Primer llargmetratge i primer film major del realitzador Charles Chaplin (Londres/RU 1889 – Suïssa 1977). El guió, del propi Chaplin, combina ficció i elements de caràcter autobiogràfic, que fan d’aquest el que molts consideren el seu treball més personal. Se roda, entre el 30-VII-1919 i l’agost de 1920, en escenaris reals de L.A. (Olvera Street)) i Pasadena (Colorado Street Bridge) i en els platós de Chaplin Studios (Hollywood, L.A.). Produït per Charles Chaplin per a Chaplin Productions i First Internacional, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 21-I-1921 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a Londres en dos moments: 1915 i 1919/20. Una jove mare soltera, pobre i sola, abandonada i oblidada pel seu company i sense ajuts familiars, dóna a llum un infant a l’Hospital de Caritat de la ciutat. En un moment de desesperació, l’abandona a l’interior del Rolls Royce (model Silver Ghost) d’una família multimilionària, però el destí decideix que el reculli un vagabund, que esdevé el seu pare adoptiu. Aquest, d’uns 25 anys, és de bon cor, somniador, malenconiós, brivó i trampós. Té problemes constants amb la policia i sobreviu gràcies als treballs marginals que li proporciona la seva afecció a les picardies. El nen, de 5 anys, és viu, desimbolt, llest i amorós. Se converteix en un ferm suport del pare en les tasques de la casa i del treball.
El film suma comèdia, drama, pobresa, família i cinema mut. Tècnicament és un llargmetratge, d’acord amb la definició en vigor de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques (EUA), l’American Film Institut (EUA) i el British Film Institut (RU), ja que la seva durada és superior als 45 minuts. Conté un fons autobiogràfic important, que recull records d’infantesa del autor, com la situació de pobresa familiar, la seva separació forçada de la mare, la dura experiència de dos anys de reclusió en un asil per a nois, etc. L’impulsa a escrivir-lo la frustració que li produeix la mort (10-VII-1919) del seu primer fill, Norman Spencer, nat 3 dies abans amb malformacions genètiques. El 30-VII-1919 inicia el rodatge, mogut per un afany de perfeccionisme que el porta a repetir una i una altra vegada les preses, fins que totalitza una mitjana de 53 preses per cada una de les seleccionades i muntades a la cinta.
El relat és senzill, com un conte de fades, i desborda tendresa i amorositat. El resultat és una obra entretinguda, commovedora, captivadora i inoblidable. No és el millor treball de Chaplin, però és una de les seves grans pel·lícules. Aconsegueix un nivell extraordinari d’intensitat emocional sense caure en sentimentalismes buits, vans i superficials. Combina sàviament humanisme i lirisme, comèdia i drama, humor i malenconia. És una de les pel·lícules més belles sobre la infància i, alhora, és una esplèndida pel·lícula sobre la paternitat, la família i l'educació.
El guió evita el pintoresquisme de la pobresa i de les seves manifestacions, per concentrar les forces a buscar la veracitat, la sinceritat i la transparència. Desitjos de llibertat, honestedat, independència, justícia i canvi, animen el treball del realitzador. A l’empara d’aquests desitjos, denuncia les diferències socials, el contrast entre els que ho tenen tot i els que tenen poc o no tenen res, els dormitoris socials (de pagament) per als sense sostre, la mendicitat, l’escassetat i la mala qualitat dels serveis socials i dels serveis públics de sanitat, neteja i altres en els barris pobres, el rigorisme i l’absència de sentit humanitari de les institucions assistencials, com l’Hospital de Caritat per a malalts i parteres sense recursos, concebut com un centre tancat amb tanques i reixes, a la manera de presó.
En 1971 Chaplin decideix fer un nou muntatge del film, al qual afegeix una banda sonora de nova creació, composta per ell. Suprimeix vàries escenes, amb la qual cosa redueix el protagonisme de la mare, però millora la solidesa del conjunt, evita digressions innecessàries i eleva la dignitat de la figura materna. Les escenes suprimides són la trobada de la mare amb una parella de nuvis, la trobada casual amb un antic amant i l’escena rodada a Colorado Street Bridge. El film guarda relació amb el realisme de Dickens (1812-70), el seu “David Copperfield” (1848-49) i la seva afecció a la infància.
