Drama psicològic realitzat per Pierre Granier-Deferre (Paris, 1927-2007). El guió, del propi realitzador i de Pascal Jardin (diàlegs), adapta amb algunes variacions la novel·la “Le chat” (1967), de Georges Simenon. Se roda en escenaris reals de Courbevoie, barriada perifèrica del NO de Paris i en els platós dels Estudis Boulogne-Billancourt. Nominat a l’Ós d’or del Festival de Berlin, en guanya dos de plata (millors actor i actriu). Produït per Raymon Danon per a Lira Films, Cinétel, Gafet i Comacico, s’estrena el 24-IV-1971 (França). L’acció dramàtica té lloc a Courbevoie (Paris), tot al llarg d’unes quantes setmanes de l’hivern de 1971.
El realitzador crea el que possiblement és el millor treball de la seva filmografia i la millor adaptació de quatre que fa d’obres de Simenon. El film excel•leix sobretot per l’atmosfera densa, inquietant i torbadora, que construeix i manté al llarg de tot el metratge. D’altra part, la intriga i la tensió se desplega d’acord amb una progressió que ben administrada i hàbilment dosificada. L’aire pessimista i descoratjador del relat, immers en l’atmosfera descrita, brilla amb força i penetra profundament en l’ànim de l’espectador. S’ha dit, no sense raó, que aquesta és una de les obres sobre la vida matrimonial més desoladores que s’han filmat.
La potència expressiva del relat se basa, a més, en les interpretacions superbes de dos monstres de l’escena, com Simone Signoret i Jean Gabin, aquest en un dels seus darrers papers per a la pantalla abans de la seva defunció el 1976. Enfrontats en un dol sense concessions i sense suports externs, absorbeixen l’atenció de l’espectador, al qual ofereixen una magnífica oportunitat de moltes emocions i de gaudi estètic.
La base del drama se concreta en una situació d’hostilitat que té el seu origen en la diferència de caràcters dels dos protagonistes, les seves incompatibilitats no governables i les diferències d’educació i extracció social que els separen. En ambdós casos les habilitats de relació i comunicació són escasses i se veuen dificultades per gelosies, enveges, supèrbies, egoismes i deslleialtats antigues i noves d’una de les parts. A això s’afegeix la pèrdua de facultats que comporta l’envelliment, la malaltia i el progressiu aïllament de l’exterior que experimenten per raons que no comprenen.
La definició dels dos caràcters principals se presenta ben perfilada i matisada amb riquesa de detalls. Gràcies a això el procés auto destructiu de la parella es fa creïble i convincent. L’acció té lloc a una casa petita, antiga, desballestada i opressiva. D’altra banda, a l’entorn de l’habitatge tenen lloc unes obres de gran envergadura que generen molt soroll, que suma el que produeixen els pènduls de demolició sense explosius i les tasques de càrrega de vehicles pesats de transport d’enderrocs. La casa i els impactes ambientals que l’afecten (soroll i vibracions del sol) ofereixen una al·legoria que explica i a la vegada crea una situació pertorbadora per a la parella i inquietant per al públic.
La banda sonora, de Philippe Sarde, aporta 4 temes. La cançó “Les temps des souvenirs” (El temps dels records), és delicada, nostàlgica i descriptiva, i fa funcions d’emocionant tema principal. La fotografia, de Walter Wottiz, és clara, directa i sincera, d’acord amb els termes del realisme francès de l’època, no exempt de tocs poètics, com els que conté el leitmotiv. Incorpora uns quants flashbacks dels temps feliços de la parella, que curiosament combina amb evocacions de present d’aquella època.
El film parla del pas del temps, l’envelliment, les limitacions de les persones d’edat, la malaltia i, sobretot, de l’amor perdut i de les seves conseqüències. La pel·lícula no fa concessions a la galeria, ni busca complaure el públic majoritari. És seca, tallant, dura i provocadora. És, per a el qui escriu, una obra imprescindible, terriblement bella.
diumenge, 31 d’octubre del 2010
dissabte, 30 d’octubre del 2010
La meva reputació (My Reputation) (1946)
Notable drama romàntic de Curtis Bernhardt (1899-1981). El guió, de Catherine Turney, adapta la novel·la “Instruct My Sorrows”, de Clare Jaynes, escrita el 1942, però no publicada fins el 1945. Se roda el 1943, en escenaris naturals (Wrightwood, CA) i en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Produït per Henry Blanke, se projecta per primera vegada davant un públic no restringit el 25-I-1946 (NYC). L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Lake Forrest, propera a Xicago (IL), i a la rodalia de Lake Tahore (CA), el 1942, tot al llarg de vàries setmanes anteriors a les festes de Cap d’Any que donen pas al 1943.
L’obra desplega una història intimista que explora sense prejudicis i sense tabús la situació psicològica i emocional que afecta una vídua jove, d’uns 35 anys, mare de dos nois adolescents, i els problemes de diversa natura i distint abast, que ha d’afrontar en el difícil període d’adaptació a les noves característiques de la seva vida personal i de les seves relacions amb els fills, els amics de sempre i els familiars. Presenta, sense ànim d’exhaustivitat, una interessant relació de diverses situacions, que defineix amb concisió i eficàcia. Ho fa amb l’ajut d’uns diàlegs ben treballats i l’acompanyament d’unes imatges tan expressives com oportunes i sovint imaginatives.
Un dels principals mèrits del film ve donat per la fotografia, feta amb cura i remirament, de James Wong Howe. Capta moments i incidències puntuals que a mesura que avança el film descobreixen la importància que tenen per definir aspectes rellevants i observacions importants per a la comprensió global de la historia. Presenta, a més, un joc molt hàbil d’il·luminacions, que composa i modula amb versatilitat i perícia al servei de la profunditat del relat. Crea ambients diversos que acompanyen el desplegament de l’acció tot aportant informació i significats imprescindibles.
La banda sonora, de Max Steiner, construeix un testimoni eloqüent de la capacitat de l’autor per sintonitzar amb el sentit profund del film i amb el de les seves escenes culminants, que en aquest cas ni són poques ni poc significatives. Compon un tema principal melòdic, d’aires romàntics, que ofereix amb orquestracions diferents. Afegeix composicions tradicionals com “Silent Night, Holy Night” o “Jingle Bells” i altres temes aliens.
Resulta emocionant i commovedora la interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball sensible, convincent i de gran nivell. No en va el film és un dels preferits de l’actriu. Ben al contrari, la interpretació del galà, George Brent, queda fada i rígida, malgrat la reconeguda experiència i l’especialització de l’actor en aquest tipus de papers. Excel·leix el treball de Lucile Watson en el paper de l’antipàtica Mary Kimball.
Els temes que se tracten tenen a veure amb l’alliberament de la dona vídua i el suport a l’afirmació de la seva autonomia. Critica l’afecció de les classes altes als convencionalismes tradicionals, el culte a les aparences, la indolència i la desautorització i marginació de persones en situació de soledat i desempara. Elogia l’amor vertader, que sorgeix quan i on vol, i que s’autentica a través de la seva associació amb la capacitat de sacrifici dels amants. Amb relació amb les convencions socials proposa comportaments ferms i capaços de conciliar obligacions diverses. Rebutja el dol en el vestir i en els comportaments socials amb gràcia i bon humor.
La pel·lícula se projecta el 1944 davant un públic restringit: les tropes dels EUA mobilitzades per la IIGM. Aquest tipus de projeccions no determinen la data de sortida d’un film, ja que les convencions estableixen que aquesta té lloc quan se projecta per primera vegada davant un públic genèric i obert a tothom. L'obra és entretinguda i es veu de gust. Se recomana atendre-la amb la mirada i l’oïda i, alhora, activant el gust per la representació dramàtica, en aquest cas de l’Stanwyck.
