixa Marguerite Chopin (Gérard), morta fa anys, atrapada entre la vida i la mort, que no es va penedir dels seus pecats i que està enterrada en terra no beneïda.
El film és difícil de seguir, perquè així ho va voler el realitzador. La narració presenta elements característics de confusió. Fragmenta l’espai i separa les parts de manera que l’espai escènic esdevé un laberint sense lògica aparent. Les referències d’espai i temps de les imatges no coincideixen sempre amb les de l’argument. Presenta muntatges en paral•lel d’accions simultànies o no, que confonen i desorienten. Els reflexos en cristalls o miralls sovint no van acompanyats de la presencia que els causa. Les ombres són autònomes, es mouen per elles mateixes, tenen personalitat pròpia i realitzen accions humanes. Planifica l’ús de la il•luminació i del moviment de càmera amb el propòsit de desorientar. Alguns passatges descriuen fets que poc o res tenen a veure amb l’argument. Canvia el punt de vista del narrador sense avís ni explicació. Situa l’espectador davant d’un relat construït amb la lògica d’un somni. Fa servir força elements dilatoris: una clau que fa voltes en un pany, portes que s’obrin i es tanquen soles, figures espectrals, etc.
L’atmosfera és densa, inquietant i opressiva. Es percep la presència del mal. La lluita que s’entaula entre les forces malèfiques i les que tracten de destruir-les és incerta i desigual. Els mitjans a disposició del vell criat i de Gisèle són escassos i dèbils, en diverses ocasions els dos pareixen més víctimes, com Léone, que dos esforçats lluitadors amb possibilitats d’èxit o de supervivència. El mal que es respira i es palpa és sinistre, terrorífic, espantós. Grey, present a totes les escenes, és l’element que aporta il•lació i confereix una certa unitat a un relat pretesament confús, fragmentat i dispers. Mostra els efectes del mal i les seves amenaces, mentre que en demora l’explicació de les causes. Les dues forces enfrontades no entren en contacte directament, sinó només a través dels servidors.
El film conté representacions iconogràfiques i emblemes de la mort: l’home amb la dalla, el riu, la campana, la barca, l’àngel de la posada, l’ombra de l’enterrador, el quadre de l’habitació de Grey, beuratges, calaveres, esquelets, etc. Són escenes singulars el viatge d’un bagul contemplat des del punt de vista del cadàver que transporta, el ball d’ombres fantasmals de la fàbrica abandonada, la polsió del desig que suscita Gisèle, la mort d’un malvat en el molí fariner, el segrest de Léone, etc.
L’estrena del film constitueix un fracàs comercial que allunya Dreyer de les cameres durant dotze anys. Fa el rodatge sense so per disposar d’una gran mobilitat de càmera. Després, a Berlín, hi afegeix uns breus diàlegs. Els principals escenaris són la posada, el castell, la fàbrica en desús, el molí fariner, el cementiri, l’estany, el riu i la barca. El guió s’inspira en l’obra "In a Glass Darkly", de l’autor irlandès Joseph Sheridan Le Fany (1814-1873), recopilació de relats de misteri, entre els quals destaquen “Carmille” i “La taverna del dragó volador”. S’inspira, a més, en Murnau, Poe i altres.
La música, de Wolfgang Zeller (“L’Atlàntida”, Pabst, 1932), ofereix una partitura orquestral, solemne, pausada, de notes allargades i greus, que crea sensacions d’inquietud i temor. La fotografia, de Rudolph Maté (“La passió de Joana d’Arc”, Dreyer, 1928), s’inspira en la estètica expressionista alemanya. Crea imatges difuminades, sobreimpreses i imprecises, que reforcen les sensacions d’irrealitat. Realitza un intens treball de càmera, amb esplèndids travellings.
“Temps moderns”, núm 153, pàg. 4-5, maig 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Courtempierre (França) durant uns pocs dies del 1930. El jove viatger aficionat a la pesca Allan David Grey (West) s’atura a una posada per passar-hi la nit. El seu son és interromput per un home major (Schutz) que li prega que impedeixi la mort de la seva filla Léone (Schmitz) i li lliura un petit paquet segellat. L’endemà Grey és testimoni de l’assassinat del propietari del castell, que reconeix com a l’home que el va visitar la nit passada. Coneix Gisèle (Mandel), germana de Léone. Es posa de part dels qui lluiten contra el mal: un vell criat del castell (Bras), la seva dona (Babanini) i Gisèle, de qui s’enamora. S’enfronta a les accions malèfiques del metge del poble, el doctor Marc (Hieronimko) i del seu ajudant, un sinistre soldat amb una cama de fusta. El relat pareix somniat per Grey, té discontinuïtats, llacunes, escenes espectrals, paisatges onírics i fets sobrenaturals.
El film barreja fantasia i terror. Exposa un episodi d’enfrontament contra les forces del mal, representades per personatges que actuen a compte d’un ésser maligne i misteriós, no identificat. Se sospita de la bruixa Marguerite Chopin (Gérard), morta fa anys, atrapada entre la vida i la mort, que no es va penedir dels seus pecats i que està enterrada en terra no beneïda.
El film és difícil de seguir, perquè així ho va voler el realitzador. La narració presenta elements característics de confusió. Fragmenta l’espai i separa les parts de manera que l’espai escènic esdevé un laberint sense lògica aparent. Les referències d’espai i temps de les imatges no coincideixen sempre amb les de l’argument. Presenta muntatges en paral•lel d’accions simultànies o no, que confonen i desorienten. Els reflexos en cristalls o miralls sovint no van acompanyats de la presencia que els causa. Les ombres són autònomes, es mouen per elles mateixes, tenen personalitat pròpia i realitzen accions humanes. Planifica l’ús de la il•luminació i del moviment de càmera amb el propòsit de desorientar. Alguns passatges descriuen fets que poc o res tenen a veure amb l’argument. Canvia el punt de vista del narrador sense avís ni explicació. Situa l’espectador davant d’un relat construït amb la lògica d’un somni. Fa servir força elements dilatoris: una clau que fa voltes en un pany, portes que s’obrin i es tanquen soles, figures espectrals, etc.
L’atmosfera és densa, inquietant i opressiva. Es percep la presència del mal. La lluita que s’entaula entre les forces malèfiques i les que tracten de destruir-les és incerta i desigual. Els mitjans a disposició del vell criat i de Gisèle són escassos i dèbils, en diverses ocasions els dos pareixen més víctimes, com Léone, que dos esforçats lluitadors amb possibilitats d’èxit o de supervivència. El mal que es respira i es palpa és sinistre, terrorífic, espantós. Grey, present a totes les escenes, és l’element que aporta il•lació i confereix una certa unitat a un relat pretesament confús, fragmentat i dispers. Mostra els efectes del mal i les seves amenaces, mentre que en demora l’explicació de les causes. Les dues forces enfrontades no entren en contacte directament, sinó només a través dels servidors.
El film conté representacions iconogràfiques i emblemes de la mort: l’home amb la dalla, el riu, la campana, la barca, l’àngel de la posada, l’ombra de l’enterrador, el quadre de l’habitació de Grey, beuratges, calaveres, esquelets, etc. Són escenes singulars el viatge d’un bagul contemplat des del punt de vista del cadàver que transporta, el ball d’ombres fantasmals de la fàbrica abandonada, la polsió del desig que suscita Gisèle, la mort d’un malvat en el molí fariner, el segrest de Léone, etc.