És de gran interès l’anàlisi que estableix de la relació entre el pare i el fill. Més enllà del tractament humorístic, el pare tracta el petit amb afecte, amor, respecte i reconeixement de la seva dignitat com igual (se reparteixen a parts iguals el menjar). La interpretació de Chaplin és magistral i és superba la del noi Jackie Coogan (1914-84), que tenia grans aptituds imitatives i reproduïa a la perfecció els moviments i els gestos que li ensenyava el realitzador. El film eleva Chaplin a la categoria dels grans cineastes del moment i el converteix en un dels més acreditats i famosos.
La banda sonora, de Charles Chaplin, per a orquestra completa, ofereix un tema d’amor, que és el tema principal. Afegeix ritmes de fox, fox-trot i marxes, que aporten dinamisme i gràcia. La fotografia, de Roland H. Totheroh, se roda a càmera fixa davant l’escenari i a certa distància dels actors. L’humor visual compta amb un generós repertori de bregues, cops de puny, persecucions, fugides, caigudes, llenegades, etc. L’escena fantàstica se resol amb ingeni, tendresa i humor.
Referències
- Jerome LAZCHER, “Charles Chaplin”, ‘Cahier du cinéma i El País’, Madrid 2008.
- Jörn HETEBRÜGGE, “El chico”, ‘Cine de els 20’, pàg. 86-91, Colònia/Barcelona 2007.
dilluns, 28 de juny del 2010
dissabte, 26 de juny del 2010
Sexe, mentides i cintes de vídeo (Sex, Lies and Videotape) (1989)
Primer llargmetratge del debutant Steven Soderbergh (Atlanta/Geòrgia, 1963). El guió és del propi Soderbergh, qui després de donar voltes a la història durant un any, l’escriu en 8 dies. El roda tot al llarg d’octubre i novembre de 1988, durant 5 setmanes, en escenaris reals de Baton Rouge (Luisiana), amb un pressupost ajustat d’1,2 M USD. Guanya la Palma d’or, el premi al millor actor (Spader) i el premi Fipresci (Cannes). Produït per John Hardy (“Baixos fons”, 1995) i Robert F. Newmyer (“Training Day”, 2001) per a Outlaw Productions i Virgin, se projecta per primera vegada en públic el 20-I-1989 (Sundance, EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
divendres, 25 de juny del 2010
El gabinet del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) (1920)
Primer llargmetratge expressionista, realitzat per Robert Wiene (1873-1938). El guió, de l’austríac Carl Mayer i del xec Hans Janowitz, s’inspira en fets reals succeïts a Hamburg i recull algunes idees de Fritz Lang, al qual se li ofereix la direcció, però la declina pels seus compromisos anteriors amb “Les aranyes (part 1 i 2)”. Se roda en un estudi instal·lat a Lixie-Atelier (Weissensee, Berlin) entre desembre de 1919 i gener de 1920, amb un pressupost estimat de 20.000 DM. Produït per Erich Pommer i Rudolf Meinert per a Decla-Bioscop, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 26-II-1920 (sala Marmorhaus, Berlin).
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
dimecres, 23 de juny del 2010
Retrat en negre (Portrait in Black) (1960)
Últim dels tres melodrames que protagonitza Lana Turner entre finals dels 50 i principis dels 60. El dirigeix el realitzador Michael Gordon (1909-1993), inscrit a les primeres llistes negres del senador MacCarthy. El guió, d’Ivan Goff (“Al roig viu”, Walsh, 1949) i Ben Roberts, adapta l’obra de teatre “Portrait in Black” (1947), escrita per ells dos i estrenada a Broadway. Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959), s’estrena el 27-VII-1960 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
dimarts, 22 de juny del 2010
L'àngel blau (Der blaue Engel) (1930)
Primera col·laboració del realitzador Josef von Sternberg (Viena/Àustria 1894 – Los Angeles/CA 1969) amb l’actriu Marlene Dietrich. El guió, de Robert Liebmann i J. Sternberg, desplega un argument elaborat per Carl Zuckmayer i Karl Vollmoeller, inspirat lliurement en la novel·la “Professor Unrat” (1905), d’Heinrich Mann. Se roda a Berliner Union Film Studio (Tempelhof, Berlin) i a Universum Film Aktiengesellshaft (UFA) (Berlin). Produït per Erich Pommer per a UFA, s’estrena l’1-IV-1930 (Berlín).
