Tercer llargmetratge de Gus Van Sant (Kentucky, EEUU, 1952), que per a molts és el seu treball més encertat. El guió, del propi Van Sant, s’inspira lliurement en l’adaptació al cinema que féu Orson Welles de l’obra de teatre “Henri IV”, de Shakespeare (“Campanades a mitjanit”, 1965); en la novel•la “City of Night” (1963), de John Rechy; i en els germans Mike i Scott Parker, de Portland. Se roda en escenaris reals de Portland (Oregón), Oregón, Seattle (Washington), Idaho i Roma (Itàlia), amb un pressupost estimat de 2,5 M USD. Guanya la copa Volpi (millor actor, River Phoenix) del Festival de Venècia. Produït per Laurie Parker per a New Line Cinema, s’estrena el setembre de 1991 (Festival Venècia).
L’acció dramàtica té lloc en els carrers, carreteres, diversos edificis abandonats i el camp obert de Portland, Idaho, Seattle i Roma, el 1991. Mike Waters (Phoenix) i Scott Favor (Reeves) són dos joves de Portland, menors de 21 anys, que es prostitueixen. Fan part d’una sorollosa família de marginats que se dediquen als furts, les estafes i la prostitució juvenil. La lidera Bob Pigeon (Richert), un personatge amb carisma, de mitjana edat, que fa les funcions de mestre i patró dels joves. Mike, que duu més de tres anys en el carrer, és tímid, amorós i somniador. Nat i criat a Idaho, és homosexual i pateix freqüents crisis de narcolèpsia, associada a situacions de tensió, estrès, desànim o enyorança de la mare, Sharon Waters, que el va abandonar quan era un nin. Scott, heterosexual, és fill d’una família acomodada de Portland. Ha abandonat la casa dels pares per rebel•lia, inconformisme i per molestar i humiliar el pare, dominant, ric, superficial, autoritari, paraplègic i alcalde de la ciutat. Mike i Scott es fan amics i amants.
El film suma drama, homosexualitat, prostitució i historia d’amor. Composa un retrat sec i descarnat del món dels joves dedicats que treballen en la prostitució (amb homes i dones), consumeixen drogues dures, roben i estafen, arrosseguen complexos traumes personals i habiten el món subterrani, degradat i corrupte, de les ciutats americanes mitjanes i grans. Són víctimes d’estigmatització, marginació i exclusió social. La cinta parla de manera explícita i directa de la indigència, l’explotació sexual de joves i la prostitució juvenil que es dóna a les ciutats nord-americanes. S’explica amb sinceritat i llibertat, tot cercant formes experimentals i innovadores d’expressió. Aborda sense embuts temes tabú, com el sexe oral, la fel•lació, l’incest, l’orgasme, les manies d’alguns clients de sexe pagat, besades entre homes, etc.
Acompanya el realisme amb referències i imatges simbòliques, com les dels salmons que remunten el riu contra corrent, metàfora de la vida dels protagonistes i de la llibertat, o el conill de pelfa de Mike, símbol de la seva innocència. Afegeix algunes escenes surrealistes, com la dels models de les portades de revistes que cobren vida i es dirigeixen a l’espectador. Contribueixen a crear sensacions sobre el fet que el relat se refereix més a un somni de Mike que a una experiència real. L’ambigüitat resta plantejada amb força suficient perquè que el dubte s’instal•li a l’ànim de l’espectador i l’obligui a pensar.
L’estil és realista i documentalista, amb tocs surrealistes de contrast. El guió inicial, escrit el 1970, sumava dos relats diferents, el de Mike i el de Scott, que després el realitzador i guionista fon en un sol. La presència de dos plantejaments diferents (un classicista i l’altre mescla de realisme i somni) s’adverteix en el desplegament de l’obra, sense que perjudiqui la seva unitat bàsica. El to descarnat es combina amb tocs lírics i poètics. El film se planteja a la manera d’un “road movie”, un viatge des d’Oregón a Europa en cerca de la mare de Mike.