L’estrena del film constitueix un fracàs comercial que allunya Dreyer de les cameres durant dotze anys. Fa el rodatge sense so per disposar d’una gran mobilitat de càmera. Després, a Berlín, hi afegeix uns breus diàlegs. Els principals escenaris són la posada, el castell, la fàbrica en desús, el molí fariner, el cementiri, l’estany, el riu i la barca. El guió s’inspira en l’obra "In a Glass Darkly", de l’autor irlandès Joseph Sheridan Le Fany (1814-1873), recopilació de relats de misteri, entre els quals destaquen “Carmille” i “La taverna del dragó volador”. S’inspira, a més, en Murnau, Poe i altres.
La música, de Wolfgang Zeller (“L’Atlàntida”, Pabst, 1932), ofereix una partitura orquestral, solemne, pausada, de notes allargades i greus, que crea sensacions d’inquietud i temor. La fotografia, de Rudolph Maté (“La passió de Joana d’Arc”, Dreyer, 1928), s’inspira en la estètica expressionista alemanya. Crea imatges difuminades, sobreimpreses i imprecises, que reforcen les sensacions d’irrealitat. Realitza un intens treball de càmera, amb esplèndids travellings.
“Temps moderns”, núm 153, pàg. 4-5, maig 2009.
La finestra ("The Window") (1949)
Petita obra mestra de sèrie B, realitzada pel Ted Tetzlaff (1903-1995). El guió, de Mel Dinelli (“L’escala de cargol”, Siodmak, 1945), adapta el relat breu “The Boy Who Cried Murder” (1947), de Cornel Woolrich, més conegut pel pseudònim de William Irish. Aquesta narració breu és una versió moderna de la faula “El pastor bromista”, d’Isop (segle VI a.C.), també coneguda pel títol de la peça musical russa “Pere i el llop”, deguda a Sergei Prokofiev. Es roda en escenaris naturals de la ciutat de Nova York, amb un pressupost modest, de sèrie B. És nominada a un Oscar (muntatge) i l’actor infantil rep un Oscar especial de l’Acadèmia. Produïda per Frederic Ullman Jr. i Dore Schary per a la RKO, s’estrena el 6-VIII-1949 (Nova York).
L’acció dramàtica passa al Lower East Side de NY, el barri obrer per antonomàsia de la ciutat, durant una jornada que no arriba a les vint-i-quatre hores d’un dia d’estiu calorós de 1949. Tommy Woodry (Discoll), de nou anys, és fill únic d’Ed (Kennedy) i Mary Woodry (Hale). Son pare treballa els vespres i sa mare s’encarrega de la casa. L’infant és a les vacances d’estiu, per la qual cosa disposa de molt de temps per jugar amb els nins del barri i, també, tot sol. Li agrada anar a un edifici proper, buit, abandonat i en runes. Hi té un racó muntat a la seva manera devora una finestra que li permet veure quan els nins es reuneixen per jugar. Tommy és extravertit, vivaç, desimbolt, bromista i fantasiós.
El film suma drama, cinema negre, suspens i thriller. Consta de dues parts diferenciades: a la primera s’actualitza la faula d’Isop i a la segona es crea una acció trepidant que mostra una fugida i dues persecucions. Uns criminals persegueixen al que tracta de fugir i la policia va darrere els delinqüents. El ritme narratiu és fluid, sostingut i intens. El punts d’acció s’entrellacen sense interrupció i sense donar peu a la distracció.
La narració es presenta ben construïda i estructurada amb coherència i eficàcia. No res del que es mostra és gratuït: tot hi té sentit o l’adquireix durant la pel•lícula, fins i tot l’edifici en runes. L’estil és precís, sobri, concís i clar. El film adopta els punts de vista de l’infant, que mira les coses i els fets amb una ingenuïtat i innocència, pròpies d’aquesta edat, que captiven l’ànim de l’espectador i el converteixen en còmplice del protagonista. La identificació amb el nin implica, en aquesta ocasió, que l’espectador farà seus els sentiments, emocions i desitjos de Tommy, que són molts i molt forts. Està mostrat especialment bé l’ambient d’incomprensió, soledat, inseguretat i desemparament que embarga l’ànim de Tommy en la segona part del film.
La pel•lícula està relacionada amb les conseqüències de l’impacte que provoca a Hollywood l’estrena del film “Germania anno zero” (Rossellini, 1947). “The Search” (“Àngels perduts”, Zinnemann, 1948), “El noi dels cabells verds” (Losey, 1948), “The Window i altres es produeixen en aquesta anys com a resposta plural i diferent de Hollywood a l’obra de Roberto Rossellini. D’altra banda, el film es relaciona també amb la producció “La finestra indiscreta” (Hitchcock, 1954): els guions d’ambdós films es basen en relats breus del mateix autor (Cornel Woolrich), les dues pel•lícules creen situacions de suspens i trhriller, el realitzador de “The Window” va ser col•laborador de Hitchcock i coincideixen parcialment els títols de les dues obres.
La interpretació de Booby Driscoll (1937-1968) en el paper de nin és encertat i convincent. Són notables les intervencions de Paul Stewart i Ruth Roman, en un aconseguit paper de bella i enlluernadora dona fatal. Hi fa un paper curt Arthur Kennedy, que més endavant arribarà a ser un secundari famós.
Ted Tetzlaff, format com a càmera i acreditat com a director de fotografia, entre moltes d’altres, a “Encadenados” (Hitchcock, 1946), arriba a dirigir catorze llargmetratges. “The Window” és el títol cinquè de la filmografia d’aquest director i està considerat el seu millor treball. Hi conjuga encerts de guió, fotografia, interpretacions, banda sonora, intensitat, ritme, metratge i estil, que el converteixen en una petita joia cinematogràfica.
En són escenes destacades la persecució per les escales, les accions paral•leles en el mateix edifici en que hi ha Ed Woodry i Joe Kellerson sense que s’arribin a topar, la declaració espontània de Tommy a la comissaria del barri, el pacte de Tommy amb son pare, la discreta i intel•ligent presència d’Ed i Mary a l’escenari final, la intervenció dels bombers, la seqüència inicial, etc.
La banda sonora, dirigida per Roy Webb (“L’escala de cargol”), ofereix una partitura de composicions funcionals que combinen ritmes accelerats, pauses i desacceleracions. Hi predominen les notes greus i profundes de vent, contrabaix i piano. La fotografia, a càrrec de Robert De Grasse i William O. Steiner, en blanc i negre, construeix una eficaç, acurada i gratificant narració visual, amb un ús ben ordenat de moviments de grua, plans picats i contrapicats, enquadraments de detall i generals, desplaçaments i plans fixos, etc. En destaca la curosa i imaginativa il•luminació, que denota clares influències expressionistes.
“Temps moderns”, núm. 153, pàg. 6-7, maig 2009.
L’acció dramàtica passa al Lower East Side de NY, el barri obrer per antonomàsia de la ciutat, durant una jornada que no arriba a les vint-i-quatre hores d’un dia d’estiu calorós de 1949. Tommy Woodry (Discoll), de nou anys, és fill únic d’Ed (Kennedy) i Mary Woodry (Hale). Son pare treballa els vespres i sa mare s’encarrega de la casa. L’infant és a les vacances d’estiu, per la qual cosa disposa de molt de temps per jugar amb els nins del barri i, també, tot sol. Li agrada anar a un edifici proper, buit, abandonat i en runes. Hi té un racó muntat a la seva manera devora una finestra que li permet veure quan els nins es reuneixen per jugar. Tommy és extravertit, vivaç, desimbolt, bromista i fantasiós.