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
diumenge, 20 de juny del 2010
Alexander Nevsky (1938)
Primera pel·lícula sonora del realitzador Sergei M. Eisenstein (Riga/Letònia 1898 – Moscú/URSS 1948). El guió, d’Eisenstein i Pyotr Pavlenko, se basa en fets i personatges històrics. Se roda durant l’estiu de 1938, en escenaris naturals dels voltants de Moscú i en platós exteriors i d’interior dels estudis Mosfim (Moscú). Produït per I. Bakar per a Mosfilm, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 25-XI-1938 (Moscú).
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
dijous, 17 de juny del 2010
El dia dels foragitats (Day of the Outlaw) (1959)
Últim western realitzat per André de Toth (Makó/Hongria 1922 – Burbank/CA 2002). El guió, de Philip Yordan, adapta la novel·la “Day of Outlaw” (1955), de l’escriptor especialitzat en relats de l’Oest Lee E. Wells. Se roda en escenaris exteriors de Mount Bachelor (Oregon) i en estudi, amb un pressupost de sèrie B. Produït per Sidney Harmon per a UA, s’estrena el juliol de 1959 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
dimarts, 15 de juny del 2010
Gomorra (2008)
Llargmetratge del realitzador italià Matteo Garrone (Roma, 1968). El guió, de Maurizio Brancci, Ugo Chiti, Gianni di Gregorio, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano i Matteo Garrone, adapta la novel·la d’èxit “Gomorra” (2006), de Roberto Saviano (Nàpols, 1979). Se roda en escenaris naturals de Nàpols (Campania), Scampia (Nàpols) i Venècia, amb un pressupost ajustat. Nominat a la Palma d’or, guanya el Gran Premi del Jurat (Cannes), 5 premis del Cinema Europeu (pel·lícula, actor, fotografia, director i guió) i altres premis. Produït per Domenico Procacci per a Fandango, Rai Cinema i Sky, s’estrena el 16-V-2008 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Nàpols, la barriada de les veles d’Scampia (Nàpols) i Venècia, tot al llarg d’uns pocs dies. Incorpora 5 històries simultànies lleugerament enllaçades. Totò (Abruzzese) és un noi d’uns 12 anys que col·labora amb la Camorra, màfia napolitana, com a traginer i que desitja integrar-se en ella, fascinat pel poder dels seus dirigents. La història del noi serveix com a fil conductor de l’enllaç de 5 històries: la de Don Ciro (Imparato), la del llicenciat Roberto (Paternoster), la dels joves Mario (Macor) i Ciro (Petrone) i la del sastre Pasquale (Cantalupo). Per mitjà de les cinc històries se compon un relat sobre la màfia napolitana, dita Camorra o vulgarment El Sistema.
El film suma crim, drama i màfia. Mostra els mètodes de l’organització, basats en una violència extrema i en la criminalitat; els tipus d’activitats preferides (tràfic de drogues, extorsió, gestió de residus tòxics, prostitució, tràfic d’armes, explotació laboral de persones...); l’organització específica de la màfia napolitana (d’estil horitzontal, sense caps superiors i amb nombrosos caps de colla de nivell igual o similar); les dimensions, l’arrelament, el grau de penetració social, les lluites internes de les bandes i altres característiques de l’entramat criminal local.
La narració se presenta construïda d’acord amb els paràmetres d’un estil documentalista, que reflecteix la realitat de manera directa i sense artificis, amb asèpsia i absència de judicis de valor. Tracta de no prendre partit ni a favor ni en contra dels personatges, les conductes que despleguen i els fets que protagonitzen, tant pel que fa a la trama principal, com a les subtrames que s’esbossen o insinuen. La càmera s’esforça a mostrar les coses tal com són, sense afegits i sense reforços. El distanciament que adquireix la narració és conseqüència de la mirada asèptica i freda que s’usa, la qual no impedeix que alguns fets resultin corprenedors. Tampoc no impedeix que la narració assoleixi moments particularment contundents i de gran força expressiva.
El gran nombre d’actors i de les acciones que realitzen, atorguen al discurs un aire de dispersió i confusió, que se veu reforçat per l’embolic de relacions i interrelacions que s’estableixen amb la intenció de contextualitzar i explicar els laberints que donen forma a l’organització criminal local. El relat se presenta exempt de lirisme i d’aires èpics. Els personatges vesteixen informalment i descuradament, se mouen en escenaris opressius, desballestats i bruts. Se comporten grollerament entre ells i amb els altres. El realisme deriva, d’aquesta manera, vers una objectivitat esfereïdora, ingrata de veure i grollera, pròpia del realisme descarnat i sense concessions.