Entre els temes que proposa el film cap destacar la soledat, l’abandonament, el desemparament i la desolació. Tracta, a més, de la família, del paper fonamental que correspon a la mare en la cura dels fills i de l’amistat, l’amor i el sexe. Reivindica el respecte que mereixen les persones marginades per la societat. Exalta l’amor vertader i equipara l’homosexual i l’heterosexual. Explica el drama dels menors abandonats i els traumes que els afecten. Glosa el valor de l’aventura. Són escenes memorables la declaració d’amor de Mike a Scott, l’homenatge a Shakespeare a càrrec de Scott en el paper de Hal, la visita a Richard (Russo), germà major de Mike, la trobada d’Scott i Camila (Caselli) i l’escena de sexe entre ells, etc. El títol original, “My Own Private Idaho”, està pres d’una cançó del grup B-52.
La banda sonora, de Bill Stafford, aporta una encertada ambientació musical, que subratlla la desolació y l’abandonament. Afegeix cançons del moment, com “Cherish” (Madonna) i “Blue Eyes” (Elton John), i cançons tradicionals (“When the Saints Go Marchin’ in”). La fotografia, d’Enric Alan Edwards (“Tot per un somni”, Van Sant, 1995) i John Campbell (“Mala nit”, Van Sant, 1985), en color (alphacine), transforma les escenes de sexe en collages d’imatges congelades. Associa la nit amb els colors càlids (rojos i taronges) i les ombres denses, que parlen de dolor i esquinçament interior. Les imatges són portadores de valors semi documentals.
Bibliografia
- Steven Jay SCHNEIDER, “Mi Idaho Privado”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, Grijalbo ed., pàg. 806-807, Barcelona 2006 (5ena edició).
- Jake EUKER, “My Own Private Idaho”, Filmcritic.com, 2004.
dimarts, 20 d’abril del 2010
Mort a Venècia (1971)
Segon film de la “trilogia alemanya” de Luchino Visconti (1906-76). És una de les obres de més anomenada de l’autor, per bé que no és la millor de totes. El guió, de Visconti i Nicola Badalucco, adapta lliurement la novel•la “Der Tod in Venedig” (1912), de l’escriptor alemany Thomas Mann (1875-1955), inspirada en la vida del compositor Gustav Mahler (1860-1911). Se roda en escenaris naturals de Venècia (Plaça Sant Marc, Teatre La Fenice, Lido...), a Bolzano i els Dolomites i en els platós de Cinecittà Studios (Cinecittà, Roma). Nominat a un Oscar (vestuari), obté 4 premis Bafta i el premi especial del 25è aniversari del Festival de Cannes. Produït per Luchino Visconti per a Alfa Cinematografica, s’estrena l’1-III-1971 (RU).
L’acció té lloc a Venècia, durant uns quants dies de l’estiu de 1911. El compositor alemany, resident a Munic, Gustav von Aschenbach (Bogarde) s’hostatja a l’Hotel des Bains, del Lido de Venècia, amb el propòsit de descansar, recuperar-se d’una crisis cardíaca i refer els ànims després del fracàs del seu darrer concert, rebut amb protestes pel públic. Arriba sol, extenuat i deprimit per sentiments de frustració deguts a la pèrdua de la felicitat familiar, records de la filla petita traspassada i el rebuig de les seves darreres composicions d’avantguarda. Tot al llarg de la cinta només parla, escassament i esporàdica, amb el gerent de l’hotel (Valli), el cap de recepció, un cantant del carrer, un gondoler il•legal, el caixer d’un banc i el barber (Fabrizi). Resta fascinat de la bellesa ambigua de Tadzio (Andrésen), un adolescent polonès, d’uns 13 anys, que s’allotja en el mateix hotel amb sa mare (Mangano), les seves tres germanes i una institutriu. Amb el xicot intercanvia mirades, però mai no tenen una conversa.
El film suma drama, drama psicològic, malaltia, vellesa, fantasia i homosexualitat. El protagonista pateix en el seu interior una lluita oberta entre allò que li dicta la raó (juntament amb el costum de tota la vida) i els impulsos que rep dels seus apetits i desigs. Decideix no cedir i tornar de manera immediata a Munic, però uns imprevistos li ho impedeixen. A partir d’aquest moment el film aborda una pausada reflexió sobre els conceptes d’art, bellesa i vida. Ho fa per mitjà d’uns diàlegs interiors que el realitzador explica amb l’ajut de flashbacks.