El film suma drama, cinema negre, suspens i thriller. Consta de dues parts diferenciades: a la primera s’actualitza la faula d’Isop i a la segona es crea una acció trepidant que mostra una fugida i dues persecucions. Uns criminals persegueixen al que tracta de fugir i la policia va darrere els delinqüents. El ritme narratiu és fluid, sostingut i intens. El punts d’acció s’entrellacen sense interrupció i sense donar peu a la distracció.
La narració es presenta ben construïda i estructurada amb coherència i eficàcia. No res del que es mostra és gratuït: tot hi té sentit o l’adquireix durant la pel•lícula, fins i tot l’edifici en runes. L’estil és precís, sobri, concís i clar. El film adopta els punts de vista de l’infant, que mira les coses i els fets amb una ingenuïtat i innocència, pròpies d’aquesta edat, que captiven l’ànim de l’espectador i el converteixen en còmplice del protagonista. La identificació amb el nin implica, en aquesta ocasió, que l’espectador farà seus els sentiments, emocions i desitjos de Tommy, que són molts i molt forts. Està mostrat especialment bé l’ambient d’incomprensió, soledat, inseguretat i desemparament que embarga l’ànim de Tommy en la segona part del film.
La pel•lícula està relacionada amb les conseqüències de l’impacte que provoca a Hollywood l’estrena del film “Germania anno zero” (Rossellini, 1947). “The Search” (“Àngels perduts”, Zinnemann, 1948), “El noi dels cabells verds” (Losey, 1948), “The Window i altres es produeixen en aquesta anys com a resposta plural i diferent de Hollywood a l’obra de Roberto Rossellini. D’altra banda, el film es relaciona també amb la producció “La finestra indiscreta” (Hitchcock, 1954): els guions d’ambdós films es basen en relats breus del mateix autor (Cornel Woolrich), les dues pel•lícules creen situacions de suspens i trhriller, el realitzador de “The Window” va ser col•laborador de Hitchcock i coincideixen parcialment els títols de les dues obres.
La interpretació de Booby Driscoll (1937-1968) en el paper de nin és encertat i convincent. Són notables les intervencions de Paul Stewart i Ruth Roman, en un aconseguit paper de bella i enlluernadora dona fatal. Hi fa un paper curt Arthur Kennedy, que més endavant arribarà a ser un secundari famós.
Ted Tetzlaff, format com a càmera i acreditat com a director de fotografia, entre moltes d’altres, a “Encadenados” (Hitchcock, 1946), arriba a dirigir catorze llargmetratges. “The Window” és el títol cinquè de la filmografia d’aquest director i està considerat el seu millor treball. Hi conjuga encerts de guió, fotografia, interpretacions, banda sonora, intensitat, ritme, metratge i estil, que el converteixen en una petita joia cinematogràfica.
En són escenes destacades la persecució per les escales, les accions paral•leles en el mateix edifici en que hi ha Ed Woodry i Joe Kellerson sense que s’arribin a topar, la declaració espontània de Tommy a la comissaria del barri, el pacte de Tommy amb son pare, la discreta i intel•ligent presència d’Ed i Mary a l’escenari final, la intervenció dels bombers, la seqüència inicial, etc.
La banda sonora, dirigida per Roy Webb (“L’escala de cargol”), ofereix una partitura de composicions funcionals que combinen ritmes accelerats, pauses i desacceleracions. Hi predominen les notes greus i profundes de vent, contrabaix i piano. La fotografia, a càrrec de Robert De Grasse i William O. Steiner, en blanc i negre, construeix una eficaç, acurada i gratificant narració visual, amb un ús ben ordenat de moviments de grua, plans picats i contrapicats, enquadraments de detall i generals, desplaçaments i plans fixos, etc. En destaca la curosa i imaginativa il•luminació, que denota clares influències expressionistes.
“Temps moderns”, núm. 153, pàg. 6-7, maig 2009.
Senso (1954)
Quart llargmetratge de Luchino Visconti (“Obsessió”, “La terra tremola”, “Bellíssima”), el primer en color i el primer de la llarga col•laboració de Visconti amb la guionista Suso Cecchi (Giovanna Cecchi). El guió, de Suso Cecchi d’Amico i L. Visconti, amb la col•laboració de Tennessee Williams i Paul Bowles (diàlegs en anglès), adapta el relat breu “Senso” (1883), de Camilo Boito (1836-1914). Se roda en escenaris naturals de Venècia, Verona, Vicenza (Villa Godi Valmarana), Teatre La Fenice (Venècia), Solferino (Llombardia) i en els platós de Titanus Studios (Roma). Nominat al Lleó d’or (Venècia), guanya el Nardo d’Argento/Silver Ribbon de fotografia. Produït per Claudio Forges Davanzati per a Lux Film, es projecta per primera vegada en públic el setembre de 1954 (Fest. Venècia).
L’acció dramàtica té lloc a Venècia, Verona, la finca familiar d’Aldeno (Trentino-Alto Adige), el camp de la batalla de Custoza i els voltants, el 1866, al llarg de 2/3 mesos de la primavera, perllongats fins al 24 de juny. La comtessa Llívia Serpieri (Valli), d’uns 22 anys, sent un gran afecte pel seu cosí, el marquès Roberto Ussoni (Girotti), patriota, organitzador de la manifestació popular en el Teatre La Fenice. Vol evitar per tots els mitjans el dol desigual d’aquest amb el tinent austríac Franz Mahler (Granger), a qui prega que desisteixi del desafiament. Ella és garibaldina, atractiva, jove, apassionada i gelosa. Franz és ben plantat, seductor, femeller, oportunista, irresponsable i mancat de principis.
El film suma drama, història, història d’amor i guerra. Cronològicament se situa en els darrers mesos de l’ocupació militar per part de l’Imperi Austro-húngar de la Llombardia i el Veneto i en l’inici de la creació del nou estat d’Itàlia sota el lideratge de Giuseppe Garibaldi (1807-1882), heroi de la unificació juntament amb Giuseppe Mazzini, Cavour i Victor Manuel II. Exalta l’acció dels patriotes garibaldins, les manifestacions d’afirmació patriòtica i anti-austríaca, l’òpera, la figura de Verdi com a icona del patriotisme italià i la música del compositor austríac Gustav Mahler (1860-1911). Mostra l’agonia i la decadència de la aristocràcia com a classe dominant, a causa de la seva insolidaritat, l’individualisme, la cobdícia i el col•laboracionisme amb l’enemic. La decadència de la aristocràcia dóna l’oportunitat perquè s’imposin els sentiments del poble pla, els treballadors del camp i la ciutat, a favor de la independència, la justícia, la llibertat i la solidaritat.
La pel•lícula desplega un melodrama clàssic de passions arravatades, sentiments desbarrats, relacions mogudes per la crueltat i el despit, emocions exasperades i frustracions doloroses. El fil conductor ve donat per una passió auto destructiva, no sotmesa a control, que engendra deslleialtats, traïcions i venjances.