L’obra desplega una història intimista que explora sense prejudicis i sense tabús la situació psicològica i emocional que afecta una vídua jove, d’uns 35 anys, mare de dos nois adolescents, i els problemes de diversa natura i distint abast, que ha d’afrontar en el difícil període d’adaptació a les noves característiques de la seva vida personal i de les seves relacions amb els fills, els amics de sempre i els familiars. Presenta, sense ànim d’exhaustivitat, una interessant relació de diverses situacions, que defineix amb concisió i eficàcia. Ho fa amb l’ajut d’uns diàlegs ben treballats i l’acompanyament d’unes imatges tan expressives com oportunes i sovint imaginatives.
Un dels principals mèrits del film ve donat per la fotografia, feta amb cura i remirament, de James Wong Howe. Capta moments i incidències puntuals que a mesura que avança el film descobreixen la importància que tenen per definir aspectes rellevants i observacions importants per a la comprensió global de la historia. Presenta, a més, un joc molt hàbil d’il·luminacions, que composa i modula amb versatilitat i perícia al servei de la profunditat del relat. Crea ambients diversos que acompanyen el desplegament de l’acció tot aportant informació i significats imprescindibles.
La banda sonora, de Max Steiner, construeix un testimoni eloqüent de la capacitat de l’autor per sintonitzar amb el sentit profund del film i amb el de les seves escenes culminants, que en aquest cas ni són poques ni poc significatives. Compon un tema principal melòdic, d’aires romàntics, que ofereix amb orquestracions diferents. Afegeix composicions tradicionals com “Silent Night, Holy Night” o “Jingle Bells” i altres temes aliens.
Resulta emocionant i commovedora la interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball sensible, convincent i de gran nivell. No en va el film és un dels preferits de l’actriu. Ben al contrari, la interpretació del galà, George Brent, queda fada i rígida, malgrat la reconeguda experiència i l’especialització de l’actor en aquest tipus de papers. Excel·leix el treball de Lucile Watson en el paper de l’antipàtica Mary Kimball.
Els temes que se tracten tenen a veure amb l’alliberament de la dona vídua i el suport a l’afirmació de la seva autonomia. Critica l’afecció de les classes altes als convencionalismes tradicionals, el culte a les aparences, la indolència i la desautorització i marginació de persones en situació de soledat i desempara. Elogia l’amor vertader, que sorgeix quan i on vol, i que s’autentica a través de la seva associació amb la capacitat de sacrifici dels amants. Amb relació amb les convencions socials proposa comportaments ferms i capaços de conciliar obligacions diverses. Rebutja el dol en el vestir i en els comportaments socials amb gràcia i bon humor.
La pel·lícula se projecta el 1944 davant un públic restringit: les tropes dels EUA mobilitzades per la IIGM. Aquest tipus de projeccions no determinen la data de sortida d’un film, ja que les convencions estableixen que aquesta té lloc quan se projecta per primera vegada davant un públic genèric i obert a tothom. L'obra és entretinguda i es veu de gust. Se recomana atendre-la amb la mirada i l’oïda i, alhora, activant el gust per la representació dramàtica, en aquest cas de l’Stanwyck.
dilluns, 25 d’octubre del 2010
L'hora dels nens (The Children's Hour) (1961)
Intens drama de William Wyler (1902-1981), protagonitzat per Audrey Hepburn i Shirley MacLaine. El guió, de John Michael Hayes, desplega un argument de Lillian Hellman basat en la seva obra de teatre “The Children’s Hour” (1934) i en experiències personals de la pròpia autora, que va ser objecte d’una primera adaptació (“Aquells tres”, Wyler, 1936). Se roda, entre març i juliol de 1961, en estudi amb algunes filmacions exteriors i amb un pressupost estimat de 3,6 M USD. És nominat a 5 Oscar. Produït per W. Wyler per a Mirish Corp/UA, s’estrena el 19-XII-1961 (EUA). L’acció té lloc en un col•legi privat de noies d’una zona residencial de famílies benestants situada a una localitat no especificada de l’Est dels EUA, tot al llarg d’uns quants mesos de 1960/61.
Per bé que el film adapta la mateixa obra de teatre que “Aquells tres”, els dos films tenen especificacions diferents, variants argumentals relativament importants i un desplegament dramàtic diferent. El realitzador aposta aquí decididament a favor de la construcció d’un drama potent, ambiciós i desolador. Evita les digressions i les insercions que s’havia permès en el treball de 1936. Desapareixen, per exemple, les pinzellades que esbossen en el seu treball del 36 elements de lluita de grups socials, encarnats a través de les diferències de criteri i de lucidesa d’Àgata, la minyona de servei, i de la Sra. Tilford. També prescindeix de guarniments innecessaris, encara que grats, com la cerimònia de graduació de les dues mestres.
Wyler concentra els esforços en la construcció d’un drama, profundament humà, a la manera dels clàssics. L’escenari es converteix en el lloc on topen línies de força contraposades. Dit amb altres paraules, el relat descriu amb apassionada brillantor el xoc de la mentida i el seus efectes devastadors, la crueltat i hipocresia d’una societat classista i egoista, els prejudicis homòfobs, la manipulació capriciosa de l’alarma social i la irrupció activa del mal (suma d’egoisme, venjança i dominació). El resultat és un conjunt d’interrelacions personals que donen forma a un drama d’alts vols, capaç d’absorbir l’atenció de l’espectador i generar en ell un vendaval d’emocions.
Té interès la descripció de l’entramat de relacions que els líders socials tenen la capacitat de condicionar, mobilitzar i impulsar. No utilitzen la força, les ordres i la violència física. Se serveixen, segons Wyler, de recursos més subtils i menys compromesos. És saborosa la descripció de la psicologia dels líders dominants. Denuncia els maneigs que aquests componen mitjançant combinacions d’intolerància, absència d’escrúpols i ofertes de suport compassiu a deshora. Contraposa la supèrbia i el cretinisme dels poderosos amb la sinceritat i el sentit de la dignitat de les persones dependents. És portentosa la suma de plans que mostren els poderosos com a figures estàtiques, desproveïdes de llenguatge, raó, ànima i vida. Afegeix una seqüència final inoblidable, increïblement commovedora i bella.
Les interpretacions d’Hepburn i MacLaine són brillants i captivadores. Hepburn destil·la màgia i sinceritat. MacLaine respira fragilitat i simpatia. El sabor teatral de les escenes culminants realcen i enriqueixen l’obra. Les interpretacions de l’àvia, la neta i l’amiga d’aquesta, Rosalia Welles, són corprenedores.
La banda sonora, de Alex North, aporta una partitura de acompanyament i suport, que explica amb eloqüència l’evolució dels sentiments i emocions interiors dels protagonistes i anticipa la naturalesa i l’abast de les seves sospites i temors. La fotografia, de Franz Planer, és nítida, té profunditat, és esplèndida i esdevé component fonamental d’una narració en la qual tenen molta importància els matisos, gestos, ullades, tons de veu, lluentors dels ulls i altres subtileses visuals.
Referències
- Antonio M. TORRES, “La calumnia”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., Madrid 2006.
- VIVOLEYENDO, “La calumnia”, ‘Filmaffinity.com’, 26-V-2009.
Per bé que el film adapta la mateixa obra de teatre que “Aquells tres”, els dos films tenen especificacions diferents, variants argumentals relativament importants i un desplegament dramàtic diferent. El realitzador aposta aquí decididament a favor de la construcció d’un drama potent, ambiciós i desolador. Evita les digressions i les insercions que s’havia permès en el treball de 1936. Desapareixen, per exemple, les pinzellades que esbossen en el seu treball del 36 elements de lluita de grups socials, encarnats a través de les diferències de criteri i de lucidesa d’Àgata, la minyona de servei, i de la Sra. Tilford. També prescindeix de guarniments innecessaris, encara que grats, com la cerimònia de graduació de les dues mestres.
Wyler concentra els esforços en la construcció d’un drama, profundament humà, a la manera dels clàssics. L’escenari es converteix en el lloc on topen línies de força contraposades. Dit amb altres paraules, el relat descriu amb apassionada brillantor el xoc de la mentida i el seus efectes devastadors, la crueltat i hipocresia d’una societat classista i egoista, els prejudicis homòfobs, la manipulació capriciosa de l’alarma social i la irrupció activa del mal (suma d’egoisme, venjança i dominació). El resultat és un conjunt d’interrelacions personals que donen forma a un drama d’alts vols, capaç d’absorbir l’atenció de l’espectador i generar en ell un vendaval d’emocions.