L’ambient que envolta el relat presenta un enrariment progressiu de la mà de la presència cada vegada més propera i determinant de la mort. D’ella parlen el rellotge de sorra, l’indigent que es desploma en el carrer, les imatges d’una Venècia envellida pel pas del temps, l’erosió i l’humitat, la desinfecció dels carrers, l’avanç silenciós d’una epidèmia, etc. En aquest marc, malenconiós, trist i tràgic, la pel•lícula centra l’atenció en vàries qüestions capitals.
Estableix que l’art és una construcció humana, fruit de la intel•ligència, la passió i les habilitats; que la bellesa es troba situada més enllà i per sobre de la natura; que la perfecció, el perfeccionisme, el detallisme, l’integritat moral, etc., no tenen relació amb la bellesa. Sobretot vol comunicar que Gustav, el músic, el mestre, el compositor, l’artista, ha dedicat tota la vida al cultiu dels valors estètics. Al final del camí alteren la seva pau interior nombrosos dubtes i abundants incerteses. Malgrat tot segueix ocupat en la recerca de la bellesa.
Ret homenatge a la vellesa, la decrepitud, l’ancianitat, el temps fugisser, la brevetat natural de la vida. Ni l’edat avançada, ni la malaltia, impedeixen a l’ésser humà el gaudi del plaer estètic, l’experiència més excelsa. És una experiència de plenitud que dóna sentit i suport a la vida. Solament han gaudit plenàriament de la vida aquells que han incorporat a la seva experiència l’emoció estètica i han fet d’aquesta la raó de la pròpia existència.
Es parla de la dualitat de la vida i de la lluita que s’estableix sovint, o inevitablement, entre la raó i la passió, la moral i el desig, l’art i la vulgaritat, la bellesa i la mediocritat, els valors i l’egoisme. L’opció per l’art, la bellesa i l’experiència estètica, és la més rica i satisfactòria. És superior en relació a les altres, l’única que ennobleix i engrandeix l’esperit, la que eleva l’ésser humà per sobre de les coses temporals i transitòries per dur-lo a vivències superiors.
Els diàlegs són escassos i breus. El discurs narratiu es desplega amb la ment i mitjançant evocacions del passat a través de set flashbacks. L’absència d’un narrador se supleix amb la invitació a activar la capacitat de percepció del que se suggereix amb gestos senzills, expressions corporals contingudes, sobreentesos i detalls al•legòrics o simbòlics. Ens parla de la proximitat del final del protagonista, de la conclusió d’una època, de l’extinció d’una classe social (l’aristocràcia) i de l’alba d’un temps nou, turbulent i incert. La interpretació de Dirk Bogarde (1921-99) és considerada per molts la millor de la seva carrera. Silvana Mangano encarna la serena plenitud de la bellesa humana.
La banda sonora suma talls de la 3a i 5ena simfonies de Mahler, de manera especial de l’“adagietto” de la 5ena simfonia, que fa funcions de leitmotiv. Afegeix fragments de l’opereta “La viuda alegre”, de Franz Lehar, d’una cançó popular napolitana (“La risata”), de “Cançó de bressol” de Mussorgsky i de la composició per a piano “Per a Elisa”, de Beethoven. La fotografia, de Pasquale de Santis (“La caiguda dels déus”, 1969), en color (technicolor) i pantalla panoràmica, se serveix d’una càmera tranquil•la, de suaus moviments i nombrosos “zooms” d’aproximació, segons la moda del moment. Crea imatges sumptuoses, de gran bellesa plàstica.
Bibliografia
- Alexander ZÁRATE, “La trilogía alemana de Visconti”, ‘Dirigido por’, núm 393, pàg. 50-55, octubre 2009.
- Richard GERVAIS, “Mort à Venise”, ‘Calendrierculturel.com’, maig 2006.
- Daniel G. ROJO, “Muerte en Venecia”, ‘Miradas de cine’, núm 41, agosto 2005.
- Ángel RIEGO CUE, “Cine y música: Luchino Visconti”, ‘Filomusica’, núm. 18, julio 2001.