Visconti concep el melodrama com un espectacle complet por tal com, en la seva opinió, compendia i explica el que és la vida. El melodrama no és per a ell la finalitat de la representació, sinó el mitjà més eficaç i significatiu per evocar el drama de la vida de les persones i els pobles. Amb el seu ajut construeix una metàfora dels fets històrics que donen pas al Risorgimento, dels desitjos d’unificació del país (Itàlia) i de la reivindicació dels ideals de llibertat, igualtat i solidaritat presos de la Revolució Francesa. Els sentiments del poble italià en lluita contra els austríacs troben la seva millor expressió en “Il Trovatore”, de Verdi, que obre el film.
L’obra no obté cap premi en el Festival de Venècia a causa de les pressions polítiques de la dreta, que contribueixen a elevar el prestigi del film. Anticipa “El gatopardo” (1963), el segon treball de Visconti sobre el Risorgimento.
Són escenes memorables la batalla de Custoza (Sommacampagna, Verona), l’afusellament en la nit de la celebració de la victòria austríaca a la batalla de Custoza, la dramàtica trobada dels amants a Verona, la passejada nocturna inicial de Llívia i Franz, el tumult patriòtic en el Teatre La Fenice, l’emotiva atenció que dedica a la presència dels serveis humanitaris de la Creu Roja en el camp de batalla i el record que evoca de la seva creació arrel de la batalla de Solferino (1859) en la qual s’havien enfrontat, vuit anys abans, tropes austríaques i franco-piamonteses. La filmació de la batalla de Custoza es fa en escenaris reals de Solferino (Mantua, Llombardia).
La banda sonora ofereix passatges reiterats de la Setena Simfonia d’Anton Bruckner que donen sentit èpic i operístic a les escenes culminants. S’ofereixen, a més, diversos talls de l’òpera “Il Trovatore”, de Verdi (actes III y IV). La fotografia, d’Aldo Graziati (G.R. Aldo), Robert Krasker i Giuseppe Rotunno, en color (technicolor), s’inspira en la pintura italiana de 1860-70 i en autors com Francesco Hayez (1791-1882), Giovanni Fattori ( 1825-1908) i altres. Fa ús de plans seqüència, d’una estètica sobrecarregada i refinada, que s’expressa des del realisme crític, i d’un moviment de càmera intens i complex. Visconti fa ostentació de la fascinació que sent pels uniformes militars.
Bibliografia
- Aldo VIGANÒ, “El Risorgimento según Visconti”, ‘Dirigido por’, núm. 392, pàg. 64-67, setembre 2009.
- José Enrique MONTERDE, “Senso, un film polémico”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 68-69, setembre 2009.
- Augusto M. TORRES, “Senso”, ‘Cine mundial’, pàg. 815-816, Espasa ed., Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Venècia, Verona, la finca familiar d’Aldeno (Trentino-Alto Adige), el camp de la batalla de Custoza i els voltants, el 1866, al llarg de 2/3 mesos de la primavera, perllongats fins al 24 de juny. La comtessa Llívia Serpieri (Valli), d’uns 22 anys, sent un gran afecte pel seu cosí, el marquès Roberto Ussoni (Girotti), patriota, organitzador de la manifestació popular en el Teatre La Fenice. Vol evitar per tots els mitjans el dol desigual d’aquest amb el tinent austríac Franz Mahler (Granger), a qui prega que desisteixi del desafiament. Ella és garibaldina, atractiva, jove, apassionada i gelosa. Franz és ben plantat, seductor, femeller, oportunista, irresponsable i mancat de principis.
El film suma drama, història, història d’amor i guerra. Cronològicament se situa en els darrers mesos de l’ocupació militar per part de l’Imperi Austro-húngar de la Llombardia i el Veneto i en l’inici de la creació del nou estat d’Itàlia sota el lideratge de Giuseppe Garibaldi (1807-1882), heroi de la unificació juntament amb Giuseppe Mazzini, Cavour i Victor Manuel II. Exalta l’acció dels patriotes garibaldins, les manifestacions d’afirmació patriòtica i anti-austríaca, l’òpera, la figura de Verdi com a icona del patriotisme italià i la música del compositor austríac Gustav Mahler (1860-1911). Mostra l’agonia i la decadència de la aristocràcia com a classe dominant, a causa de la seva insolidaritat, l’individualisme, la cobdícia i el col•laboracionisme amb l’enemic. La decadència de la aristocràcia dóna l’oportunitat perquè s’imposin els sentiments del poble pla, els treballadors del camp i la ciutat, a favor de la independència, la justícia, la llibertat i la solidaritat.
La pel•lícula desplega un melodrama clàssic de passions arravatades, sentiments desbarrats, relacions mogudes per la crueltat i el despit, emocions exasperades i frustracions doloroses. El fil conductor ve donat per una passió auto destructiva, no sotmesa a control, que engendra deslleialtats, traïcions i venjances.
Visconti concep el melodrama com un espectacle complet por tal com, en la seva opinió, compendia i explica el que és la vida. El melodrama no és per a ell la finalitat de la representació, sinó el mitjà més eficaç i significatiu per evocar el drama de la vida de les persones i els pobles. Amb el seu ajut construeix una metàfora dels fets històrics que donen pas al Risorgimento, dels desitjos d’unificació del país (Itàlia) i de la reivindicació dels ideals de llibertat, igualtat i solidaritat presos de la Revolució Francesa. Els sentiments del poble italià en lluita contra els austríacs troben la seva millor expressió en “Il Trovatore”, de Verdi, que obre el film.
L’obra no obté cap premi en el Festival de Venècia a causa de les pressions polítiques de la dreta, que contribueixen a elevar el prestigi del film. Anticipa “El gatopardo” (1963), el segon treball de Visconti sobre el Risorgimento.
Són escenes memorables la batalla de Custoza (Sommacampagna, Verona), l’afusellament en la nit de la celebració de la victòria austríaca a la batalla de Custoza, la dramàtica trobada dels amants a Verona, la passejada nocturna inicial de Llívia i Franz, el tumult patriòtic en el Teatre La Fenice, l’emotiva atenció que dedica a la presència dels serveis humanitaris de la Creu Roja en el camp de batalla i el record que evoca de la seva creació arrel de la batalla de Solferino (1859) en la qual s’havien enfrontat, vuit anys abans, tropes austríaques i franco-piamonteses. La filmació de la batalla de Custoza es fa en escenaris reals de Solferino (Mantua, Llombardia).
La banda sonora ofereix passatges reiterats de la Setena Simfonia d’Anton Bruckner que donen sentit èpic i operístic a les escenes culminants. S’ofereixen, a més, diversos talls de l’òpera “Il Trovatore”, de Verdi (actes III y IV). La fotografia, d’Aldo Graziati (G.R. Aldo), Robert Krasker i Giuseppe Rotunno, en color (technicolor), s’inspira en la pintura italiana de 1860-70 i en autors com Francesco Hayez (1791-1882), Giovanni Fattori ( 1825-1908) i altres. Fa ús de plans seqüència, d’una estètica sobrecarregada i refinada, que s’expressa des del realisme crític, i d’un moviment de càmera intens i complex. Visconti fa ostentació de la fascinació que sent pels uniformes militars.
Bibliografia
- Aldo VIGANÒ, “El Risorgimento según Visconti”, ‘Dirigido por’, núm. 392, pàg. 64-67, setembre 2009.
- José Enrique MONTERDE, “Senso, un film polémico”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 68-69, setembre 2009.
- Augusto M. TORRES, “Senso”, ‘Cine mundial’, pàg. 815-816, Espasa ed., Madrid 2006.