Té interès la descripció de l’entramat de relacions que els líders socials tenen la capacitat de condicionar, mobilitzar i impulsar. No utilitzen la força, les ordres i la violència física. Se serveixen, segons Wyler, de recursos més subtils i menys compromesos. És saborosa la descripció de la psicologia dels líders dominants. Denuncia els maneigs que aquests componen mitjançant combinacions d’intolerància, absència d’escrúpols i ofertes de suport compassiu a deshora. Contraposa la supèrbia i el cretinisme dels poderosos amb la sinceritat i el sentit de la dignitat de les persones dependents. És portentosa la suma de plans que mostren els poderosos com a figures estàtiques, desproveïdes de llenguatge, raó, ànima i vida. Afegeix una seqüència final inoblidable, increïblement commovedora i bella.
Les interpretacions d’Hepburn i MacLaine són brillants i captivadores. Hepburn destil·la màgia i sinceritat. MacLaine respira fragilitat i simpatia. El sabor teatral de les escenes culminants realcen i enriqueixen l’obra. Les interpretacions de l’àvia, la neta i l’amiga d’aquesta, Rosalia Welles, són corprenedores.
La banda sonora, de Alex North, aporta una partitura de acompanyament i suport, que explica amb eloqüència l’evolució dels sentiments i emocions interiors dels protagonistes i anticipa la naturalesa i l’abast de les seves sospites i temors. La fotografia, de Franz Planer, és nítida, té profunditat, és esplèndida i esdevé component fonamental d’una narració en la qual tenen molta importància els matisos, gestos, ullades, tons de veu, lluentors dels ulls i altres subtileses visuals.
Referències
- Antonio M. TORRES, “La calumnia”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., Madrid 2006.
- VIVOLEYENDO, “La calumnia”, ‘Filmaffinity.com’, 26-V-2009.
diumenge, 24 d’octubre del 2010
El col·leccionista (The Collector) (William Wyler, 1965)
Film de William Wyler (Mulhouse/Alemanya 1902 – L.A. 1981) que en el seu moment obté gran èxit de públic. El guió, de Stanley Mann i John Kohn, adapta la novel·la “The Collector” (1963), de John Fowles. Se roda en escenaris naturals de Kent, Londres (Trafalgar Square, Hampstead...) i Forest Row (East Essex) i en els platós de Columbia/Sunset Gower Studios (Hollywood, L.A.). Nominat a tres Oscar (actriu protagonista, direcció i guió adaptat), guanya els premis d’interpretació de Cannes (Stamp i Eggar). Produït per Jud Kinberg i John Kohn per a Collector Company i Columbia, se projecta per primera vegada en públic el maig de 1965 (Cannes). L’acció dramàtica té lloc a Londres i a una antiga residència rural situada en un lloc aïllat i allunyat d’Anglaterra, tot al llarg d’uns 30 dies, de maig a juny de 1964/65.
L’obra excel·leix per la intensitat de l’acció, el vigor narratiu i la capacitat que té de retenir l’atenció de l’espectador. Fa ús de mitjans molt escassos: dos actors, dos escenaris interiors i un exterior, una decoració simple, una història esquemàtica, un argument amb llacunes de credibilitat i absència de subtrames. La força del film se basa en uns diàlegs superbs, una banda sonora potent, unes interpretacions esplèndides i una brillant posta en escena. S’afegeix la mestria d’un Wyler en plenitud de facultats (62 anys) i una encertada i apassionant exploració de la psicologia dels personatges, enfrontats per diversos motius a situacions límit. Se crea una atmosfera opressiva, densa i desoladora, que constitueix un dels millors trets de l’obra.
El realitzador construeix un suspens llarg i eficaç. L’espectador se troba immers en un relat que proporciona abundant informació i alhora silencia elements fonamentals de comprensió en benefici d’una calculada i grata ambigüitat. Els riscos i amenaces que pesen sobre els protagonistes es fan grans a mesura que passa el temps. Amb aquests i altres recursos, el realitzador aconsegueix sumir el públic en una mar de dubtes, incerteses i temors. La intriga se veu potenciada pel joc de contrastos i contraposicions que estableix l’ús alternatiu de dos punts de vista diferents (el de cada un dels protagonistes). Afegeix altres factors contraposats, com les idiosincràsies incompatibles dels actors, els seus nivells de formació diferents, les seves capacitats intel·lectuals allunyades. Marian (Eggar) és intel·ligent, culta i perspicaç, ell és curt de llums. Ella va sobrada d’habilitats de contacte i relació, ell és introvertit i li manquen aptituds de comunicació. Ella és atractiva, desimbolta i psicològicament equilibrada, ell és un personatge avorrit i estrany, que suscita burles i mostra indicis de psicopatia. No cal dir que la definició de caràcters, detallada i consistent, constitueix un dels pilars capitals del relat.
El realitzador se serveix de metàfores, al·legories, paral·lelismes i analogies. En aquest respecte cal citar la referència del veí a l’edificació mig soterrada com a lloc originàriament destinat a reunions secretes i culte de catòlics perseguits en el XVI. Les papallones dels expositors, els reflexos dels seus vidres, la reiteració de barreres i balustrades i d’imatges de barres, aporten suggerències i indicacions pertinents, que enriqueixen el relat.
La banda sonora, de Maurice Jarre, ofereix composicions que parlen amb eloqüència dels sentiments d’aïllament, angoixa, tensió, por, desesperació i/o resignació dels personatges. El leitmotiv és reiteratiu i imita les pulsacions d’un cor humà accelerat per la tensió emocional. La fotografia, de Robert Surtees (platós) i Robert Krasker (exteriors), crea ambients opressius i amenaçadors. El cromatisme i les formes subratllen el sentit claustrofòbic de l’espai. Amb freqüència es fa ús de la càmera subjectiva i s’insereix un flashback en B/N sobre el passat de Freddie (Stamp). L’interès de l’obra se veu incrementat per l’esbós que es presenta dels nous valors socials.
Referències
- TAYLOR, “El psicópata romántico”, filmaffinity.com, 27-X-2009.
- KEIKAI, “El coleccionista”, ‘keikai.blogspot.com’, 21-V-2005.
L’obra excel·leix per la intensitat de l’acció, el vigor narratiu i la capacitat que té de retenir l’atenció de l’espectador. Fa ús de mitjans molt escassos: dos actors, dos escenaris interiors i un exterior, una decoració simple, una història esquemàtica, un argument amb llacunes de credibilitat i absència de subtrames. La força del film se basa en uns diàlegs superbs, una banda sonora potent, unes interpretacions esplèndides i una brillant posta en escena. S’afegeix la mestria d’un Wyler en plenitud de facultats (62 anys) i una encertada i apassionant exploració de la psicologia dels personatges, enfrontats per diversos motius a situacions límit. Se crea una atmosfera opressiva, densa i desoladora, que constitueix un dels millors trets de l’obra.
El realitzador construeix un suspens llarg i eficaç. L’espectador se troba immers en un relat que proporciona abundant informació i alhora silencia elements fonamentals de comprensió en benefici d’una calculada i grata ambigüitat. Els riscos i amenaces que pesen sobre els protagonistes es fan grans a mesura que passa el temps. Amb aquests i altres recursos, el realitzador aconsegueix sumir el públic en una mar de dubtes, incerteses i temors. La intriga se veu potenciada pel joc de contrastos i contraposicions que estableix l’ús alternatiu de dos punts de vista diferents (el de cada un dels protagonistes). Afegeix altres factors contraposats, com les idiosincràsies incompatibles dels actors, els seus nivells de formació diferents, les seves capacitats intel·lectuals allunyades. Marian (Eggar) és intel·ligent, culta i perspicaç, ell és curt de llums. Ella va sobrada d’habilitats de contacte i relació, ell és introvertit i li manquen aptituds de comunicació. Ella és atractiva, desimbolta i psicològicament equilibrada, ell és un personatge avorrit i estrany, que suscita burles i mostra indicis de psicopatia. No cal dir que la definició de caràcters, detallada i consistent, constitueix un dels pilars capitals del relat.