L’acció té lloc a Venècia, durant uns quants dies de l’estiu de 1911. El compositor alemany, resident a Munic, Gustav von Aschenbach (Bogarde) s’hostatja a l’Hotel des Bains, del Lido de Venècia, amb el propòsit de descansar, recuperar-se d’una crisis cardíaca i refer els ànims després del fracàs del seu darrer concert, rebut amb protestes pel públic. Arriba sol, extenuat i deprimit per sentiments de frustració deguts a la pèrdua de la felicitat familiar, records de la filla petita traspassada i el rebuig de les seves darreres composicions d’avantguarda. Tot al llarg de la cinta només parla, escassament i esporàdica, amb el gerent de l’hotel (Valli), el cap de recepció, un cantant del carrer, un gondoler il•legal, el caixer d’un banc i el barber (Fabrizi). Resta fascinat de la bellesa ambigua de Tadzio (Andrésen), un adolescent polonès, d’uns 13 anys, que s’allotja en el mateix hotel amb sa mare (Mangano), les seves tres germanes i una institutriu. Amb el xicot intercanvia mirades, però mai no tenen una conversa.
El film suma drama, drama psicològic, malaltia, vellesa, fantasia i homosexualitat. El protagonista pateix en el seu interior una lluita oberta entre allò que li dicta la raó (juntament amb el costum de tota la vida) i els impulsos que rep dels seus apetits i desigs. Decideix no cedir i tornar de manera immediata a Munic, però uns imprevistos li ho impedeixen. A partir d’aquest moment el film aborda una pausada reflexió sobre els conceptes d’art, bellesa i vida. Ho fa per mitjà d’uns diàlegs interiors que el realitzador explica amb l’ajut de flashbacks.
L’ambient que envolta el relat presenta un enrariment progressiu de la mà de la presència cada vegada més propera i determinant de la mort. D’ella parlen el rellotge de sorra, l’indigent que es desploma en el carrer, les imatges d’una Venècia envellida pel pas del temps, l’erosió i l’humitat, la desinfecció dels carrers, l’avanç silenciós d’una epidèmia, etc. En aquest marc, malenconiós, trist i tràgic, la pel•lícula centra l’atenció en vàries qüestions capitals.
Estableix que l’art és una construcció humana, fruit de la intel•ligència, la passió i les habilitats; que la bellesa es troba situada més enllà i per sobre de la natura; que la perfecció, el perfeccionisme, el detallisme, l’integritat moral, etc., no tenen relació amb la bellesa. Sobretot vol comunicar que Gustav, el músic, el mestre, el compositor, l’artista, ha dedicat tota la vida al cultiu dels valors estètics. Al final del camí alteren la seva pau interior nombrosos dubtes i abundants incerteses. Malgrat tot segueix ocupat en la recerca de la bellesa.
Ret homenatge a la vellesa, la decrepitud, l’ancianitat, el temps fugisser, la brevetat natural de la vida. Ni l’edat avançada, ni la malaltia, impedeixen a l’ésser humà el gaudi del plaer estètic, l’experiència més excelsa. És una experiència de plenitud que dóna sentit i suport a la vida. Solament han gaudit plenàriament de la vida aquells que han incorporat a la seva experiència l’emoció estètica i han fet d’aquesta la raó de la pròpia existència.
Es parla de la dualitat de la vida i de la lluita que s’estableix sovint, o inevitablement, entre la raó i la passió, la moral i el desig, l’art i la vulgaritat, la bellesa i la mediocritat, els valors i l’egoisme. L’opció per l’art, la bellesa i l’experiència estètica, és la més rica i satisfactòria. És superior en relació a les altres, l’única que ennobleix i engrandeix l’esperit, la que eleva l’ésser humà per sobre de les coses temporals i transitòries per dur-lo a vivències superiors.