Un toc de distinció (1973)
Film dirigit, escrit en col·laboració i produït pel realitzador nord-americà Melvin Frank (1913-1988). El guió és original de Melvin Frank i Jack Rose. Es roda en escenaris naturals de Londres (Hyde Park, Regent Street, Royal Albert Hall...) i de Marbella (España) i als platós de Lee Internacional Studios (Wembley, Londres). Nominat a 5 Oscar (guió original, pel•lícula, banda sonora, cançó i actriu principal), en guanya un (actriu principal). Produït per Melvin Frank per a Joseph E. Levine Productions, s’estrena el 20-VI-1973 (NYC, NY).
L’acció dramàtica té lloc al llarg d’una setmana de vacances a Marbella i vàries setmanes a Londres, el 1972/73. Wicki Allassio (Jackson) i Steve Blackburn (Segal) es coneixen casualment a Hyde Park el matí d’un día de festa de l’estiu. Posteriorment coincideixen a l’hora de cercar un taxi, que decideixen finalment compartir. Ella és divorciada i mare d’una nina i un nin. Ell està feliçment casat i és pare d’uns nins. Ella és anglesa i ell nord-americà. Ella treballa com a dissenyadora de modes d’una firma que imita els models de les grans firmes (Givenchy, Christian Dior...) i ell dirigeix una empresa de venda d’assegurances ubicada a la City.
El film desplega una comèdia romàntica, que explica les complicacions i desventures d’una parella que decideix compartir les mels d’una aventura sexual clandestina. Ella la necessita perquè duu mesos sense practicar sexe i ell la desitja perquè li atreu la potent sexualitat de Wicki, les seves idees lliberals, el seu singular sentit de l’humor i la ironia i l’aversió d’ambdós a l’adquisició de compromisos. Comparteixen la mateixa visió de l’amor lliure i una valoració tolerant del que consideren com a episodis d’infidelitat lleu. Són dos personatges propis dels primers anys 70, quan als EEUU i a Europa s’havien generalitzat àmpliament entre els joves els valors de la revolució sexual dels 60, l’alliberació de la dona i l’amor lliure com a pràctica normal i no transgressora. La modernitat dels personatges es veu reforçada pel treball directiu de Wicki, l’afecció dels dos al turisme de sol i platja, el seu interès per les destinacions turístiques espanyoles, la facilitat dels trasllats en avió, la utilització del 600, etc.
L’humor i la comicitat es basen en la transgressió de normes convencionals, la suplantació d’identitats (l’amant per l’àvia), les invasions de la intimidat de la parella (amics Walter i Patty), episodis de lluita de sexes, absència d’ascensors a l’hotel de platja, els estereotips nacionals (personatges indolents, grups nombrosos d’amics, afecció a las apostes...), estereotips masculins, inversió de rols (susceptibilitat i vulnerabilitat de l’home davant la serenitat i fortalesa de la dona), etc.
La base de la farsa ve donada per la successió interminable de calamitats que afecten la parella i li dificulten la pràctica tranquil·la de sexe, objectiu central del viatge de la parella i tema bàsic de la primera part del film. La segona part, que té lloc a Londres, se serveix de nous recursos còmics, com ara l’estrès de l’home, l’acumulació d’imprevistos, la impossible combinació de compromisos amb l’esposa i l’amant, sorpreses inesperades (aparició de l’amor), etc.
La pel•lícula conserva una part de la força còmica inicial, si bé part d’ella s’ha perdut a causa dels canvis haguts en les concepcions de temes com l’amor clandestí, sexe sense amor, amor sense compromís, alliberament sexual de la dona, etc. Les antigues definicions alimenten “gags” explícits i implícits del film. S’ha de dir que ha caducat la hilaritat y la correcció, present en els anys 70, de l’homosexualitat. Les interpretacions de Jackson i Segal són magnífiques. El film ret homenatge al britànic David Lean i a la seva obra “Breu encontre” (1945).
Són escenes destacades la brega de la parella a l’habitació de l’hotel amb llançament de roba de vestir, llenceria, coixins i altres objectes, la piràmide d’amics i cosins del cady Enric, la dificultat de trobar una habitació amb vista a la mar, la marxa ranquejant del 600 avariat, la lluita aferrissada entre una persona major i un menor en el camp de golf, etc.
La banda sonora, de John Cameron (“Més enllà del deure”, Cunningham, 2001), aporta una encertada selecció de composicions que creen una adequada i convincent ambientació musical. Ofereix, a més, diverses cançons originals, com “A Touch of Class”, “All That Love Went to Waste” (nominada a l’Óscar) i altres de B. Berrie y S. Cahn. Afegeix alguns fragments de la Simfonia núm. 7 de Beethoven. La fotografia, d’Austin Dempster (“Al diable amb el diable”, Donen, 1967), treballa amb una càmera que passa desapercebuda. Subratlla la comicitat visual (salt del trampolí), capta el tipisme de llocs (Soho), de personatges (cady Enric), de begudes (sangria), de jocs urbans (Hyde Park), d’espectacles singulars (corregudes de braus), etc. Es complau a oferir perspectives àmplies, espais oberts i paisatges esplèndids.
L’acció dramàtica té lloc al llarg d’una setmana de vacances a Marbella i vàries setmanes a Londres, el 1972/73. Wicki Allassio (Jackson) i Steve Blackburn (Segal) es coneixen casualment a Hyde Park el matí d’un día de festa de l’estiu. Posteriorment coincideixen a l’hora de cercar un taxi, que decideixen finalment compartir. Ella és divorciada i mare d’una nina i un nin. Ell està feliçment casat i és pare d’uns nins. Ella és anglesa i ell nord-americà. Ella treballa com a dissenyadora de modes d’una firma que imita els models de les grans firmes (Givenchy, Christian Dior...) i ell dirigeix una empresa de venda d’assegurances ubicada a la City.
El film desplega una comèdia romàntica, que explica les complicacions i desventures d’una parella que decideix compartir les mels d’una aventura sexual clandestina. Ella la necessita perquè duu mesos sense practicar sexe i ell la desitja perquè li atreu la potent sexualitat de Wicki, les seves idees lliberals, el seu singular sentit de l’humor i la ironia i l’aversió d’ambdós a l’adquisició de compromisos. Comparteixen la mateixa visió de l’amor lliure i una valoració tolerant del que consideren com a episodis d’infidelitat lleu. Són dos personatges propis dels primers anys 70, quan als EEUU i a Europa s’havien generalitzat àmpliament entre els joves els valors de la revolució sexual dels 60, l’alliberació de la dona i l’amor lliure com a pràctica normal i no transgressora. La modernitat dels personatges es veu reforçada pel treball directiu de Wicki, l’afecció dels dos al turisme de sol i platja, el seu interès per les destinacions turístiques espanyoles, la facilitat dels trasllats en avió, la utilització del 600, etc.
L’humor i la comicitat es basen en la transgressió de normes convencionals, la suplantació d’identitats (l’amant per l’àvia), les invasions de la intimidat de la parella (amics Walter i Patty), episodis de lluita de sexes, absència d’ascensors a l’hotel de platja, els estereotips nacionals (personatges indolents, grups nombrosos d’amics, afecció a las apostes...), estereotips masculins, inversió de rols (susceptibilitat i vulnerabilitat de l’home davant la serenitat i fortalesa de la dona), etc.