El realitzador se serveix de metàfores, al·legories, paral·lelismes i analogies. En aquest respecte cal citar la referència del veí a l’edificació mig soterrada com a lloc originàriament destinat a reunions secretes i culte de catòlics perseguits en el XVI. Les papallones dels expositors, els reflexos dels seus vidres, la reiteració de barreres i balustrades i d’imatges de barres, aporten suggerències i indicacions pertinents, que enriqueixen el relat.
La banda sonora, de Maurice Jarre, ofereix composicions que parlen amb eloqüència dels sentiments d’aïllament, angoixa, tensió, por, desesperació i/o resignació dels personatges. El leitmotiv és reiteratiu i imita les pulsacions d’un cor humà accelerat per la tensió emocional. La fotografia, de Robert Surtees (platós) i Robert Krasker (exteriors), crea ambients opressius i amenaçadors. El cromatisme i les formes subratllen el sentit claustrofòbic de l’espai. Amb freqüència es fa ús de la càmera subjectiva i s’insereix un flashback en B/N sobre el passat de Freddie (Stamp). L’interès de l’obra se veu incrementat per l’esbós que es presenta dels nous valors socials.
Referències
- TAYLOR, “El psicópata romántico”, filmaffinity.com, 27-X-2009.
- KEIKAI, “El coleccionista”, ‘keikai.blogspot.com’, 21-V-2005.
dissabte, 23 d’octubre del 2010
Aquells tres (These Three) (1936)
Primera col·laboració de William Wyler (Alemanya 1902- L.A./EUA 1981) amb el productor Samuel Goldwyn. El guió, de Lillian Hellman, adapta amb variacions la seva obra de teatre “The Children’s Hour” (1934), basada en fets reals esdevinguts (1810) a Edinburg. Entre novembre de 1935 i gener de 1936, se roda en escenaris naturals de Franklin Canyon (Santa Monica Mountains, L.A.) i en estudi, amb un pressupost relativament folgat, com s’esdevé sempre a les produccions de Goldwyn. Nominat a un Oscar (actriu de repartiment, Granville), el film s’estrena el 18-III-1936 (EUA). L’acció dramàtica té lloc en el campus d’una Universitat nord-americana, en una granja de la rodalia de Lancet (MA) i a Viena (Àustria). S’estén al llarg d’uns quants mesos de 1934-35.
El film excel·leix per l’agilitat, eficàcia i solidesa de la narració. Posa de manifest les habilitats del realitzador, del qual acredita la competència i la fèrtil imaginació. Combina de manera sorprenent uns diàlegs molt ben elaborats, una brillant posta en escena i un treball de càmera ric en recursos i encerts visuals. Presenta un disseny de plans que amb brevetat poc comuna diu moltes més coses que les que l’espectador espera. Són magnífics dos plans en diagonal de la cerimònia inicial de graduació. Emociona el pla de les rodes en moviment d’un ferrocarril que en passar deixa en el centre de la pantalla la imatge de les dues amigues, creant una potent el·lipsi que en pocs segons trasllada l’acció en el temps i en l’espai.
Vàries vegades la càmera explica l’acció principal, tot deixant-la fora de pantalla i mostrant en primers plans les reaccions dels qui la contemplen des de l’interior del pla. Altres vegades la càmera se situa en una posició allunyada de l’acció principal per mostrar en un pla general les emocions col·lectives. Tenen importància les accions que se veuen en segon terme o en el fons del pla. La pel·lícula reclama ser mirada amb atenció i amb esperit disposat a gaudir d’unes imatges concebudes amb mestria i filmades amb un agut sentit de la bellesa plàstica.
Una altra gran virtut de l’obra ve donada per l’encertada interpretació dels protagonistes. Ofereix un treball col·lectiu equilibrat, exempt d’estridències, contingut i creïble. Martha (Hopkins) se mostra sensible i convincent. Karen (Oberon) llueix bellesa exòtica mentre ofereix intervencions plenes de naturalitat i serenitat. Joe (Joel McCrea) assumeix amb dignitat el paper de suport del lluïment de les protagonistes. La nina Mary Tilford (Granville) se menja la pantalla gairebé sempre que intervé. Rosalia Wells (Marcia Mae Jones), en un paper de nina fràgil i entranyable, se guanya la simpatia del públic.
Vistes les coses amb ulls de present, fluixegen alguns elements de la història, com l’objecte d’una calumnia que sembla desproporcionat amb relació a les conseqüències que genera en el marc d’una societat rural, classista, saturada de prejudicis, puritana, intolerant i autoritària. Es per això que un se sent mogut a pensar que el tema central del film no consisteix tant en l’anàlisi de les conseqüències de la mentida i la manipulació de la veritat, com en la crítica del judici tancat i interessat d’una societat anacrònica, governada de fet pel caciquisme d’uns pocs. Afegeix un esbós d’exploració de la mitomania, les seves causes i relacions.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura descriptiva que se diverteix i captiva l’espectador amb imitacions entendridores, com la del so del vol de les abelles i altres. Subratlla els passatges romàntics i intimistes amb un bonic i líric tema principal. És una pel·lícula interessant per múltiples raons i resulta especialment grata per la força i brillantor de l'expressivitat visual.
Referències
- Guillermo BALMORI, “Esos tres”, ‘El melodrama’, Notorious ediciones, pàg. 34-41, Madrid 2009
- José MADRID GONZÁLEZ, “Esos tres”, mascineporfavor, 10-III-2007.
El film excel·leix per l’agilitat, eficàcia i solidesa de la narració. Posa de manifest les habilitats del realitzador, del qual acredita la competència i la fèrtil imaginació. Combina de manera sorprenent uns diàlegs molt ben elaborats, una brillant posta en escena i un treball de càmera ric en recursos i encerts visuals. Presenta un disseny de plans que amb brevetat poc comuna diu moltes més coses que les que l’espectador espera. Són magnífics dos plans en diagonal de la cerimònia inicial de graduació. Emociona el pla de les rodes en moviment d’un ferrocarril que en passar deixa en el centre de la pantalla la imatge de les dues amigues, creant una potent el·lipsi que en pocs segons trasllada l’acció en el temps i en l’espai.
Vàries vegades la càmera explica l’acció principal, tot deixant-la fora de pantalla i mostrant en primers plans les reaccions dels qui la contemplen des de l’interior del pla. Altres vegades la càmera se situa en una posició allunyada de l’acció principal per mostrar en un pla general les emocions col·lectives. Tenen importància les accions que se veuen en segon terme o en el fons del pla. La pel·lícula reclama ser mirada amb atenció i amb esperit disposat a gaudir d’unes imatges concebudes amb mestria i filmades amb un agut sentit de la bellesa plàstica.
Una altra gran virtut de l’obra ve donada per l’encertada interpretació dels protagonistes. Ofereix un treball col·lectiu equilibrat, exempt d’estridències, contingut i creïble. Martha (Hopkins) se mostra sensible i convincent. Karen (Oberon) llueix bellesa exòtica mentre ofereix intervencions plenes de naturalitat i serenitat. Joe (Joel McCrea) assumeix amb dignitat el paper de suport del lluïment de les protagonistes. La nina Mary Tilford (Granville) se menja la pantalla gairebé sempre que intervé. Rosalia Wells (Marcia Mae Jones), en un paper de nina fràgil i entranyable, se guanya la simpatia del públic.