Els diàlegs són escassos i breus. El discurs narratiu es desplega amb la ment i mitjançant evocacions del passat a través de set flashbacks. L’absència d’un narrador se supleix amb la invitació a activar la capacitat de percepció del que se suggereix amb gestos senzills, expressions corporals contingudes, sobreentesos i detalls al•legòrics o simbòlics. Ens parla de la proximitat del final del protagonista, de la conclusió d’una època, de l’extinció d’una classe social (l’aristocràcia) i de l’alba d’un temps nou, turbulent i incert. La interpretació de Dirk Bogarde (1921-99) és considerada per molts la millor de la seva carrera. Silvana Mangano encarna la serena plenitud de la bellesa humana.
La banda sonora suma talls de la 3a i 5ena simfonies de Mahler, de manera especial de l’“adagietto” de la 5ena simfonia, que fa funcions de leitmotiv. Afegeix fragments de l’opereta “La viuda alegre”, de Franz Lehar, d’una cançó popular napolitana (“La risata”), de “Cançó de bressol” de Mussorgsky i de la composició per a piano “Per a Elisa”, de Beethoven. La fotografia, de Pasquale de Santis (“La caiguda dels déus”, 1969), en color (technicolor) i pantalla panoràmica, se serveix d’una càmera tranquil•la, de suaus moviments i nombrosos “zooms” d’aproximació, segons la moda del moment. Crea imatges sumptuoses, de gran bellesa plàstica.
Bibliografia
- Alexander ZÁRATE, “La trilogía alemana de Visconti”, ‘Dirigido por’, núm 393, pàg. 50-55, octubre 2009.
- Richard GERVAIS, “Mort à Venise”, ‘Calendrierculturel.com’, maig 2006.
- Daniel G. ROJO, “Muerte en Venecia”, ‘Miradas de cine’, núm 41, agosto 2005.
- Ángel RIEGO CUE, “Cine y música: Luchino Visconti”, ‘Filomusica’, núm. 18, julio 2001.
Les aventures de Priscilla, reina del desert (1994)
Film del realitzador australià Stephan Elliott (Sidney, 1954), que obté en el seu moment un gran èxit. El guió, del propi Elliott, desplega un argument original. Se roda en escenaris naturals d’Austràlia (New South Wales i Northern Territory). Guanya un Oscar (vestuari) i 2 Bafta (vestuari i maquillatge/pentinats). Produït per Al Clark i Michael Hamlyn per a Polygram, s’estrena el 30-I-1994 (Espanya).
L’acció dramàtica té lloc a Austràlia durant un viatge de Sidney a Alice Springs de dues setmanes, a bord de l’autocar-caravana Priscilla, el 1993. El recorregut temporal del film és d’un mes i mig. Bernadette “Ralph” Bassenger (Stamp), Anthony “Tick”/”Mitzi” Belrose (Weaving) i Adam “Felícia” Jollygoodfellow (Pearce) formen un tern (transsexual, bisexual i homosexual) que es guanya la vida en el món de l’espectacle representant números musicals en els quals fingeixen cantar amb la veu d’intèrprets de moda (Grup Abba, Gloria Gaynor, Village People...). Accepten una oferta de treball d’un mes en el casino d’Alice Springs i es traslladen allà en un viatge d’aventura, perills, sorpreses, turisme, confidències i trobades.
El film suma comèdia, drama i musical. Construït en termes de “road movie”, observa el comportament de tres “drag queens”. Explora la seva vida interior, les relacions que s’estableixen entre elles i les reaccions que provoca la seva presència entre els habitants de les localitats de pas i davant el públic. Els tres protagonistes són presentats com a artistes lliurades a la feina. El film les mira amb respecte i naturalitat, tot evitant la caricatura i la burla. Les presenta com éssers humans, amb sentiments, il•lusions, afanys, frustracions i esperances. Són persones corrents, ciutadans comuns, individus ordinaris, que senten, pateixen, es diverteixen, gaudeixen i treballen, com tothom. No són malalts, no són folls, no són discapacitats, ni malfactors, ni éssers antisocials. Expressen la seva sexualitat d’acord amb les pautes pròpies de la seva orientació natural, com tots. Les actituds masclistes, intolerants, enemigues de la diferència i homòfobes no tenen fonament, ni sentit, ni raó.
