El cantant de jazz (Alan Crosland, 1927)

Primer llargmetratge que incorpora el so, si bé ho fa de manera parcial ja que només l’inclou en la interpretació de les cançons i en unes poques paraules que es posen en boca del protagonista. El realitzador és Alan Crosland (1894-1936) ("Don Joan", 1928). El guió, d'Alfred A. Cohn, amb títols de Jack Jamunth, adapta el relat breu "The Day of Atonement" (1922), basat en la vida d'Al Jolson, i l'obra de teatre "The Jazz Singer" (1925), de Samson Raphaelson. Se roda en escenaris naturals de NY, San Francisco, Chastswort (LA) i Iverson Ranch (Hollywood) i en els platós de KTLA Studios (Hollywood) i Warner Bros Studios (Hollywood, LA, CA), amb un pressupost de 422.000 USD. Obté un Oscar honorífic en reconeixement de l'aportació del film al cinema i una nominació a l'Oscar al millor guió adaptat. El 1996 és distingit amb el premi de preservació pel Nacional Film Registry. Produït per Warner Bros i The Vitaphone Corporation per a Warner Pictures, es projecta per primera vegada en públic el 6-X-1927 en sessió de preestrena (NYC, NY).

L'acció dramàtica té lloc a NYC (NY), Londres i Xicago entre el 1907/08 i 1927. El cantant de jazz Jack Robin/Jackie Rabinowitz (Jolson) és fill únic del cantant Rabinowitz (Oland) d'himnes i pregàries de la sinagoga del barri jueu de NYC. Va heretar l’ocupació del seu pare i aquest del seu fins a cinc generacions. Sara Rabinowitz (Besserer) és la mare sacrificada i afectuosa, que manté amb el fill una intensa relació maternofilial. Moisha Yudelson (Lederer) és el millor amic del pare. Mary Dale (McAvoy) és una jove ballarina clàssica que actua en el món de l’espectacle i que aconsegueix triomfar a Broadway. Una de les noies del cor és Myrna Loy. Jack/Jackie, nascut el 1897/98, sensible i fràgil, té grans aptituds per al cant i des dels 10/11 anys sent gran afició al jazz i al ragtime. En el moment actual (1927) té 30 anys.

L'obra explica la història d’una família jueva molt donada a les seves tradicions ancestrals en temps de grans canvis imposats pel pas del temps, l’emergència de nous costums, l’avanç en l’exercici de les llibertats individuals i la millora dels nivells d’instrucció i informació de la població. Les velles costums endogàmiques i tancades no se sostenen en un món obert, plural, lliure i metropolità com el de Nova York.  Els antics plantejaments s’han de modificar i s’han d’adaptar a noves formes i nous estils despullats de rigorismes i immobilismes inconvenients i innecessaris. En aquest ordre de coses, el film aporta elements de judici que conviden a una reflexió vàlida per a molts.

El film aposta pels valors joves, basats en la sinceritat, l’autenticitat, l’afirmació dels gustos i aficions personals, la llibertat d’elecció i la concepció que cada ésser humà és responsable davant de si mateix i davant els altres de la seva realització personal i de la construcció del seu propi destí. Mostra la fragilitat i les disfuncionalitats en el món actual (el de 1927) dels vells valors, com la disciplina, l’obediència, la submissió, l’autoritarisme, el dogmatisme i altres, que demanen modificacions en la seva definició i manera d’aplicació.

Sense grans paraules i sense gestos grandiloqüents el film glossa l’opció del capital jueu d’americà a favor del cinema de Hollywood com a mitjà d’informació, creació d’opinió pública, cultura i entreteniment. La història que s’explica és simple, senzilla, creïble i previsible .Inclou interpretacions d’aires teatrals i fa ús d’un llenguatge narratiu directe, assequible i fàcil, lliure d’artificis i complexitats. Acusa una certa pobresa lèxica i sintàctica i en alguns passatges abusa del recurs al sentimentalisme i la sensibleria.

La banda sonora, de Louis Silvers ("Cors indomables", Ford, 1939), aporta diverses cançons del repertori d’Al Jolson com "My Mammy "," Toot, Toot, Tootsie ","Dirty Hands, Dirty Face ", etc., que s’insereixen en el metratge sense influir en la progressió de l’argument. Se senten alguns talls de Txaikovski ("Romeu i Julieta") i Sibelius ("Baralles i Melisanda"). La música i les melodies d’algunes cançons, del gènere de varietats, són superficials i anodines, extrem que posa de manifest el contrast amb l’himne jueu "Kol Nidre", que es canta en la festivitat del Yon Kippur, i amb altres composicions afegides com "Blue Skies", d’Irving Berlin. La fotografia, de Hal Mohr ("El somni d’una nit d’estiu", Dieterle i Reinhardt, 1935), en B/N, ofereix una visualitat correcta, directa i senzilla, que aporta alguns detalls d’interés de les cerimònies, costums i idiosincràsia jueves.