Vistes les coses amb ulls de present, fluixegen alguns elements de la història, com l’objecte d’una calumnia que sembla desproporcionat amb relació a les conseqüències que genera en el marc d’una societat rural, classista, saturada de prejudicis, puritana, intolerant i autoritària. Es per això que un se sent mogut a pensar que el tema central del film no consisteix tant en l’anàlisi de les conseqüències de la mentida i la manipulació de la veritat, com en la crítica del judici tancat i interessat d’una societat anacrònica, governada de fet pel caciquisme d’uns pocs. Afegeix un esbós d’exploració de la mitomania, les seves causes i relacions.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura descriptiva que se diverteix i captiva l’espectador amb imitacions entendridores, com la del so del vol de les abelles i altres. Subratlla els passatges romàntics i intimistes amb un bonic i líric tema principal. És una pel·lícula interessant per múltiples raons i resulta especialment grata per la força i brillantor de l'expressivitat visual.
Referències
- Guillermo BALMORI, “Esos tres”, ‘El melodrama’, Notorious ediciones, pàg. 34-41, Madrid 2009
- José MADRID GONZÁLEZ, “Esos tres”, mascineporfavor, 10-III-2007.
dimarts, 19 d’octubre del 2010
La gata sobre la teulada de zinc (Cat on a Hot Tin Roof) (1958)
Adaptació realitzada per Richard Brooks de l’obra “Cat on a Hot Tin Roof”, de Tennessee Williams, guanyadora del Pulitzer de teatre de 1955. Se roda a MGM Studios (Culver City, CA), amb un pressupost d’uns 3 milions USD. Va obtenir 7 nominacions als premis de l’Acadèmia. Produït per Lawrence Weingarten per a MGM, el film s’estrena el 20-IX-1958 (EUA). L’acció dramàtica té lloc a la mansió d’una gran finca rural de Mississippi, tot al llarg d’una única jornada de 1957 o 1958.
L’obra reuneix una actriu consagrada, acreditada i de moda en aquells moments, un actor novell que encara no havia aconseguit imposar-se (les seves darreres interpretacions no havien convençut tothom) i un actor veterà que havia interpretat el mateix paper, el de l’avi, al teatre. L’elecció dels tres protagonistes principals és encertada i eficaç, com ho demostra la força i intensitat dels treballs que lliuren. Elizabeth Taylor crea un personatge que transmet una potent sensualitat, especialment en alguns passatges culminants. Paul Newman dota el seu personatge de fragilitat, indecisió i frustració, d’acord amb les necessitats de la història. Burl Ives composa un paper fort i brillant que fa que l’actor es mengi la pantalla en gairebé totes les seves intervencions. Newman guanya la seva primera nominació a l’Óscar i Taylor la seva segona nominació.
El film recrea amb pulcritud i precisió el clima mòrbid i insalubre del Sud dels EUA, reconstruït amb mestria per Tennessee Williams a les seves obres de teatre. Analitza temes diversos i complexos, com la família, l’amor i l’afecte, i contravalors com la cobdícia, l’enveja, la hipocresia, el culte a les aparences i l’engany. Reflexiona, a més, sobre les relaciones de pares i fills i d’home i dona dins la parella. Afegeix un apunt sobre el desig, la passió i el pas del temps. De manera implícita, però clara, aborda el tema de l’homosexualitat masculina.
L’acció, ajustada a una posta en escena brillant i rica en recursos, se desplega a tres ubicacions d’interior: el saló de la planta baixa, un dormitori del primer pis i el soterrani dedicat a magatzem. La pluja i el vent que baten el jardí, junt amb els trons que se senten, composen l’ atmosfera densa i angoixosa que envolta els personatges. El film no oculta la seva condició de teatre adaptat al cinema, però l’acompanya d’un moviment diligent de càmera, una fotografia esplèndida de William H. Daniels (creador de la imatge de Greta Garbo) i uns diàlegs ben construïts, no exempts de detalls d’humor.
La banda sonora recull composicions d’arxiu de la MGM. El “Tema d’amor”, de Charles Wolcott, és el leitmotiv de la pel·lícula. Se serveix de diversos temes d’André Previn (“Lost in a Summer Night”) i d’altres i d’un fragment de la Simfonia núm. 5 de Beethoven.
Per la intensitat que desplega el film i pel seu interès com a reflex d’una època i d’un tipus de cinema de moda en els 50 i 60, crec que la pel·lícula és atractiva i recomanable.
Referències
- Jorge de COMINGES, “La gata sobre el tejado de zinc “, ‘El Noticiero Universal’,9-VIII-1983, Barcelona.
- Carlos LÓPEZ-TAPIA, loqueyotediga.net, 17-X-2009.
- VIVOLEYENDO, “La gata sobre el tejado de zinc”, Filmaffinity.com, 26-II-2010.
L’obra reuneix una actriu consagrada, acreditada i de moda en aquells moments, un actor novell que encara no havia aconseguit imposar-se (les seves darreres interpretacions no havien convençut tothom) i un actor veterà que havia interpretat el mateix paper, el de l’avi, al teatre. L’elecció dels tres protagonistes principals és encertada i eficaç, com ho demostra la força i intensitat dels treballs que lliuren. Elizabeth Taylor crea un personatge que transmet una potent sensualitat, especialment en alguns passatges culminants. Paul Newman dota el seu personatge de fragilitat, indecisió i frustració, d’acord amb les necessitats de la història. Burl Ives composa un paper fort i brillant que fa que l’actor es mengi la pantalla en gairebé totes les seves intervencions. Newman guanya la seva primera nominació a l’Óscar i Taylor la seva segona nominació.
El film recrea amb pulcritud i precisió el clima mòrbid i insalubre del Sud dels EUA, reconstruït amb mestria per Tennessee Williams a les seves obres de teatre. Analitza temes diversos i complexos, com la família, l’amor i l’afecte, i contravalors com la cobdícia, l’enveja, la hipocresia, el culte a les aparences i l’engany. Reflexiona, a més, sobre les relaciones de pares i fills i d’home i dona dins la parella. Afegeix un apunt sobre el desig, la passió i el pas del temps. De manera implícita, però clara, aborda el tema de l’homosexualitat masculina.
L’acció, ajustada a una posta en escena brillant i rica en recursos, se desplega a tres ubicacions d’interior: el saló de la planta baixa, un dormitori del primer pis i el soterrani dedicat a magatzem. La pluja i el vent que baten el jardí, junt amb els trons que se senten, composen l’ atmosfera densa i angoixosa que envolta els personatges. El film no oculta la seva condició de teatre adaptat al cinema, però l’acompanya d’un moviment diligent de càmera, una fotografia esplèndida de William H. Daniels (creador de la imatge de Greta Garbo) i uns diàlegs ben construïts, no exempts de detalls d’humor.
La banda sonora recull composicions d’arxiu de la MGM. El “Tema d’amor”, de Charles Wolcott, és el leitmotiv de la pel·lícula. Se serveix de diversos temes d’André Previn (“Lost in a Summer Night”) i d’altres i d’un fragment de la Simfonia núm. 5 de Beethoven.
Per la intensitat que desplega el film i pel seu interès com a reflex d’una època i d’un tipus de cinema de moda en els 50 i 60, crec que la pel·lícula és atractiva i recomanable.
Referències
- Jorge de COMINGES, “La gata sobre el tejado de zinc “, ‘El Noticiero Universal’,9-VIII-1983, Barcelona.
- Carlos LÓPEZ-TAPIA, loqueyotediga.net, 17-X-2009.
- VIVOLEYENDO, “La gata sobre el tejado de zinc”, Filmaffinity.com, 26-II-2010.
diumenge, 17 d’octubre del 2010
El jovenet Frankenstein (Young Frankenstein) (1974)
Notable comèdia còmica de Mel Brooks (Brooklyn 1926) i per a molts la millor comèdia de l’autor. El guió, de Mel Brooks i Gene Wilder, se basa en personatges de la novel•la “Frankenstein” (1818), de Mary W. Shelley, i s’inspira sobretot en els films “La núvia de Frankenstein” (Whale, 1935) i “L’ombra de Frankenstein” (Lee, 1939). Se roda en escenaris reals (University of Southern California) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A.), amb un pressupost de 2,8 M USD. És nominat a 2 Oscar (guió adaptat i so). Produït per Michael Gruskoff per a la Fox, s’estrena el 15-XII-1974 (EUA).