La cinta és rica en humor, ocurrències, extravagàncies, espectacularitat i colorisme. No li manquen tocs de malenconia. És divertida, festiva, graciosa, alegre i commovedora. Més enllà del vestuari i dels números musicals, el film s’acosta a las persones, les seves motivacions (distintes en cada cas, però determinants sempre), el seu passat (3 flashbacks), les seves penes (la mort recent de la parella de Bernadette), els seus temors, desigs i lluita diària per a sortir endavant i sobreviure. Les interpretacions de Terence Stamp, Hugo Weaving i Guy Pearce són convincents. Són encertades les de Bill Hunter (Bob), Sarah Chadwick (Marion Barber, antiga esposa i amiga per a sempre) i Julia Cortez (Cintia). El vestuari, divers i imaginatiu, guanya un Oscar per als seus creadors, Lizzie Gordon i Tim Chapell.
La definició de caràcters està ben construïda. Bernadette és elegant, experimentada, imita Lauren Bacall i pren hormones cada dia. És comprensiva, li agrada ajudar i sap defensar-se quan és necessari. Mitzi és sensible i fràgil, li agrada el ball, la música i l’espectacle, és insegura i responsable. Adam “Felícia”, el més jove dels tres, aspira només a passar-ho bé, té una llengua ràpida i viperina, i li agrada cridar l’atenció. És obertament homosexual i el seu gran somni és passejar vestit de “drag queen” pel King Canyon. Bob, afable i de bon cor, es guanya la vida com a mecànic. Marion, la directora del casino, és intel•ligent, hàbil, comprensiva, maternal i bisexual. Necessita unes vacances després de 8 anys de treball ininterromput (2 de matrimoni i 6 de divorci amb un fill al seu càrrec).
El film exalta l’amistat, la companyonia, l’alegria, l’aventura, el ball, la música i el music-hall, la festa, la tolerància, la natura, etc. Condemna la intransigència, la intolerància, el masclisme, la homofòbia, els maltractaments, la ignorància sorda i la caparrudesa. Reivindica el món dels aborígens i la seva cultura senzilla, festiva, oberta i tolerant. Mostra el temor a l’envelliment i a la pèrdua de la bellesa física. Són escenes destacades la de Felícia a peu dret sobre el sostre de l’autocar amb un gran mocador platejat desplegat al vent (a la manera de la deessa d’un quadre romàntic), el de Felícia desplegant des del sostre de l’autocar un gran vestit de fantasia vermell, la trobada i la festa amb els aborígens, la resposta de Bernadette a les provocacions d’un líder local intolerant i el maltractador, el sorollós comiat que reben a l’hora de deixar Sidney, etc.
La banda sonora, de Guy Gross (“Els impostors”, Elliott, 1993), ofereix 19 cançons. Destaquen les d’Abba (“Mamma mia”, “Fernando”), Charlene (“I’ve Never Been To Me”), Gloria Gaynor (“I Will Survive”), Ella Fitzgerald (“A Fine Romance”), Vanessa Williams (“Save the Best for Last”) i Alice Bridges (“I Love the Nightlife”). Inclou cançons a càrrec de Guy Pearce (“A Dessert Holiday” i “This Old Man”) i Hugo Weaving (“My Darling Clementine”). Afegeix dos talls de “La Traviata” (Verdi). La fotografia, de Brian J. Breheny (“El gran colp”, Roberts, 2002), en color i pantalla panoràmica, crea imatges ben contrastades i de cromatisme vibrant. Ofereix paisatges immensos i inhòspits, gairebé surrealistes (el desert roig). Subratlla l’humor i la ironia visual.
Bibliografia
- WIKIPEDIA, “Las aventuras de Priscilla, reina del desierto”, wikipedia.org, febrer 2010.
- Steven Jay SCHNEIDER, “Las aventuras de Priscilla, reina del desierto”, ‘1.001 películas...’, pàg. 832, Grijalbo, Barcelona 2006
L’acció dramàtica té lloc a Austràlia durant un viatge de Sidney a Alice Springs de dues setmanes, a bord de l’autocar-caravana Priscilla, el 1993. El recorregut temporal del film és d’un mes i mig. Bernadette “Ralph” Bassenger (Stamp), Anthony “Tick”/”Mitzi” Belrose (Weaving) i Adam “Felícia” Jollygoodfellow (Pearce) formen un tern (transsexual, bisexual i homosexual) que es guanya la vida en el món de l’espectacle representant números musicals en els quals fingeixen cantar amb la veu d’intèrprets de moda (Grup Abba, Gloria Gaynor, Village People...). Accepten una oferta de treball d’un mes en el casino d’Alice Springs i es traslladen allà en un viatge d’aventura, perills, sorpreses, turisme, confidències i trobades.