La base de la farsa ve donada per la successió interminable de calamitats que afecten la parella i li dificulten la pràctica tranquil·la de sexe, objectiu central del viatge de la parella i tema bàsic de la primera part del film. La segona part, que té lloc a Londres, se serveix de nous recursos còmics, com ara l’estrès de l’home, l’acumulació d’imprevistos, la impossible combinació de compromisos amb l’esposa i l’amant, sorpreses inesperades (aparició de l’amor), etc.
La pel•lícula conserva una part de la força còmica inicial, si bé part d’ella s’ha perdut a causa dels canvis haguts en les concepcions de temes com l’amor clandestí, sexe sense amor, amor sense compromís, alliberament sexual de la dona, etc. Les antigues definicions alimenten “gags” explícits i implícits del film. S’ha de dir que ha caducat la hilaritat y la correcció, present en els anys 70, de l’homosexualitat. Les interpretacions de Jackson i Segal són magnífiques. El film ret homenatge al britànic David Lean i a la seva obra “Breu encontre” (1945).
Són escenes destacades la brega de la parella a l’habitació de l’hotel amb llançament de roba de vestir, llenceria, coixins i altres objectes, la piràmide d’amics i cosins del cady Enric, la dificultat de trobar una habitació amb vista a la mar, la marxa ranquejant del 600 avariat, la lluita aferrissada entre una persona major i un menor en el camp de golf, etc.
La banda sonora, de John Cameron (“Més enllà del deure”, Cunningham, 2001), aporta una encertada selecció de composicions que creen una adequada i convincent ambientació musical. Ofereix, a més, diverses cançons originals, com “A Touch of Class”, “All That Love Went to Waste” (nominada a l’Óscar) i altres de B. Berrie y S. Cahn. Afegeix alguns fragments de la Simfonia núm. 7 de Beethoven. La fotografia, d’Austin Dempster (“Al diable amb el diable”, Donen, 1967), treballa amb una càmera que passa desapercebuda. Subratlla la comicitat visual (salt del trampolí), capta el tipisme de llocs (Soho), de personatges (cady Enric), de begudes (sangria), de jocs urbans (Hyde Park), d’espectacles singulars (corregudes de braus), etc. Es complau a oferir perspectives àmplies, espais oberts i paisatges esplèndids.
Elena i els homes (1956)
Film del realitzador Jean Renoir (1894-1979), corresponent a la seva segona etapa francesa i darrera de la seva filmografia. El guió, lliurement inspirat en la vida del general Georges Boulanger (1837-1891), és del propi Renoir amb la col·laboració de Jean Serge. Es roda en els platós de Boulogne-Billancourt Studios (Paris). Produït per Louis Wipf per a Franco London Film, Les Films Gibé i Electra Compagnia Cinematografica, s’estrena el 12-IX-1956 (Paris).
L’acció dramàtica té lloc a Paris durant la Belle Époque (1871-1914), en el quinquenni 1886-91. L’aristòcrata polonesa Elena Sokorowska (Bergman), vídua, arruïnada, elegant, jove i ben plantada (la més maca de Paris), viu acollida a la casa d’una tia, mentre tres pretendents li fan la cort: el fabricant de sabates Martin-Michaud (Bertin), el comte Henri de Chevincourt (Ferrer) i el rude general François Rollan (Marais).
El film suma comèdia, història d’amor i drama. Compon una farsa que ridiculitza i critica el món de la política i dels polítics, el militarisme, el patriotisme, el culte de las aparences, la hipocresia, l’arribisme, la diligència, la feneria, etc. Exalta l’alegria de viure, la passió per la vida, la frivolitat, l’hedonisme, els plaers del desordre, la peresa, l’ociositat, la festa, el ball, la música lleugera, etc. El relat se desplega en un to aparentment superficial, lleuger i vodevilesc, que oculta la profunditat, densitat i agudesa de les seves propostes.
El realitzador fa ús d’un nombre elevat d’extres, figurants i secundaris, que creen sensacions de saturació humana de les escenes, en les quals els protagonistes s’han d’esforçar per ocupar les posicions centrals. Abunden les persecucions, fuites, encontres i desencontres, en el marc d’una delirant mobilitat dels actors, que creen situacions d’execució molt ràpida, moviments ininterromputs, creuaments, aparicions i desaparicions, tan grates a Renoir.
La narració fa ús de sortides de to, exageracions gestuals, inversemblances, sense deixar d’apostar sempre per la subtilesa, el refinament, l’elegància, l’estilització i l’atenció al detall. Situa l’acció en pocs escenaris: la casa de la tia, els carrers de Paris, el palau de l’acabalat Martin-Mechaud i la casa de barrets de Madame Rosa. Es serveix de comparacions, símbols, al·legories i paral·lelismes: el bordell i el món de la política, les multituds i la sinceritat, Elena i la representació, la margalida i la sort, etc.
Al servei de la comicitat juga amb l’ocultació (personatges amagats darrera d’un sofà), la inversió dels estereotips dels rols de gènere (el militar que prefereix el sexe a l’ambició), les suplantacions, els canvis i els intercanvis d’identitat (disfresses), les confusions (maniobres militares per guerra), etc. Glosa la irrellevància i la inutilitat de les grans empreses personals o missions de suport a les grans causes i els grans personatges. Proposa que l’única veritat certa i objectiva és la il·lusió que genera en l’espectador la representació teatral o cinematogràfica. El film forma part de l’anomenada “trilogia de l’espectacle” del realitzador, juntament amb “Le carrosse d’or” (1953) i “French can can” (1954).
La banda sonora, de Joseph Kosma (“La gran il·lusió”, 1937), ofereix una partitura festiva, alegre i lleugera, molt encertada, a la qual afegeix dues cançons originals: “Elena-Polka” i “Miarka”, ambdues de J. Kosma. Com a música adaptada aporta dues cançons més: “Mefiez-vous de Paris” i “O Nuit”, aquesta a càrrec de la misteriosa gitana que interpreta Juliette Gréco. La fotografia, de Claude Renoir (“El riu”, 1950), nebot del realitzador, aporta un esplèndid cromatisme (technicolor), intercala plans fixos teatrals, administra amb habilitat la profunditat de camp i presenta un reiterat ús del fora de pla. Acarona la bellesa i l’atractiu del rostre i la figura d’Ingrid Bergman.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER y Paul DUNCAN, “Jean Renoir”, Taschen ed., Colònia 2007.
- Àngel QUINTANA, “Elena y los hombres”, ‘Jean Renoir’, Càtedra ed., Madrid 1998.
- Carlos LOSILLA, “A propósito de Elena y los hombres”, Nosferatu, març 1995.
L’acció dramàtica té lloc a Paris durant la Belle Époque (1871-1914), en el quinquenni 1886-91. L’aristòcrata polonesa Elena Sokorowska (Bergman), vídua, arruïnada, elegant, jove i ben plantada (la més maca de Paris), viu acollida a la casa d’una tia, mentre tres pretendents li fan la cort: el fabricant de sabates Martin-Michaud (Bertin), el comte Henri de Chevincourt (Ferrer) i el rude general François Rollan (Marais).
El film suma comèdia, història d’amor i drama. Compon una farsa que ridiculitza i critica el món de la política i dels polítics, el militarisme, el patriotisme, el culte de las aparences, la hipocresia, l’arribisme, la diligència, la feneria, etc. Exalta l’alegria de viure, la passió per la vida, la frivolitat, l’hedonisme, els plaers del desordre, la peresa, l’ociositat, la festa, el ball, la música lleugera, etc. El relat se desplega en un to aparentment superficial, lleuger i vodevilesc, que oculta la profunditat, densitat i agudesa de les seves propostes.