La pel·lícula explica una realitat desconeguda per a molts, rebutjable, injusta i vergonyosa, dotada de singularitats sorprenents. Entre elles, la virulència dels seus actes sagnants, l’atrocitat inaudita dels seus atropellaments i la brutalitat dels seus mètodes deshumanitzats. L’acollida del film per part del públic interessat a enriquir la seva informació i el seu cabal de coneixements, demostra la validesa del film al respecte. D’altra part, no sense raó hi ha qui troba escassa la dramatització de la història, lamenta el seu sentit descriptiu i rebutja l’aposta que fa per la informació per sobre de l’emoció. Com a contrapartida, el film ofereix un relat desolador sobre l’imperi de la força i el salvatgisme de la llei del carrer. Les interpretacions, a càrrec d’un grup d’actors predominantment no professionals, són naturals, discretes i correctes.
El film conté referències a pel·lícules anteriors, com “El preu del poder”(De Palma, 1983), “Vides creuades” (Altman, 1993), “Magnòlia” (Anderson, 1999), “Scarface” (Hawks, 1932), el western, etc.
La banda sonora ofereix un tall inicial i un final de gran sonoritat, destinats a explicar la realitat criminal que glosa el film. Afegeix com a música adaptada un nombre relativament elevat de fragments de música del moment, que més enllà de la seva ubicació diegètica, aporta sense estridències notes de color i trets de dibuix, que realcen el sentit de l’acció que acompanyen. La fotografia, de Marco Onorato, fa ús de la càmera en mà en constant moviment, ofereix passades ràpides, desenfocaments intencionats i absència d’efectes visuals. El muntatge se basa en un ús encertat i hàbil de l’el·lipsi narrativa, en el marc d’un ritme general pausat i del recurs a la perllongació possiblement excessiva d’algunes escenes.
Referències
- Hilario J. RODRÍGUEZ, “El oficio de matar”, ‘Dirigido por’, núm. 383, pàg. 30-31, novembre 2008.
- Miguel MORA, “El fenómeno Gomorra llega al cine”, ‘El País’, 12-V-2008.
L’acció dramàtica té lloc a Nàpols, la barriada de les veles d’Scampia (Nàpols) i Venècia, tot al llarg d’uns pocs dies. Incorpora 5 històries simultànies lleugerament enllaçades. Totò (Abruzzese) és un noi d’uns 12 anys que col·labora amb la Camorra, màfia napolitana, com a traginer i que desitja integrar-se en ella, fascinat pel poder dels seus dirigents. La història del noi serveix com a fil conductor de l’enllaç de 5 històries: la de Don Ciro (Imparato), la del llicenciat Roberto (Paternoster), la dels joves Mario (Macor) i Ciro (Petrone) i la del sastre Pasquale (Cantalupo). Per mitjà de les cinc històries se compon un relat sobre la màfia napolitana, dita Camorra o vulgarment El Sistema.
El film suma crim, drama i màfia. Mostra els mètodes de l’organització, basats en una violència extrema i en la criminalitat; els tipus d’activitats preferides (tràfic de drogues, extorsió, gestió de residus tòxics, prostitució, tràfic d’armes, explotació laboral de persones...); l’organització específica de la màfia napolitana (d’estil horitzontal, sense caps superiors i amb nombrosos caps de colla de nivell igual o similar); les dimensions, l’arrelament, el grau de penetració social, les lluites internes de les bandes i altres característiques de l’entramat criminal local.
La narració se presenta construïda d’acord amb els paràmetres d’un estil documentalista, que reflecteix la realitat de manera directa i sense artificis, amb asèpsia i absència de judicis de valor. Tracta de no prendre partit ni a favor ni en contra dels personatges, les conductes que despleguen i els fets que protagonitzen, tant pel que fa a la trama principal, com a les subtrames que s’esbossen o insinuen. La càmera s’esforça a mostrar les coses tal com són, sense afegits i sense reforços. El distanciament que adquireix la narració és conseqüència de la mirada asèptica i freda que s’usa, la qual no impedeix que alguns fets resultin corprenedors. Tampoc no impedeix que la narració assoleixi moments particularment contundents i de gran força expressiva.
El gran nombre d’actors i de les acciones que realitzen, atorguen al discurs un aire de dispersió i confusió, que se veu reforçat per l’embolic de relacions i interrelacions que s’estableixen amb la intenció de contextualitzar i explicar els laberints que donen forma a l’organització criminal local. El relat se presenta exempt de lirisme i d’aires èpics. Els personatges vesteixen informalment i descuradament, se mouen en escenaris opressius, desballestats i bruts. Se comporten grollerament entre ells i amb els altres. El realisme deriva, d’aquesta manera, vers una objectivitat esfereïdora, ingrata de veure i grollera, pròpia del realisme descarnat i sense concessions.