El film suma comèdia, drama i musical. Construït en termes de “road movie”, observa el comportament de tres “drag queens”. Explora la seva vida interior, les relacions que s’estableixen entre elles i les reaccions que provoca la seva presència entre els habitants de les localitats de pas i davant el públic. Els tres protagonistes són presentats com a artistes lliurades a la feina. El film les mira amb respecte i naturalitat, tot evitant la caricatura i la burla. Les presenta com éssers humans, amb sentiments, il•lusions, afanys, frustracions i esperances. Són persones corrents, ciutadans comuns, individus ordinaris, que senten, pateixen, es diverteixen, gaudeixen i treballen, com tothom. No són malalts, no són folls, no són discapacitats, ni malfactors, ni éssers antisocials. Expressen la seva sexualitat d’acord amb les pautes pròpies de la seva orientació natural, com tots. Les actituds masclistes, intolerants, enemigues de la diferència i homòfobes no tenen fonament, ni sentit, ni raó.
La cinta és rica en humor, ocurrències, extravagàncies, espectacularitat i colorisme. No li manquen tocs de malenconia. És divertida, festiva, graciosa, alegre i commovedora. Més enllà del vestuari i dels números musicals, el film s’acosta a las persones, les seves motivacions (distintes en cada cas, però determinants sempre), el seu passat (3 flashbacks), les seves penes (la mort recent de la parella de Bernadette), els seus temors, desigs i lluita diària per a sortir endavant i sobreviure. Les interpretacions de Terence Stamp, Hugo Weaving i Guy Pearce són convincents. Són encertades les de Bill Hunter (Bob), Sarah Chadwick (Marion Barber, antiga esposa i amiga per a sempre) i Julia Cortez (Cintia). El vestuari, divers i imaginatiu, guanya un Oscar per als seus creadors, Lizzie Gordon i Tim Chapell.
La definició de caràcters està ben construïda. Bernadette és elegant, experimentada, imita Lauren Bacall i pren hormones cada dia. És comprensiva, li agrada ajudar i sap defensar-se quan és necessari. Mitzi és sensible i fràgil, li agrada el ball, la música i l’espectacle, és insegura i responsable. Adam “Felícia”, el més jove dels tres, aspira només a passar-ho bé, té una llengua ràpida i viperina, i li agrada cridar l’atenció. És obertament homosexual i el seu gran somni és passejar vestit de “drag queen” pel King Canyon. Bob, afable i de bon cor, es guanya la vida com a mecànic. Marion, la directora del casino, és intel•ligent, hàbil, comprensiva, maternal i bisexual. Necessita unes vacances després de 8 anys de treball ininterromput (2 de matrimoni i 6 de divorci amb un fill al seu càrrec).
El film exalta l’amistat, la companyonia, l’alegria, l’aventura, el ball, la música i el music-hall, la festa, la tolerància, la natura, etc. Condemna la intransigència, la intolerància, el masclisme, la homofòbia, els maltractaments, la ignorància sorda i la caparrudesa. Reivindica el món dels aborígens i la seva cultura senzilla, festiva, oberta i tolerant. Mostra el temor a l’envelliment i a la pèrdua de la bellesa física. Són escenes destacades la de Felícia a peu dret sobre el sostre de l’autocar amb un gran mocador platejat desplegat al vent (a la manera de la deessa d’un quadre romàntic), el de Felícia desplegant des del sostre de l’autocar un gran vestit de fantasia vermell, la trobada i la festa amb els aborígens, la resposta de Bernadette a les provocacions d’un líder local intolerant i el maltractador, el sorollós comiat que reben a l’hora de deixar Sidney, etc.