La llei de l’hampa (Josef von Sternberg, 1927)

Llargmetratge mut realitzat pel director americà d’origen austríac Josef von Sternberg (1894-1969) ("L’àngel blau", 1930). El guió, de Ben Hecht i Charles Furthman, se basa en fets reals i en la figura del gàngster Jim Colosimo (1878-1920). Se roda en els platós de Paramount Studios (Hollywood, LA, CA) i obté l’Oscar al millor guió original (Ben Hecht). Produït per Ben Schulberg i Héctor Turnbull per a Paramount Pictures, s’estrena el 20-VIII-1927 (EUA).

L'acció dramàtica té lloc a NYC (NY) el 1926/27. "Bull" Weed (Bancrof) és un gàngster especialitzat a assaltar bancs i joieries. "Rolls Royce" Wensel (Brooks) és un advocat alcoholitzat amb qui Bull s’associa per ajudar-lo a superar la seva addicció. "Feather" McCoy (Brent) és la núvia de Bull, però se sent atreta pel refinament i la intel ligència de Rolls Royce. "Buck" Mulligan (Kohler), provocador i impertinent, és el gàngster rival de Bull. Es distingeix pel seu coratge, però és vulgar i irascible. Rolls Royce és elegant, irònic, té sentit de l'humor i sap callar. El seu sobrenom respon al fet de ser tan silenciós com un Rolls Royce. Feather és llesta, sent una estranya i incomprensible passió per les plomes i és seductorament bella.

El film es caracteritza pel ritme intens i sostingut, l’acció constant, els tocs d’erotisme fi i l’estudi acurat dels caràcters protagonistes. Inclou imatges i situacions que anticipen elements d’Scarface (Hawks, 1932), amb la qual comparteix com a guionista l’escriptor i periodista Ben Hecht. Com altres treballs de Sternberg, el present desplega una excel·lent posta en escena i una exquisida direcció d’actors. D’altra part, exalta l’amistat masculina, la lleialtat i la rebel·lia de l’individu contra la societat que l’oprimeix. Molts són els que consideren que inicia el subgènere del cinema de gàngsters, que va tenir un gran desenvolupament en els anys 30 i es va veure engrandit els anys 70 per l’èxit d'”El padrí” (Coppola, 1972).

És interessant observar com el realitzador construeix la narració i defineix els mitjans narratius que empra.Com a bon naturalista enemic del realisme, se serveix del recurs a l’artifici per donar als elements que integren el film el sentit que desitja. La ciutat en què té lloc l’acció (NYC), la descriu com un espai fred i distant, en el qual predominen els edificis de dimensions sobrehumanes, els sòls àrids d’asfalt, els murs gèlids de ciment, els soterranis opressius, els clubs il·legals, etc. Les imatges mostren la ciutat com un univers d’ombres fantasmals, desordre i caos.

Descriu les característiques del món de l’hampa mitjançant rostres desencaixats, llums difuminades que es confonen amb les ombres, ambients irrespirables de fum, sons estrepitosos (suggerits amb subtilesa) i quantitats inversemblants de serpentines de colors. Afegeix referències a comportaments paranoics i esquizofrènics, deliris etílics i descontrols de conducta. El quadre resultant mostra el món de l’hampa com un garbuix de violència, maldat i perversió. El retrat global dels baixos fons, fet sense paraules, és vigorós i contundent.

D’altra banda, la narració es recolza en una potent capacitat d’abstracció, que es posa de manifest a través de l’ús de l’el·lipsi, l’estilització de personatges i situacions i l’abundància de sobreentesos. No falta el joc dels contraris, que serveix per reforçar els traços gruixuts del dibuix, com passa en l’escena del gàngster i el gatet, que prepara i anticipa escenes posteriors. Al costat de l’abstracció narrativa, el film es recrea en una visualitat animada per un barroquisme convençut i vitalista, que a través dels detalls reforça l’estilització narrativa.

La fotografia, de Bert Glennon ("La diligència", Ford, 1939), en B/N, a més dels travellings tan grats al realitzador, ofereix escombrats, preses subjectives, contrallums, primers plans i un interessantíssim muntatge que utilitza diferents estils i diferents velocitats.