El realitzador fa ús d’un nombre elevat d’extres, figurants i secundaris, que creen sensacions de saturació humana de les escenes, en les quals els protagonistes s’han d’esforçar per ocupar les posicions centrals. Abunden les persecucions, fuites, encontres i desencontres, en el marc d’una delirant mobilitat dels actors, que creen situacions d’execució molt ràpida, moviments ininterromputs, creuaments, aparicions i desaparicions, tan grates a Renoir.
La narració fa ús de sortides de to, exageracions gestuals, inversemblances, sense deixar d’apostar sempre per la subtilesa, el refinament, l’elegància, l’estilització i l’atenció al detall. Situa l’acció en pocs escenaris: la casa de la tia, els carrers de Paris, el palau de l’acabalat Martin-Mechaud i la casa de barrets de Madame Rosa. Es serveix de comparacions, símbols, al·legories i paral·lelismes: el bordell i el món de la política, les multituds i la sinceritat, Elena i la representació, la margalida i la sort, etc.
Al servei de la comicitat juga amb l’ocultació (personatges amagats darrera d’un sofà), la inversió dels estereotips dels rols de gènere (el militar que prefereix el sexe a l’ambició), les suplantacions, els canvis i els intercanvis d’identitat (disfresses), les confusions (maniobres militares per guerra), etc. Glosa la irrellevància i la inutilitat de les grans empreses personals o missions de suport a les grans causes i els grans personatges. Proposa que l’única veritat certa i objectiva és la il·lusió que genera en l’espectador la representació teatral o cinematogràfica. El film forma part de l’anomenada “trilogia de l’espectacle” del realitzador, juntament amb “Le carrosse d’or” (1953) i “French can can” (1954).
La banda sonora, de Joseph Kosma (“La gran il·lusió”, 1937), ofereix una partitura festiva, alegre i lleugera, molt encertada, a la qual afegeix dues cançons originals: “Elena-Polka” i “Miarka”, ambdues de J. Kosma. Com a música adaptada aporta dues cançons més: “Mefiez-vous de Paris” i “O Nuit”, aquesta a càrrec de la misteriosa gitana que interpreta Juliette Gréco. La fotografia, de Claude Renoir (“El riu”, 1950), nebot del realitzador, aporta un esplèndid cromatisme (technicolor), intercala plans fixos teatrals, administra amb habilitat la profunditat de camp i presenta un reiterat ús del fora de pla. Acarona la bellesa i l’atractiu del rostre i la figura d’Ingrid Bergman.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER y Paul DUNCAN, “Jean Renoir”, Taschen ed., Colònia 2007.
- Àngel QUINTANA, “Elena y los hombres”, ‘Jean Renoir’, Càtedra ed., Madrid 1998.
- Carlos LOSILLA, “A propósito de Elena y los hombres”, Nosferatu, març 1995.
Eloïsa està sota un ametller (1943)
Comèdia del realitzador Rafael Gil (1913-1986), és els seu quart llargmetratge sobre un total de més de 80. El guió, de Rafael Gil, adapta la obra de teatre del mateix títol, estrenada el 1940, d’Enrique Jardiel Poncela (1901-52). Se roda, entre el 30/VI i el 6/X de 1943, en escenaris muntats en els Estudis Sevilla Films (Madrid) per Enrique Alarcón, col·laborador habitual de Rafael Gil, amb un pressupost total de més d’1 milió de PTA. Guanya el quart premi de la secció de cinema del Sindicat de l’Espectacle. Produït per Enrique Balader per a Cifesa, s’estrena el 21-XII-1943 en el cinema Alcázar (Barcelona) i en el Rialto (Madrid).
L’acció dramàtica té lloc en una ubicació no determinada (no molt llunyana de Madrid) tot al llarg d’un temps indeterminat (de vàries setmanes o mesos) de 1943. Fernando Ojeda (Duran) torna en tren a casa seva, després doctorar-se a Brussel·les (Bèlgica) i després de més de 10 anys d’absència. A casa seva és rebut pel seu oncle Ezequiel (Romea) i el criat Dimas (Prada). Ezequiel li lliura una lletra tancada, adreçada a ell, escrita pel seu pare fa 10 anys, poc abans de morir. El contingut de la lletra és el detonant de l’acció, en la qual intervenen Mariana (Rivelles), Clotilde (Muñoz Sampedro), Edgard Briones (Espantaleón), Miquela (Siria) i altres personatges. Fernando és elegant, seriós i resolutiu. Mariana és jove, alta, esvelta, atractiva i llesta. Clotilde, major que Mariana, és espontània, ingènua, simpàtica i divertida. Ezequiel és poc comunicatiu i misteriós.
El film suma comèdia, comèdia negra, misteri, terror i intriga. El dirigeix un jove Rafael Gil, de 30 anys fets de poc ençà, en l’inici d’una llarga i prolífica carrera, en la qual combina els oficis de guionista, productor, realitzador i crític. Afeccionat al cinema amb passió, coneix i admira el cinema nord-americà i europeu de las seva època. Distribueix les seves preferències entre Murnau, Chaplin, Keaton, Ford, Hawks, Borzage, Vidor i Capra (Cf. Wikipedia). Els seu interès per Capra resta acreditat en el film que comentem. En els seu treball posterior (“El clau”, 1944), deixa constància de la seva admiració per Hitchcock, Borzage i McCarey. Compta en aquest i altres films amb la col·laboració eficaç com a ajudant de direcció de José Antonio Nieves Conde (1911-2003), dos anys més gran que ell.
El film construeix un humor nou en el país. Deixa de banda el de dels sainets de sempre, dels que explícitament s’allunya. Evita el tipisme, els estereotips castissos, les referències definides de les circumstàncies de temps i lloc, etc. De la mà de Jardiel Poncela, que escriu els diàlegs, dóna forma a una obra d’humor surrealista, absurda e inversemblant, que es recolza en personatges extravagants i en situacions embogides. Inclou papers destinats solament a la creació de comicitat, com és Praxedis (Novalón). El resultat és una comèdia desbaratada, entretinguda i d’evasió, fresca i gratificant.
Amplia la comicitat amb tocs d’humor negre i d’intriga i amb situacions pròpies de cinema de terror. Se serveix, a més, dels recursos que es donen associats a la confusió d’identitats, la suplantació de personalitat, malentesos, falsos supòsits i embulls. L’acció es desplega a un ritme vertiginós, que exigeix concentració i escurça el temps cinematogràfic. Entre la seqüència del cinema i el final, els fets ocupen una mica més de tres hores, que en el film se condensen en una hora i mitja.
L’acció té lloc en tres escenaris principals: la sala de cinema de barriada, la mansió dels Briones i el castell dels Ojeda. La casa dels Briones se presenta saturada de mobles i objectes de decoració de manera tan exagerada que mareja. La dels Ojeda és lúgubre i inquietant. És plena de falses portes, espais amagats i escales perdudes. L’ accés es fa a través d’una porta gegantina i solament es pot arribar a l’edifici navegant en barca a través de la llacuna que el rodeja. La barca amb el seu barquer i el viatge a la mansió evoquen la iconografia de la mort i del terrible viatge a l’Avern.