L’humor se basa en la paròdia que s’estableix de les pel•lícules de terror de la Universal dels anys 30 i, per extensió, del gènere de terror en general. La imitació burlesca d’aquest se construeix amb respecte, admiració, intencions d’homenatge i des de l’acreditada cinefilia que caracteritza el realitzador. El desplegament del film incorpora recursos d’humor de molt diversa naturalesa, que se combinen amb encert i en proporcions adequades. Hi ha humor negre, expressions enginyoses, ironia, sàtira, jocs de paraules, equívocs, elements absurds, ruptures de les convencions habituals de la representació, curtors, rareses, confusions, malentesos, etc. Tenen gran importància la gestualitat, la caracterització dels personatges, les referències al sexe, els sobreentesos, les insinuacions i alguns excessos desmesurats. Aquests se presenten amb uns nivells de contenció que tenen poc a veure amb les proporcions exagerades que presenten a comèdies posteriors de Brooks. S’inclouen escenes memorables, com la de la cançó a ritme de vals que canten i ballen dos personatges principals. Els refilets que acompanyen els èxtasis d’amor parodien els números musicals de les pel•lícules de Jeanette MacDonald (“La desfilada de l’amor”, “Estimem aquesta nit”...).
La obra aconsegueix en el seu moment un notable èxit de públic. El vigor còmic se conserva en gran mesura, especialment entre el públic afeccionat al cinema clàssic. Entre les seves virtuts perdurables se poden citar l’efectivitat de les combinacions d’elements contraris (tendresa i força bruta, ciència i reaccions compulsives; lirisme i terror...); l’ús de referències mitòmanes (pentinat de la núvia de Frankenstein); la generalització de defectes i deficiències personals (ningú no sap dir correctament el nom d’un personatge), etc.
La banda sonora ret, per la seva part, homenatge d’admiració a l’antic cinema de terror. El tema “Young Frankenstein”, leitmotiv del film, és líric, emotiu, fàcilment identificable i aferradís. La partitura consta de 14 temes, alguns tan grats com “Wedding Night” i el retrat sonor de Frau Blücher. La fotografia en B/N evoca, amb gràcia, coneixement de causa i entranyable nostàlgia, la visualitat del cinema clàssic de terror.
Referències
- Alejandro MELERO, “El jovencito Frankenstein”, llibret del DVD, Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Ángel COMAS, “El jovencito Frankenstein”, ‘Antologia crítica’, T&B Editores, pàg. 409-410, Madrid 2002.
- Karen KRIZANOVICH, “El jovencito Frankenstein”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 581, Grijalbo ed., 10ena edició, Barcelona gener 2010.
L’humor se basa en la paròdia que s’estableix de les pel•lícules de terror de la Universal dels anys 30 i, per extensió, del gènere de terror en general. La imitació burlesca d’aquest se construeix amb respecte, admiració, intencions d’homenatge i des de l’acreditada cinefilia que caracteritza el realitzador. El desplegament del film incorpora recursos d’humor de molt diversa naturalesa, que se combinen amb encert i en proporcions adequades. Hi ha humor negre, expressions enginyoses, ironia, sàtira, jocs de paraules, equívocs, elements absurds, ruptures de les convencions habituals de la representació, curtors, rareses, confusions, malentesos, etc. Tenen gran importància la gestualitat, la caracterització dels personatges, les referències al sexe, els sobreentesos, les insinuacions i alguns excessos desmesurats. Aquests se presenten amb uns nivells de contenció que tenen poc a veure amb les proporcions exagerades que presenten a comèdies posteriors de Brooks. S’inclouen escenes memorables, com la de la cançó a ritme de vals que canten i ballen dos personatges principals. Els refilets que acompanyen els èxtasis d’amor parodien els números musicals de les pel•lícules de Jeanette MacDonald (“La desfilada de l’amor”, “Estimem aquesta nit”...).
La obra aconsegueix en el seu moment un notable èxit de públic. El vigor còmic se conserva en gran mesura, especialment entre el públic afeccionat al cinema clàssic. Entre les seves virtuts perdurables se poden citar l’efectivitat de les combinacions d’elements contraris (tendresa i força bruta, ciència i reaccions compulsives; lirisme i terror...); l’ús de referències mitòmanes (pentinat de la núvia de Frankenstein); la generalització de defectes i deficiències personals (ningú no sap dir correctament el nom d’un personatge), etc.
La banda sonora ret, per la seva part, homenatge d’admiració a l’antic cinema de terror. El tema “Young Frankenstein”, leitmotiv del film, és líric, emotiu, fàcilment identificable i aferradís. La partitura consta de 14 temes, alguns tan grats com “Wedding Night” i el retrat sonor de Frau Blücher. La fotografia en B/N evoca, amb gràcia, coneixement de causa i entranyable nostàlgia, la visualitat del cinema clàssic de terror.
Referències
- Alejandro MELERO, “El jovencito Frankenstein”, llibret del DVD, Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Ángel COMAS, “El jovencito Frankenstein”, ‘Antologia crítica’, T&B Editores, pàg. 409-410, Madrid 2002.
- Karen KRIZANOVICH, “El jovencito Frankenstein”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 581, Grijalbo ed., 10ena edició, Barcelona gener 2010.
dijous, 14 d’octubre del 2010
Astúcia de dona (Jeopardy) (1953)
Notable film de baix pressupost de la MGM. Dirigit per John Sturges (1911-92) (“Conspiració de silenci”, 1955), se basa en un guió senzill, de Mel Dinelli, que crea suspens, planteja qüestions que convoquen a la reflexió i construeix un relat ple d’intensitat i emotivitat. Desplega un argument de Maurice Zimm, que explora amb subtilesa les relacions familiars i alguns aspectes de la condició humana quan es troba enfrontada a situacions extremes. Se roda a la localitat de Pionertown (CA), amb pocs actors i un reduït equip de filmació. Produït per Sol Baer Fielding i Charles Schnee (no acreditat), s’estrena el 30-III-1953 (NYC, NY). L’acció dramàtica té lloc tot al llarg d’una calorosa jornada estival (24 d’agost).
L’obra constitueix un exemple rellevant de les pel·lícules de sèrie B que produí la. Metro Excel·leix per la seva correcta realització i per la notable interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball net, plaent i convincent. El film mobilitza emocions i transmet tensió i incertesa a un públic que s’endinsa en el relato i presta la seva complicitat. Barry Sullivan, a càrrec d’un paper de poc lluïment, acompanya des d’un segona pla l’Stanwyck, a la qual deixa brillar com a centre d’atenció. Bobby, el fill de la típica família americana de classe mitjana, aporta les dosis d’innocència i tendresa que l’espectador americà demana a les històries familiars. El paper de malvat corre a càrrec de Ralph Meeker, que el presenta dotat de les proporcions de rudesa i violència suficients per provocar inquietud sense ultrapassar els límits d’allò que és tolerable.
Afegeix una magnífica banda sonora de caràcter descriptiu, en la qual Dimitri Tiomkin llueix la seva habilitat com a compositor de peces que converteixen en música els sons d’una mar brava i amenaçadora. Com a contrapunt, la cinta adapta amb gràcia dues cançons tradicionals d’ambientació mexicana, populars i festives, “Cielito lindo” i “La cucaracha”.
Té interès la descripció del paisatge desolat i deshabitat de la península mexicana de la Baixa Califòrnia. La seva recreació aporta les condiciones adequades per generar sentiments d’aïllament, soledat i desempara. La història està ben construïda, se presenta ben embastada i resulta interessant i entretinguda.