La pel·lícula explica una realitat desconeguda per a molts, rebutjable, injusta i vergonyosa, dotada de singularitats sorprenents. Entre elles, la virulència dels seus actes sagnants, l’atrocitat inaudita dels seus atropellaments i la brutalitat dels seus mètodes deshumanitzats. L’acollida del film per part del públic interessat a enriquir la seva informació i el seu cabal de coneixements, demostra la validesa del film al respecte. D’altra part, no sense raó hi ha qui troba escassa la dramatització de la història, lamenta el seu sentit descriptiu i rebutja l’aposta que fa per la informació per sobre de l’emoció. Com a contrapartida, el film ofereix un relat desolador sobre l’imperi de la força i el salvatgisme de la llei del carrer. Les interpretacions, a càrrec d’un grup d’actors predominantment no professionals, són naturals, discretes i correctes.
El film conté referències a pel·lícules anteriors, com “El preu del poder”(De Palma, 1983), “Vides creuades” (Altman, 1993), “Magnòlia” (Anderson, 1999), “Scarface” (Hawks, 1932), el western, etc.
La banda sonora ofereix un tall inicial i un final de gran sonoritat, destinats a explicar la realitat criminal que glosa el film. Afegeix com a música adaptada un nombre relativament elevat de fragments de música del moment, que més enllà de la seva ubicació diegètica, aporta sense estridències notes de color i trets de dibuix, que realcen el sentit de l’acció que acompanyen. La fotografia, de Marco Onorato, fa ús de la càmera en mà en constant moviment, ofereix passades ràpides, desenfocaments intencionats i absència d’efectes visuals. El muntatge se basa en un ús encertat i hàbil de l’el·lipsi narrativa, en el marc d’un ritme general pausat i del recurs a la perllongació possiblement excessiva d’algunes escenes.
Referències
- Hilario J. RODRÍGUEZ, “El oficio de matar”, ‘Dirigido por’, núm. 383, pàg. 30-31, novembre 2008.
- Miguel MORA, “El fenómeno Gomorra llega al cine”, ‘El País’, 12-V-2008.
divendres, 11 de juny del 2010
La cinta blanca (Das weisse Band) (2009)
Llargmetratge del realitzador alemany Michael Haneke (Munic, 1942). El guió és original d’Haneke i compta amb l’ajut de Jean-Claude Carrière (col·laborador de Buñuel) en la tasca d’abreujar el text. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Leipzig, Lübeck, Netzov i Michalisbruch). Guanya la Palma d’or (Cannes), tres premis del cinema europeu (director, pel·lícula i guió), un Globus d’or (pel·lícula de parla no anglesa) i és nominat a dos Oscar. Produït per Stephan Arndt, Veit Heiduschka, Margaret Menégoz i Andrea Ochipinti, se projecta per primera vegada en públic el 21-V-2009 (Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
dimecres, 9 de juny del 2010
El lector (The Reader) (2008)
Tercer llargmetratge del realitzador britànic Stephen Daldry (“Billy Elliot” i “Les hores”). El guió, de David Hare (“Les hores”), adapta la novel·la “Der Varleser” (“The Reader”) (1995), de l’escriptor alemany Bernhard Schlink. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Berlin, Colònia, Brandemburg, Görtliz...), Polònia (Lublin) i EUA (NYC) i en els platós de MMC Studios (Hürt, Westfàlia) i d’Studio Babelsberg (Postdam), amb un pressupost de 32 M USD. Nominat a 5 Oscar, en guanya un (actriu protagonista). Produït per Anthony Minghella, Sydney Pollack, Donna Gigliotti i Redmon Morris per a Mirage Enterprise, The Weinstein Company i Babelsberg Film, s’estrena el 10-XII-2008 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
dilluns, 7 de juny del 2010
Temps d'estimar, temps de morir (A Time to Love and a Time to Die) (1958)
Penúltim film de Douglas Sirk (Hamburg/Alemanya 1900 – Lugano/Suïssa 1987). El guió, d’Orin Jannings, adapta la novel·la “Zeit zum Leben, zeit zum Sterben" (1954), de l'escriptor alemany Erich Maria Remarque, pseudònim d’Erich Paul Remark (1898-1970), que va estar casat (1958-1970) amb Paulette Goddard. Se roda en escenaris naturals del CCC-Atelier Spandau (Berlin) i de les rodalies de Berlin, i en estudi. Produït per Robert Arthur per a Universal, s’estrena el 9-VII-1958 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
dissabte, 5 de juny del 2010
La senyora x (Madame X) (1966)
És el film més rellevant del realitzador i productor David Lowell Rich (NYC, 1923). El guió, de Jean Holloway, adapta per setena vegada l’obra de teatre “Madame X” (1908), del dramaturg i novel·lista francès Alexandre Bisson (1848-1912). Se roda a la mansió Anderson de L.A., que pocs anys després se converteix en la Mansió Playboy, i en els platós d’Universal Studios (Universal City, CA). Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959) per a Universal, se projecta per primera vegada en públic el 25-II-1966 (Festival de Berlín).