El triomf de la voluntat (Leni Riefenstahl, 1935)

Llargmetratge de propaganda política realitzat per la directora alemanya Leni Riefenstahl (1902-2003) ("Olympia", 1938) per encàrrec de Hitler. El guió, de L. Riefenstahl i Walter Ruthmann, resumeix els actes, les desfilades, els parlaments i les demostracions que es fan amb motiu de la celebració a Nuremberg (Bavaria, Alemanya) en el marc del VI Congrés del Partit Nacional Socialista el setembre de 1935. Produït per Leni Riefensatahl per a Leni Riefenstahl-Produktion, s’estrena el 28-III-1935 (Alemanya).

L'acció té lloc a Nuremberg del 5 al 10 de setembre de 1934. El protagonista principal és Adolf Hitler. Són protagonistes els alts jerarques nazis: Martin Bormann, Josef Göbbels, Herman Goering, Rudolf Hess, Heinrich Himmler, etc. També són protagonistes els 52.000 militants del partit nazi que participen en les manifestacions amb uniformes paramilitars i la població civil de Nuremberg que assisteix des dels carrers o des de les finestres de les façanes a les desfilades, a les parades militars i als altres actes públics que tenen lloc en els carrers de la ciutat.

El film constitueix un discurs d’exaltació de Hitler, la ideologia nazi, el militarisme i els governs totalitaris. Ho fa amb l’ajuda dels artificis de so, il luminació, composició, perspectiva, filmació i muntatge que la realitzadora té a l’abast. Disposa d’un equip professional de 120 tècnics, 30 càmeres, nombroses grues, rails i jocs de cables elevats que permeten preses a 40 m d’altura. Amb aquests mitjans i el seu treball, preparació i talent, la realitzadora construeix una narració visual que avança a un ritme intens, similar al dels himnes patriòtics que se canten, amb una combinació molt imaginativa i variada de travellings d’avanç, retrocés i laterals, lents i ràpids, escombrats, contrallums, plànols generals, preses zenitals, filmacions circulars al voltant del personatge central, fosos, imatges subjectives, plans inferiors, superposició d’imatges, etc. No només hi ha riquesa de mitjans i solucions tècniques, l’obra és plena d’imaginació, inventiva i talent. Sobre aquesta base la cinta constitueix un recital variat i molt dinàmic d’imatges seductores. El film em sembla que decau cap al final a causa de la fatiga que produeixen les reiteracions de la desfilada davant un Hitler que és canceller des de gener de 1933 i president d’Alemanya amb el títol de Führer des la recent defunció (2-VIII-1934) del president alemany, Paul von Hindenburg (1847-1934).

Les desfilades i parades dels membres del partit nazi no són militars, sinó explícitament paramilitars. Els que desfilen no porten armes, sinó només motxilles, pics, pales, etc. La manera de sostenir els pics i les pales recorda, i alhora evoca, els fusells absents. No és casual la inclusió d’un canó de salves. Les imatges de l’àguila corresponen al símbol imperial d’Alemanya, no són un símbol nazi.

El film desborda els límits del gènere documental. El seu propòsit no consisteix tant a recordar uns fets del passat filmats en directe, com a exaltar un líder, una ideologia i un partit. Compleix la seva comesa amb singular eficàcia. L’arribada del líder des del cel en avió, en companyia de Bormann i Hess, suggereix la seva condició de personatge superior, investit de poders altíssims. Els reiterats moviments de càmera que relacionen la imatge del líder amb els aplaudiments fervorosos de la gent parlen de la seva popularitat, acceptació i credibilitat. Les desfilades i la gran parada en formació constitueixen una demostració de força que, en el seu moment, no estava exempta de connotacions desafiadores i amenaçadores, potenciades i immortalitzades mitjançant la seva translació al cinema.

Resulten esfereïdores les referències verbals a la pau per part d’una maquinària que s’aixecava i mobilitzava per donar pas a la IIGM, la guerra més sagnant, mortífera i atroç de la història. Causen vertigen les referències sobreenteses, però prou clares des de la perspectiva actual, als jueus destinats a l’extermini. Causen calfreds les propostes que es formulen sobre la supressió de les ideologies diferents a la nazi. Fan mal els nivells d’hipocresia i cinisme dels dirigents nazis el 1934.

La banda sonora, d’Herbert Windt, aporta composicions d’aires marcials, que transformen les imatges de tal manera que molts espectadors veuen en elles desfilades militars de soldats armats, disposats a imposar les consignes dels seus jerarques. Afegeix himnes nazis, algunes cançons tradicionals i talls de Richard Wagner, el músic més admirat per Hitler.