L’obra constitueix un exemple rellevant de les pel·lícules de sèrie B que produí la. Metro Excel·leix per la seva correcta realització i per la notable interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball net, plaent i convincent. El film mobilitza emocions i transmet tensió i incertesa a un públic que s’endinsa en el relato i presta la seva complicitat. Barry Sullivan, a càrrec d’un paper de poc lluïment, acompanya des d’un segona pla l’Stanwyck, a la qual deixa brillar com a centre d’atenció. Bobby, el fill de la típica família americana de classe mitjana, aporta les dosis d’innocència i tendresa que l’espectador americà demana a les històries familiars. El paper de malvat corre a càrrec de Ralph Meeker, que el presenta dotat de les proporcions de rudesa i violència suficients per provocar inquietud sense ultrapassar els límits d’allò que és tolerable.
Afegeix una magnífica banda sonora de caràcter descriptiu, en la qual Dimitri Tiomkin llueix la seva habilitat com a compositor de peces que converteixen en música els sons d’una mar brava i amenaçadora. Com a contrapunt, la cinta adapta amb gràcia dues cançons tradicionals d’ambientació mexicana, populars i festives, “Cielito lindo” i “La cucaracha”.
Té interès la descripció del paisatge desolat i deshabitat de la península mexicana de la Baixa Califòrnia. La seva recreació aporta les condiciones adequades per generar sentiments d’aïllament, soledat i desempara. La història està ben construïda, se presenta ben embastada i resulta interessant i entretinguda.
dimecres, 13 d’octubre del 2010
Àgora (Agora) (2009)
Superproducció espanyola realitzada per Alejandro Amenábar. El guió, d’Amenábar i Mateo Gil, explica una historia de base històrica que combina elements reals i de ficció. El film se roda en escenaris construïts a Malta i en localitzacions reals de l’illa, amb un pressupost global de 73 M USD. Produït per Fernando Bovaina i Álvaro Augustín, se projecta per primera vegada en públic el 17-V-2009 (Cannes). L’acció dramàtica té lloc a Alexandria (Egipte, Imperi Romà), entre el 391 (espoli de la Biblioteca) i el 415-416.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
dimarts, 12 d’octubre del 2010
En terra hostil (The Hurt Locker) (2008)
Drama bèl·lic de Kathryn Bigelow (CA, 1951). El guió és original de Mark Boal (“A la vall d’Elah”). Se roda a Jordània durant 44 dies de l’estiu de 2007, amb un pressupost d’11 M USD. Obté 6 Oscar. Produït per Kathryn Bigelow, Greg Shapiro i altres, se projecta per primera vegada en públic el 4-IX-2008 (Venècia). L’acció dramàtica té lloc a Bagdad (Iraq) el 2004, pocs mesos després de l’ocupació del país.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
dilluns, 11 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (2006)
Tercer llargmetratge de la realitzadora i guionista Sofia Coppola (NY, 1971).. El guió, de Sofia Coppola, se basa lliurement en la novel•la biogràfica “Marie Antoinette” (2001), d’Antonia Fraser, reeditat amb el títol “Marie Antoinette: The Journey” (2002). Se roda al llarg d’11 setmanes, entre el començament de març i principis de juny de 2005, en escenaris reals de Versalles, Òpera de Paris, Chateau de Chantilly, Chateau de Millemont, Basildon Park (Berkshire, RU) i Palau Belvedere (Viena), amb un pressupost estimat de 40 M USD. Produït per Sofia Coppola i Ross Katz per a American Zoetrope i Columbia, se projecta per primera vegada en públic el 24-V-2006 (Festival Cannes). L’acció dramàtica abasta 19 anys, de 1770 a 1789.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
diumenge, 10 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (1938)
Superproducció en B/N de la MGM, dirigida per Woody Van Dyke, concebuda per lluitar contra la competència de la TV. El guió adapta la novel·la biogràfica “Maria Antonieta” (1933), de Stephan Zweig (1881-1942). Se roda als MGM Studios (Culver City, CA),amb algunes escenes filmades a Versalles (França) i al Hollywood Park Racetrack. Produït per Hunt Stromberg, se projecta per primera vegada en públic el 8-VIII-1938 (L.A., preestrena). L’acció té lloc, entre 1770 i 1793, a Paris i Versalles, amb una inserció inicial a Viena.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
dimecres, 6 d’octubre del 2010
Si la cosa funciona (Whatever Works) (2009)
Comèdia dramàtica de l’actor, guionista i director Woody Allen (N.Y. 1935), rodada a NYC, després d’uns quants treballs produïts a Europa per raó de costs. Situa l’acció en escenaris reals de la gran ciutat (Chinatown, East Village, Greenwich Village, Queens, Manhattan...). Produïda per Letty Aronson i Stephan Tenenbaum per a Sony Pictures i altres, se projecta per primera vegada en públic el 22-IV-2009 (Festival de Tribeca, EUA). L’acció dramàtica té lloc a NYC, tot al llarg d’uns 9 mesos, entre la primavera de 2008 i Cap d’Any.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
dimarts, 5 d’octubre del 2010
Corrents d'amor (Love Streams) (1984)
Penúltim llargmetratge de l’actor, guionista i realitzador independent John Cassavetes (N.Y. 1929- L.A. 1989), és un film singular i atípic, possiblement el més anti convencional de l’autor. El guió, de Ted Allan i John Cassavetes, se basa lliurement en l’obra de teatre “Love Streams” (1980), de Ted Allan. Guanya l’Ós d’or i el Fipresci de Berlin (1984). Produït per Menahem Golan i Yoran Globus per a Cannon Films, s’estrena el 24-VIII-1984 (EEUU). L’acció principal té lloc el 1983 a la pròpia casa del protagonista, Robert Harmon (Cassavetes), a Califòrnia, propera a L. A. i a la seva rodalia, amb dos desplaçaments, un a Chicago (Illinois) i l’altre a Las Vegas (NV).
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
dilluns, 4 d’octubre del 2010
Invicte (Invictus) (2009)
Homenatge de Clint Eastwood a Nelson Mandela, realitzat atenent desitjos de Morgan Freeman. El guió, d’Anthony Peckham, se basa en la novel•la “Playing the Enemy” (2008), del periodista John Carlin, inspirada en fets reals. Se roda en escenaris exteriors i interiors reals de Sudàfrica, amb un pressupost de 50 a 60 M USD. És nominat a dos Oscar (actor principal i actor de repartiment). Produït per Clint Eastwood i altres, s’estrena l’11-XII-2009 (EUA). L’acció dramàtica principal té lloc al llarg d’un any, entre 1994 i 1995, a Sudàfrica. Algunes escenes soltes traslladen l’acció a la seu de l’ONU a NY, a Taiwan, etc.
L’obra analitza els motius i factors que generen cohesió social i els que, ben al contrari, engendren rivalitats i enfrontaments. Entre aquests situa la injustícia, la pobresa, el racisme, la segregació racial, l’atur, las seqüeles de l’“apartheid”, etc. Una societat dividida i turmentada per antigues ferides d’odi i rancor necessita comptar amb voluntat de reconciliació, capacitat d’oblidar i perdonar, interessos comuns de general acceptació i un lideratge que susciti confiança i adhesió.
Eastwood desgrana una historia saturada d’humanisme, com les que a ell tant li agraden, que explica amb senzillesa i facilitat. Se serveix de recursos visuals (jugadors de futbol davant jugadors de rugbi) i estilístics. En aquest sentit cal parlar del paral•lelisme que estableix entre els treballs i esforços d’uns jugadors de rugbi i els del conjunt del país. Afegeix unes poques referències a persones concretes o a petits grups de persones, que exemplifiquen i glossen els processos d’evolució i canvi. Convé destacar que s’explica amb claredat i alhora amb honradesa: no manipula els sentiments de l’espectador, no tracta d’influir artificiosament sobre ell o el seu estat d’ànim. Explica fets i mostra sentiments de persones prou allunyades de l’espectador perquè aquest pugui compartir-los o rebutjar-los. No abunda, però no hi manca, el sentit de l’humor.
La música, de Kyle Eastwood i Michael Stevens, compon una partitura de melodies minimalistes de gran lirisme, que se combinen amb cançons populars a cor i a gran cor, que emocionen i eleven l’esperit.