L’acció dramàtica té lloc en el comtat de Fairfield (Connecticut), Suïssa, Suècia, Mèxic i NYC, tot al llarg de 24 anys, compresos entre 1931 i 1955, segons se desprèn de la data del taló bancari que se mostra dues veces en pantalla. Holly Parker (Turner), modesta dependenta d’uns magatzems de San Francisco, se casa, després d’un breu nuviatge, amb Clayton “Clay” Anderson (Forsythe), hereu d’una família de la aristocràcia de Connecticut. S’instal·len a la mansió familiar governada per Estelle (Bennett), mare de Clay. Les diferències entre les dues dones donen lloc a un dramàtic procés de desventures. Al llarg de la seva vida, Holly se relaciona, entre d’altres, amb Phil Benton (Montalbán), un afamat pianista (Dreelen) i el xantatgista Dan Sullivan (Meredith). Ella és senzilla, sincera, amorosa, cautelosa i fràgil. Estelle és dominant, comandadora, manipuladora i malvada. Clay, amb aspiracions polítiques, se veu obligat a viatjar molt i a absentar-se de casa seva amb freqüència arran de la seu creixent compromís amb la Secretaria d’Estat, després la victòria a les eleccions presidencials de novembre de 1932 del demòcrata Franklin D. Roosevelt.
El film suma drama, melodrama i crítica social. Ross Hunter, meticulós productor, que ja havia col·laborat en dues ocasiones amb Lana Turner, desitjava posar la direcció de la cinta en mans de Douglas Sirk, que havia retornat a Europa i aleshores estava ocupat en un important projecte teatral. Davant la negativa d’aquest, encarrega la direcció a un acreditat realitzador especialitzat en televisió. La narració dels fets llueix contenció i sobrietat. La pulsació dels sentiments humans abasta un ampli espectre de passions i frustracions. S’expliquen situacions d’amor, afecte, tendresa, amorositat, resignació, sacrifici i, també, d’odi, enveja, despreci, dominació i afanys de destrucció.
La moderació del discurs se basa en una important aportació de suggerències, indicacions dissimulades, expressions gestuals i un suport imaginatiu i eficaç de recursos d’il·luminació, color i música. No solament se diuen moltes coses sense paraules sobre sentiments i reacciones personals, sinó també sobre la identificació dels llocs de l’acció i la definició dels seus trets singulars.
Els esdeveniments del relat i les seves relaciones amb el que passa al món, se presenten insinuats amb lleugeresa i escàs relleu. La neutralitat de Suïssa i Suècia expliquen que Holly/Elizabeth fixi en aquests països la seva residència, tot evitant la proximitat dels escenaris de guerra. El curs de la guerra i les seves seqüeles li aconsellen d’abandonar Europa i traslladar-se a Mèxic. Malgrat el to de moderació i sobrietat, el film conté algunes escenes ràpides en les quals esclata la desesperació i la desolació. Pasolini s’inspira en la més destacada per crear l’escena en la qual s’exterioritza la desesperació de Renata Moar a “Salò” (1975). Pràcticament diu les mateixes paraules que Madame X: Pasolini desitja que sigui evident la relació entre ambdues seqüències.