El film constitueix una obra de gran cinema, que mereix ser vista i analitzada amb calma i esperit crític. Constitueix un exponent emblemàtic del fet que l’art pot ser posat al servei de la mentida, l’engan i el frau.

Olimpiada (Leni Riefenstahl, 1938) (1a i 2a part)

Llargmetratge documental sobre els Jocs Olímpics d’Estiu de 1936 realitzat per l’alemanya Leni (Helena) Riefenstahl (1902-2003) ("El triomf de la voluntat", 1935). Es roda a l’Acròpolis (Atenes, Grècia), a l’Estadi Olímpic de Berlín, a Berlín i als platós dels estudis d’Olimpia Film, per encàrrec del Comitè Olímpic Internacional. Es produeixen gairebé 250 hores de filmació, amb l’ajuda de més de 30 càmeres, la construcció de nombroses torres d’acer, el muntatge de plataformes i rails i el concurs de més d’un centenar de col·laboradors. El muntatge final redueix el metratge a 118 minuts (1ª part) i 107 minuts (2ª part). Obté el premi al millor film del Festival de Venècia (1938) i la medalla d'Or del Comitè Olímpic Internacional (COI). Produït per Leni Riefenstahl per a Olympia Film, Tobis Filmkunst i el Comitè Olímpic Internacional (no acreditat), es projecta per primera vegada en públic el 20-III-1938 (Berlín), després de 2 anys de muntatge.

És el primer documental que tracta de uns Jocs Olímpics. Exalta l’esport, l’esforç físic, la competitivitat, l’esperit olímpic, l’esport en grup, la superació personal, el valor del triomf i del premi, etc. Es complau a mostrar la plasticitat del cos humà en moviment, la complementarietat que es dóna entre l’esport i la natura, la fascinació que Riefenstahl sent per la gimnàstica i els grans quadres gimnàstics geomètrics. No amaga l’admiració que li susciten els atletes que considera els més complets (guanyadors de la decatló).

S’atura amb especial delectació en la contemplació del que més li agrada: les evolucions dels números de gimnàstica individual i els salts del trampolí. Els hi dedica enquadraments a càmera lenta, fa preses dels angles i d’altures diferents, retalla les siluetes sobre la immensitat del cel i presenta els atletes enfrontats a ells mateixos, aïllats del públic, les banderes, els escuts i el so ambiental. A través de sèries d’imatges (arquitectures, escultures ...) confessa la seva admiració pel món clàssic de l’antiga Grècia que va impulsar i prestigiar la pràctica de l’esport amb la creació dels antics jocs olímpics, dels que els actuals són continuació. Vells i nous jocs olímpics comparteixen un mateix esperit, objectius similars i modalitats esportives comunes com ara el llançament del disc, del pes, del martell, etc.

Pel que fa a la creació d’imatges, la realitzadora en aquesta ocasió va una mica més enllà del que havia fet en "El triomf de la voluntat". Incrementa la longitud i varietat dels travellings, fa ús de la càmera lenta (gimnàstica) i de la càmera accelerada (cavalls), incorpora composicions esteticistes (reflexos en l’aigua), construeix la continuïtat del moviment mitjançant preses filmades sempre des del mateix costat i amb angles similars. Inclou plànols extrems (primeríssims plans). Afegeix a la cinta preses d’estudi en el plató o d’exteriors destinades a ampliar l’emotivitat i vibració del relat, com plans subjectius rodats en aparença des de l'interior de esquifs en competició. Pels seus valors plàstics, innovacions, equilibri compositiu (reiteració de la diagonal), força de les imatges, interacció entre música i imatge, excel lent ritme narratiu i altres raons, el film constitueix una obra culminant del gènere documental.

La banda sonora, d’Herbert Weidt ("El triomf de la voluntat"), aporta una partitura rítmica que s’adapta al moviment dels atletes. Aporta aires èpics, com correspon a una obra destinada a l’exaltació i a la memòria d’un esdeveniment singular, ple d’herois esportius i de triomfs que estableixen marques de rècord. Afegeix diversos talls de Richard Wagner ("La cavalcada de les Valkirias" al pas dels ciclistes, "L’ocàs dels déus" cap al final ...), himnes nacionals i algunes melodies populars germàniques.

Durant els anys de la guerra (1939-1945) Alemanya no tornen a contractar la realitzadora, malgrat l’abundància de la producció de reportatges documentals i de propaganda. Després de la guerra és condemnada a 4 anys de presó i se li fa pràcticament impossible l’exercici de la professió. Fins al 1948 no pot recollir la medalla d’or que el Comitè Olímpic Internacional li havia concedit per "Olimpia".