Ret homenatge al cinema a través de la detallada i simpàtica seqüència de la sala de cinema, en la qual se projecta una terrorífica pel·lícula de monstres. Caracteritza amb calidesa l’acomodador, l’usuari que s’ha adormit, l’encarregat del difusor de la fragància de pi, etc. Vesteix amb elegància els espectadors i les espectadores, en un temps en el qual anar al cinema constituïa un acte social. Aquesta és la quarta adaptació al cinema d’una comèdia de Jardiel Poncela, si bé les tres anteriors s’han perdut i es donen, ara per ara, per definitivament desaparegudes. En algunes ocasions s’estableixen comparacions del film amb “Arsènic per favor” (Capra, 1944). És cert que tenen similituds i paral·lelismes, però el film de Capra és molt superior en qualitat, força i solidesa.
Les interpretacions de Rafael Duran i de la joveníssima Amparo Rivelles (18 anys) són adequades. Lliuren treballs meritoris Guadalupe Muñoz Sampedro, Espantaleón, Prada, Romea, etc.
La banda sonora, de Juan Quintero (“El clau”), ofereix una partitura d’acompanyament dramàtica i lúdica, que s’adapta a les incidències i detalls de l’acció. Marca un punt culminant quan Mariana baixa per l’escala abillada amb el vestit de nit. La fotografia, d’Alfredo Fraile (“El clavo”), ofereix un repertori variat de travellings laterals, un polit flashback el·líptic (pistola), dos sumaris (viatge en tren i conversa de Fernando amb Mariana), contrallums emotius i abundants el·lipsis ben tallades.
Bibliografia
- Antonio GARCÍA-RAYO, “Eloísa está debajo de un almendro”, llibret del DVD, 62 pàg. Divisa Red ed., Madrid 2009.
- Jorge MARTÍN GARCÍA, “Eloísa está ...”, ucm.es, Madrid 2003.
- Diego GALÁN, “Eloísa...”, ‘El País’, 2-IV-1984.
L’acció dramàtica té lloc en una ubicació no determinada (no molt llunyana de Madrid) tot al llarg d’un temps indeterminat (de vàries setmanes o mesos) de 1943. Fernando Ojeda (Duran) torna en tren a casa seva, després doctorar-se a Brussel·les (Bèlgica) i després de més de 10 anys d’absència. A casa seva és rebut pel seu oncle Ezequiel (Romea) i el criat Dimas (Prada). Ezequiel li lliura una lletra tancada, adreçada a ell, escrita pel seu pare fa 10 anys, poc abans de morir. El contingut de la lletra és el detonant de l’acció, en la qual intervenen Mariana (Rivelles), Clotilde (Muñoz Sampedro), Edgard Briones (Espantaleón), Miquela (Siria) i altres personatges. Fernando és elegant, seriós i resolutiu. Mariana és jove, alta, esvelta, atractiva i llesta. Clotilde, major que Mariana, és espontània, ingènua, simpàtica i divertida. Ezequiel és poc comunicatiu i misteriós.
El film suma comèdia, comèdia negra, misteri, terror i intriga. El dirigeix un jove Rafael Gil, de 30 anys fets de poc ençà, en l’inici d’una llarga i prolífica carrera, en la qual combina els oficis de guionista, productor, realitzador i crític. Afeccionat al cinema amb passió, coneix i admira el cinema nord-americà i europeu de las seva època. Distribueix les seves preferències entre Murnau, Chaplin, Keaton, Ford, Hawks, Borzage, Vidor i Capra (Cf. Wikipedia). Els seu interès per Capra resta acreditat en el film que comentem. En els seu treball posterior (“El clau”, 1944), deixa constància de la seva admiració per Hitchcock, Borzage i McCarey. Compta en aquest i altres films amb la col·laboració eficaç com a ajudant de direcció de José Antonio Nieves Conde (1911-2003), dos anys més gran que ell.
El film construeix un humor nou en el país. Deixa de banda el de dels sainets de sempre, dels que explícitament s’allunya. Evita el tipisme, els estereotips castissos, les referències definides de les circumstàncies de temps i lloc, etc. De la mà de Jardiel Poncela, que escriu els diàlegs, dóna forma a una obra d’humor surrealista, absurda e inversemblant, que es recolza en personatges extravagants i en situacions embogides. Inclou papers destinats solament a la creació de comicitat, com és Praxedis (Novalón). El resultat és una comèdia desbaratada, entretinguda i d’evasió, fresca i gratificant.
Amplia la comicitat amb tocs d’humor negre i d’intriga i amb situacions pròpies de cinema de terror. Se serveix, a més, dels recursos que es donen associats a la confusió d’identitats, la suplantació de personalitat, malentesos, falsos supòsits i embulls. L’acció es desplega a un ritme vertiginós, que exigeix concentració i escurça el temps cinematogràfic. Entre la seqüència del cinema i el final, els fets ocupen una mica més de tres hores, que en el film se condensen en una hora i mitja.
L’acció té lloc en tres escenaris principals: la sala de cinema de barriada, la mansió dels Briones i el castell dels Ojeda. La casa dels Briones se presenta saturada de mobles i objectes de decoració de manera tan exagerada que mareja. La dels Ojeda és lúgubre i inquietant. És plena de falses portes, espais amagats i escales perdudes. L’ accés es fa a través d’una porta gegantina i solament es pot arribar a l’edifici navegant en barca a través de la llacuna que el rodeja. La barca amb el seu barquer i el viatge a la mansió evoquen la iconografia de la mort i del terrible viatge a l’Avern.
Ret homenatge al cinema a través de la detallada i simpàtica seqüència de la sala de cinema, en la qual se projecta una terrorífica pel·lícula de monstres. Caracteritza amb calidesa l’acomodador, l’usuari que s’ha adormit, l’encarregat del difusor de la fragància de pi, etc. Vesteix amb elegància els espectadors i les espectadores, en un temps en el qual anar al cinema constituïa un acte social. Aquesta és la quarta adaptació al cinema d’una comèdia de Jardiel Poncela, si bé les tres anteriors s’han perdut i es donen, ara per ara, per definitivament desaparegudes. En algunes ocasions s’estableixen comparacions del film amb “Arsènic per favor” (Capra, 1944). És cert que tenen similituds i paral·lelismes, però el film de Capra és molt superior en qualitat, força i solidesa.
Les interpretacions de Rafael Duran i de la joveníssima Amparo Rivelles (18 anys) són adequades. Lliuren treballs meritoris Guadalupe Muñoz Sampedro, Espantaleón, Prada, Romea, etc.
La banda sonora, de Juan Quintero (“El clau”), ofereix una partitura d’acompanyament dramàtica i lúdica, que s’adapta a les incidències i detalls de l’acció. Marca un punt culminant quan Mariana baixa per l’escala abillada amb el vestit de nit. La fotografia, d’Alfredo Fraile (“El clavo”), ofereix un repertori variat de travellings laterals, un polit flashback el·líptic (pistola), dos sumaris (viatge en tren i conversa de Fernando amb Mariana), contrallums emotius i abundants el·lipsis ben tallades.
Bibliografia
- Antonio GARCÍA-RAYO, “Eloísa está debajo de un almendro”, llibret del DVD, 62 pàg. Divisa Red ed., Madrid 2009.
- Jorge MARTÍN GARCÍA, “Eloísa está ...”, ucm.es, Madrid 2003.
- Diego GALÁN, “Eloísa...”, ‘El País’, 2-IV-1984.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)