El relat és senzill, simple i fins i tot simplista en alguns passatges, però sempre és net i respectuós. Té algunes mancances, com la linealitat dels personatges principals i complementaris, però el discurs que desplega és honest, pulcre i elegant. Afegeix moments de gran cinema, de rodatge magistral i de muntatge precís i imaginatiu, com els de la seqüència del partit contra Nova Zelanda. El film, amb pretensions d’obra menor, contagia il•lusió, confiança en l’ésser humà i optimisme. Se veu amb gust i arriba a l’ànima.
L’obra analitza els motius i factors que generen cohesió social i els que, ben al contrari, engendren rivalitats i enfrontaments. Entre aquests situa la injustícia, la pobresa, el racisme, la segregació racial, l’atur, las seqüeles de l’“apartheid”, etc. Una societat dividida i turmentada per antigues ferides d’odi i rancor necessita comptar amb voluntat de reconciliació, capacitat d’oblidar i perdonar, interessos comuns de general acceptació i un lideratge que susciti confiança i adhesió.
Eastwood desgrana una historia saturada d’humanisme, com les que a ell tant li agraden, que explica amb senzillesa i facilitat. Se serveix de recursos visuals (jugadors de futbol davant jugadors de rugbi) i estilístics. En aquest sentit cal parlar del paral•lelisme que estableix entre els treballs i esforços d’uns jugadors de rugbi i els del conjunt del país. Afegeix unes poques referències a persones concretes o a petits grups de persones, que exemplifiquen i glossen els processos d’evolució i canvi. Convé destacar que s’explica amb claredat i alhora amb honradesa: no manipula els sentiments de l’espectador, no tracta d’influir artificiosament sobre ell o el seu estat d’ànim. Explica fets i mostra sentiments de persones prou allunyades de l’espectador perquè aquest pugui compartir-los o rebutjar-los. No abunda, però no hi manca, el sentit de l’humor.
La música, de Kyle Eastwood i Michael Stevens, compon una partitura de melodies minimalistes de gran lirisme, que se combinen amb cançons populars a cor i a gran cor, que emocionen i eleven l’esperit.
El relat és senzill, simple i fins i tot simplista en alguns passatges, però sempre és net i respectuós. Té algunes mancances, com la linealitat dels personatges principals i complementaris, però el discurs que desplega és honest, pulcre i elegant. Afegeix moments de gran cinema, de rodatge magistral i de muntatge precís i imaginatiu, com els de la seqüència del partit contra Nova Zelanda. El film, amb pretensions d’obra menor, contagia il•lusió, confiança en l’ésser humà i optimisme. Se veu amb gust i arriba a l’ànima.
diumenge, 3 d’octubre del 2010
El dubte (Doubt) (2008)
Llargmetratge del dramaturg, guionista i realitzador John Patrick Shanley (The Bronx, NY, 1950). El guió, del propi Shanley, adapta la seva obra de teatre “Doubt: A Parable” (2004), guanyadora del Pulitzer. Se roda en exteriors del Bronx i de Jonkers; en interiors de l’Església de Sant Lluc (Hudson) i del Col•legi Catòlic de Sant Antoni (Bronx); i en estudi, amb un pressupost de 25 M USD. Produït per Scott Rudin per a Miramax, s’estrena el 12-XII-2008 (EUA).
Davant els mites de les conviccions fermes, les idees clares i les certeses plenes, el film planteja una serena reflexió sobre el valor del dubte. Ni les certeses subjectives, ni les seguretats emocionals, ni les conviccions personals, són fonts fiables de coneixement de la veritat. Cap recurs no pot substituir la funció de les proves, el valor dels testimonis i la relació de fets. En un món complex i contradictori com el nostre, el dubte esdevé un mètode de convivència imprescindible i socialment necessari. Substituir el dubte per falses certeses o per opinions personals més o menys intenses és una manera deshonesta de auto enganyar-se i de ser dèbil.
El film, de manera respectuosa i formalment correcta, no adoctrina ni sermoneja. Se limita a exposar fets i deixar a l’espectador la tasca d’analitzar, pensar i debatre. Enfronta posicions lliberals, obertes i innovadores, amb altres conservadores, rigoroses, estrictes i convencionals. Contraposa la tolerància amb el rigorisme, la compassió amb l’autoritarisme. Confronta sensibilitats personals diferents i compara opinions contraposades, amb l’objecte de donar suport al valor del dubte i a la necessitat d’acceptar la convivència de l’ésser humà modern amb la incertesa. Tracta, a més, qüestions relacionades amb el racisme, el maltractament infantil, la pederastia, l’abús de menors i altres temes d’actualitat.
L’acció té lloc a l’inexistent parròquia catòlica de Sant Nicolau, del Bronx, el 1964. Pel•lícula d’actors, permet gaudir d’interpretacions superbes de Streep, Hoffman, Adams i Viola Davis. Realitzada d’acord amb les pautes de l’estil classicista, compon un relat auster, sobri i equilibrat, en el qual la imatge acompanya, amplia i reforça uns diàlegs ben construïts i de gran bellesa. La música, de Howard Shore, extreta majoritàriament d’una orquestra de cordes, se complementa amb sons d’orgue i cors religiosos de veus mixtes. Compleix amb efectivitat funcions ambientals, que contribueixen a la creació de l’ atmosfera seriosa, severa i rigorosa de la història. Sobre els crèdits finals se superposa l'esplèndida cançó tradicional "All People that on Earth Do Dwell".
Davant els mites de les conviccions fermes, les idees clares i les certeses plenes, el film planteja una serena reflexió sobre el valor del dubte. Ni les certeses subjectives, ni les seguretats emocionals, ni les conviccions personals, són fonts fiables de coneixement de la veritat. Cap recurs no pot substituir la funció de les proves, el valor dels testimonis i la relació de fets. En un món complex i contradictori com el nostre, el dubte esdevé un mètode de convivència imprescindible i socialment necessari. Substituir el dubte per falses certeses o per opinions personals més o menys intenses és una manera deshonesta de auto enganyar-se i de ser dèbil.
El film, de manera respectuosa i formalment correcta, no adoctrina ni sermoneja. Se limita a exposar fets i deixar a l’espectador la tasca d’analitzar, pensar i debatre. Enfronta posicions lliberals, obertes i innovadores, amb altres conservadores, rigoroses, estrictes i convencionals. Contraposa la tolerància amb el rigorisme, la compassió amb l’autoritarisme. Confronta sensibilitats personals diferents i compara opinions contraposades, amb l’objecte de donar suport al valor del dubte i a la necessitat d’acceptar la convivència de l’ésser humà modern amb la incertesa. Tracta, a més, qüestions relacionades amb el racisme, el maltractament infantil, la pederastia, l’abús de menors i altres temes d’actualitat.
L’acció té lloc a l’inexistent parròquia catòlica de Sant Nicolau, del Bronx, el 1964. Pel•lícula d’actors, permet gaudir d’interpretacions superbes de Streep, Hoffman, Adams i Viola Davis. Realitzada d’acord amb les pautes de l’estil classicista, compon un relat auster, sobri i equilibrat, en el qual la imatge acompanya, amplia i reforça uns diàlegs ben construïts i de gran bellesa. La música, de Howard Shore, extreta majoritàriament d’una orquestra de cordes, se complementa amb sons d’orgue i cors religiosos de veus mixtes. Compleix amb efectivitat funcions ambientals, que contribueixen a la creació de l’ atmosfera seriosa, severa i rigorosa de la història. Sobre els crèdits finals se superposa l'esplèndida cançó tradicional "All People that on Earth Do Dwell".
dissabte, 2 d’octubre del 2010
Max i els ferrovellers (Max et les ferrailleurs) (1971)
Segon lliurament de la trilogia de Claude Sautet sobre l’amor en situacions de crisi i primer film de l’autor que duu al títol el nom del protagonista principal. El guió, de Claude Sautet, Claude Néron i Jean-Loup Dabadie, adapta la novel•la del mateix títol de Claude Néron. El film se roda en exteriors de Paris i Lille (França) i en estudi. Produït per Raymond Danon i Roland Girard, s’estrena el 17-II-1971 (França).
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)