Pujada al cel (Luis Buñuel, 1951)

Comèdia dramàtica realitzada per Luis Buñuel (1900-1983) a partir del guió escrit per Manuel Altolaguirre, Juan de la Cabada i Luis Buñuel, que desplega un argument de Manuel Altolaguirre i Manuel Reachi, amb diàlegs de Juan de la Cabada i Lilia Solano Galeana. Se roda en escenaris reals de la costa del Pacífic de l’estat de Guerrero (Mèxic) i en els platós dels Estudis Cinematogràfics Tepeyac (Mèxic), amb un pressupost baix i un programa accelerat de rodatge. El film és nominat a la Palma d'Or (millor pel lícula) del Festival de Cannes (França). Produït per Manuel Altolaguirre i María Luisa Gómez Mena per a Produccions Cinematogràfiques Illa, s’estrena el 26-VI-1952 (Mèxic).

L’acció dramàtica té lloc a la localitat costanera de Sanjeronimito, a la població de Petatlán (capital del municipi del mateix nom) i en el trajecte per carretera entre la primera i la segona, al llarg de tres o quatre dies. Oliverio Grajales (Márquez), després de casar-se segons els costums del lloc amb Albina (González), se’n va a Petatlán (Guerrero) amb autobús per requerir els serveis professionals del notari que reclama la seva mare, la Sra. Esther. El relat es desenvolupa amb l’ajuda de la veu en "off" del narrador i aborda, entre d’altres temes, el de les temptacions que Eva planteja a Adam al Paradís Terrenal, el viatge a la recerca de la salvació (versió del viatge a la Terra Promesa) i el del mite d’Eros i Tánatos o, el que és el mateix, entre l’amor i la mort. El relat s’assenta sobre una estructura itinerant que permet encadenar amb naturalitat fets diversos, situacions diferents i imprevistos.

És una de les pel lícules pròpies per les quals Buñuel sent especial afecte, possiblement pel pes que hi tenen els aspectes populars. Els personatges són éssers reals, senzills i corrents, extrets d’una regió profunda i aïllada de Mèxic, es comporten amb espontaneïtat i ingenuïtat, fan ús d’un llenguatge ric en expressions col loquials i localismes, es mostren tal com són sense pretensions i sense artificis. Buñuel s’ho passa molt bé dirigint l’obra i improvisant sobre la marxa la supressió d’algunes escenes del guió per manca de pressupost o substituint-les per unes altres més senzilles i més properes al seu món interior, com la de la nena que viatja en l’autocar.

L’obra conté les escenes oníriques de rigor, pròpies d’un Buñuel en un moment d’esplèndida maduresa i plenitud de facultats creatives. En una d’elles posa amb relació la poma d’Eva, la mare, l’esposa i l’amant, en el marc d’una visió de gran interès i de notable penetració psicològica. D’altra part, no hi manca la presència d’un nombre elevat d’animals, exponents de la irracionalitat que habita a l'univers dels éssers humans. Es veuen ovelles, cabres, bous, gallines, etc.

No falten situacions tan pròpies de l’imaginari de Buñuel com la núvia vestida de blanc, els nens, el petó, el banquet, el cementiri, el taüt, la mort, el naixement d’un nen, la tempesta, etc. Juntament amb "La il·lusió viatja amb tramvia" i "El riu i la mort", el film que comentem fa part del que alguns anomenen la trilogia costumista de Buñuel.

La banda sonora, de Gonzalo Pittaluga ("Els oblidats", 1950), aporta un conjunt de composicions variades, ben adaptades als diversos escenaris. Se senten passatges fúnebres, festius, patètics, lírics, populars, etc. Com a música afegida incorpora una cançó tradicional ("La mañanitas") i una composició recent, que canta la maca Raquel ("La sanmarqueña"). La fotografia, d’Alex Phillips, en B/N, comença amb un superb moviment descendent de càmera que posa amb relació el cel i la localitat de l’acció. Afegeix un discurs visual versàtil, que suma travellings, escombrats, imatges del mar, perspectives paisatgístiques, etc. Reprodueix amb tendresa i simpatia contagiosa imatges del rostre dels personatges que habiten el film.

L’obra constitueix un bon exemple del cinema popular que fa Buñuel a Mèxic. En aquest cas hi afegeix un toc lleugerament eròtic que li aporta vibració i brillantesa. Hi afegeix un encertat component genèric de tensió i de sentiments d’amenaça.