La crítica especialitzada considera en general que aquesta obra és el darrer gran melodrama d’estil clàssic produït a Hollywood. Entre les seves virtuts compta amb una ambientació de riquesa, poder i glamour aristocràtic ben aconseguida i explicada en termes comprensibles per a l’espectador. L’arribada de la parella de casats de fa poc a la mansió de Fairfield s’exposa mitjançant lentes i solemnes evolucions d’un turisme negre que transita per una carretera sinuosa, de propietat privada, rodejada d’un jardí esplèndid, mentre la banda sonora ofereix un tall grandiloqüent i fastuós. Les interpretacions de Lana Turner i de l’elenc actoral són adequades i convincents. Se considera que el treball de l’actriu en aquesta ocasió és possiblement el millor de la seva carrera. Keir Dullea, el jove advocat defensor, assoleix la fama amb “2001: una odissea de l’espai” (1968). La crítica social s’adreça a les classes aristocràtiques, als seus prejudicis, ambicions a tota costa, afanys de dominació, mesquinesa i passivitat.
La banda sonora, de Frank Skinner (”Imitació a la vida”), aporta composicions orquestrals d’excel•lent factura i gran colorit. Com a música afegida adapta música culta i popular de Suècia i música popular de Mèxic, Suïssa i Nova York. Són destacats els retrats sonors de Suïssa, Mèxic, Nova York y, sobretot, de Suècia. En aquest cas sorprèn i emociona la melodia de la “Rapsòdia núm. 1, opus 19”, del compositor suec Hugo Alfvén (1878-1960), que s’ofereix en una poc freqüent versió per a piano sol. La peça, per extensió, explica l’atmosfera que respira la protagonista en un temps feliç. La fotografia, de Russell Metty (“Imitació a la vida”), crea composicions de gran elegància i acurada sobrietat. Associa el cromatisme i la il·luminació a significats concrets.
Referències
- Guillermo BALMORI, “La mujer x”, ‘El melodrama’, pàg. 434-439, Notorious ed., Madrid 2009 (2ª edició).
- Dennis SCHWARTZ, “Madame X”, ‘Ozu’s World’, sover.net, 19-VI-2006.
L’acció dramàtica té lloc en el comtat de Fairfield (Connecticut), Suïssa, Suècia, Mèxic i NYC, tot al llarg de 24 anys, compresos entre 1931 i 1955, segons se desprèn de la data del taló bancari que se mostra dues veces en pantalla. Holly Parker (Turner), modesta dependenta d’uns magatzems de San Francisco, se casa, després d’un breu nuviatge, amb Clayton “Clay” Anderson (Forsythe), hereu d’una família de la aristocràcia de Connecticut. S’instal·len a la mansió familiar governada per Estelle (Bennett), mare de Clay. Les diferències entre les dues dones donen lloc a un dramàtic procés de desventures. Al llarg de la seva vida, Holly se relaciona, entre d’altres, amb Phil Benton (Montalbán), un afamat pianista (Dreelen) i el xantatgista Dan Sullivan (Meredith). Ella és senzilla, sincera, amorosa, cautelosa i fràgil. Estelle és dominant, comandadora, manipuladora i malvada. Clay, amb aspiracions polítiques, se veu obligat a viatjar molt i a absentar-se de casa seva amb freqüència arran de la seu creixent compromís amb la Secretaria d’Estat, després la victòria a les eleccions presidencials de novembre de 1932 del demòcrata Franklin D. Roosevelt.
El film suma drama, melodrama i crítica social. Ross Hunter, meticulós productor, que ja havia col·laborat en dues ocasiones amb Lana Turner, desitjava posar la direcció de la cinta en mans de Douglas Sirk, que havia retornat a Europa i aleshores estava ocupat en un important projecte teatral. Davant la negativa d’aquest, encarrega la direcció a un acreditat realitzador especialitzat en televisió. La narració dels fets llueix contenció i sobrietat. La pulsació dels sentiments humans abasta un ampli espectre de passions i frustracions. S’expliquen situacions d’amor, afecte, tendresa, amorositat, resignació, sacrifici i, també, d’odi, enveja, despreci, dominació i afanys de destrucció.
La moderació del discurs se basa en una important aportació de suggerències, indicacions dissimulades, expressions gestuals i un suport imaginatiu i eficaç de recursos d’il·luminació, color i música. No solament se diuen moltes coses sense paraules sobre sentiments i reacciones personals, sinó també sobre la identificació dels llocs de l’acció i la definició dels seus trets singulars.
Els esdeveniments del relat i les seves relaciones amb el que passa al món, se presenten insinuats amb lleugeresa i escàs relleu. La neutralitat de Suïssa i Suècia expliquen que Holly/Elizabeth fixi en aquests països la seva residència, tot evitant la proximitat dels escenaris de guerra. El curs de la guerra i les seves seqüeles li aconsellen d’abandonar Europa i traslladar-se a Mèxic. Malgrat el to de moderació i sobrietat, el film conté algunes escenes ràpides en les quals esclata la desesperació i la desolació. Pasolini s’inspira en la més destacada per crear l’escena en la qual s’exterioritza la desesperació de Renata Moar a “Salò” (1975). Pràcticament diu les mateixes paraules que Madame X: Pasolini desitja que sigui evident la relació entre ambdues seqüències.
La crítica especialitzada considera en general que aquesta obra és el darrer gran melodrama d’estil clàssic produït a Hollywood. Entre les seves virtuts compta amb una ambientació de riquesa, poder i glamour aristocràtic ben aconseguida i explicada en termes comprensibles per a l’espectador. L’arribada de la parella de casats de fa poc a la mansió de Fairfield s’exposa mitjançant lentes i solemnes evolucions d’un turisme negre que transita per una carretera sinuosa, de propietat privada, rodejada d’un jardí esplèndid, mentre la banda sonora ofereix un tall grandiloqüent i fastuós. Les interpretacions de Lana Turner i de l’elenc actoral són adequades i convincents. Se considera que el treball de l’actriu en aquesta ocasió és possiblement el millor de la seva carrera. Keir Dullea, el jove advocat defensor, assoleix la fama amb “2001: una odissea de l’espai” (1968). La crítica social s’adreça a les classes aristocràtiques, als seus prejudicis, ambicions a tota costa, afanys de dominació, mesquinesa i passivitat.
La banda sonora, de Frank Skinner (”Imitació a la vida”), aporta composicions orquestrals d’excel•lent factura i gran colorit. Com a música afegida adapta música culta i popular de Suècia i música popular de Mèxic, Suïssa i Nova York. Són destacats els retrats sonors de Suïssa, Mèxic, Nova York y, sobretot, de Suècia. En aquest cas sorprèn i emociona la melodia de la “Rapsòdia núm. 1, opus 19”, del compositor suec Hugo Alfvén (1878-1960), que s’ofereix en una poc freqüent versió per a piano sol. La peça, per extensió, explica l’atmosfera que respira la protagonista en un temps feliç. La fotografia, de Russell Metty (“Imitació a la vida”), crea composicions de gran elegància i acurada sobrietat. Associa el cromatisme i la il·luminació a significats concrets.
Referències
- Guillermo BALMORI, “La mujer x”, ‘El melodrama’, pàg. 434-439, Notorious ed., Madrid 2009 (2ª edició).
- Dennis SCHWARTZ, “Madame X”, ‘Ozu’s World’, sover.net, 19-VI-2006.
dimecres, 2 de juny del 2010
Viure! (Huozhe) (To Live) (1994)
Sisè llargmetratge del realitzador Zhang Yimou (Xian, Xina, 1951). El guió, de Lu Wei i You Hua, adapta la novel·la “Huozhe” (1992), la segona del jove escriptor Yu Hua (Hangzhou, Xina, 1960). Se roda en escenaris naturals de Xina i en estudi. Nominat a la Palma d’or (Cannes), guanya el Premi al millor actor (Ge You), el Gran Premi del Jurat i el Premi del Jurat Ecumènic. Guanya, a més, el Bafta al millor film en llengua no anglesa. Produït per Fu-Sheng Chiu, Funhong Kow i Christophe Tseng per a Era Internacional i Shanghai Film Studios, se projecta per primera vegada en públic el 18-V-1994 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
dimarts, 1 de juny del 2010
Paradise Now (2005)
Film del realitzador palestí Hany Abu-Assad (Nazaret, 1961). El guió, escrit pel propi realitzador amb la col·laboració de Bero Beyer i Pierre Hedgson, se basa en una història de ficció inspirada lliurement en fets reals. Se roda a Nablus, Natzaret i rodalies (Cisjordània, Israel) i a Tel Aviv (Israel). Tant les escenes exteriors com les d’interior se roden “in situ”, la qual cosa provoca molèsties, interferències i interrupcions de l’entorn, que motiven la fatiga de l’equip de rodatge i l’abandó d’alguns dels seus components. Guanya el premio “Blue Angel” del Festival de Berlin (film europeu) i és nominat a un Oscar (film en llengua no anglesa). Produït per Bero Beyer per a Augustus Film, Razor Film, Lumen Film i France Cinéma, se projecta per primera vegada en públic el 14-II-2005 (Festival Berlin).
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)