La banda sonora, de Guy Gross (“Els impostors”, Elliott, 1993), ofereix 19 cançons. Destaquen les d’Abba (“Mamma mia”, “Fernando”), Charlene (“I’ve Never Been To Me”), Gloria Gaynor (“I Will Survive”), Ella Fitzgerald (“A Fine Romance”), Vanessa Williams (“Save the Best for Last”) i Alice Bridges (“I Love the Nightlife”). Inclou cançons a càrrec de Guy Pearce (“A Dessert Holiday” i “This Old Man”) i Hugo Weaving (“My Darling Clementine”). Afegeix dos talls de “La Traviata” (Verdi). La fotografia, de Brian J. Breheny (“El gran colp”, Roberts, 2002), en color i pantalla panoràmica, crea imatges ben contrastades i de cromatisme vibrant. Ofereix paisatges immensos i inhòspits, gairebé surrealistes (el desert roig). Subratlla l’humor i la ironia visual.
Bibliografia
- WIKIPEDIA, “Las aventuras de Priscilla, reina del desierto”, wikipedia.org, febrer 2010.
- Steven Jay SCHNEIDER, “Las aventuras de Priscilla, reina del desierto”, ‘1.001 películas...’, pàg. 832, Grijalbo, Barcelona 2006
Un lloc en el sol (1951)
Film produït i realitzat per George Stevens (1904-75), és el remake d’un anterior (“Una tragèdia humana”, Sternberg, 1931). El guió, de Michael Wilson i Harry Brown, s’inspira en la novel·la “An American Tragedy” (1925), de Theodore Dreiser, basada en fets reals (cas de Chester Gilette i Grace Brown del 1906); en l’adaptació (1927) de l’obra al teatre feta per Patrick Kearney; i en la pel·lícula de Sternberg. Se roda en escenaris naturals de Echo Lake, Lake Tahoe y Cascade Lake (CA) i en els platós de Paramount Studios (Hollywood). Nominada a 9 Oscar, en guanya 6 (director, guió, fotografia B/N, banda sonora, vestuari i muntatge) i guanya el Globus d’or a la millor pel•lícula. Produït per George Stevens i Ivan Moffat, es projecta per primera vegada en públic el 14-VIII-1951 (L.A., preestrena).
L’acció dramàtica té lloc en un tram proper a Chicago d’una nova i llampant autopista que enllaça la ciutat amb les vies que condueixen al Mitjà Oest, una localitat indeterminada del Mitjà Oest, Kansas City (Kansas) i Warsaw City i rodalies, entre març i setembre de 1950 o 1951. Georg Eastman (Clift) és un jove solitari, de família humil. Abandonà la casa paterna fa temps, després de la mort del pare. Es va criar en un sever ambient religiós, atesa la condició dels seus pares de treballadors assalariats de la Bethel Independent Mission (Kansas City). Deixa Chicago, on ha treballat com a subaltern d’un hotel, per anar al Mitjà Oest. Allà espera que el seu oncle Charles Eastman (Heyes), pròsper fabricant de vestits de bany, li doni una bona feina. És ingenu, ambiciós, dèbil de caràcter i no té qualitats de líder. És simpàtic, benplantat i amable. Se relaciona amb Alice Tripp (Winters), companya del treball, i amb Àngela Wickers (Taylor), de 18 anys, de família acabalada.
El film suma drama, història d’amor, thriller y anàlisi social. Desplega una intensa i tràgica història d’amor que focalitza l’interès en l’exploració dels aspectes psicològics dels personatges, els seus sentiments, tensions, desitjos, ambicions, frustracions i conflictes. Reclama als actors i actrius que prestin gran atenció a l’expressió corporal. Se serveix de primers plans del rostre complet per crear en l’espectador sentiments de proximitat als protagonistes i de participació en llur intimitat.
L’acció es mou entre dos móns visualment diferents. El d’Alice és obscur, humit, plujós, solitari, fred i està amenaçat per la possibilitat permanent d’una intromissió pertorbadora de la Sra. Roberts. El d’Àngela és lluminós, assolejat, ampli, tranquil, confortable i acollidor. El primer representa l’univers de la classe treballadora, explotada, pobre i oprimida, mentre el segon representa el de l’opulència, la prosperitat, el poder i el benestar. Passar d’un món a l’altre és pràcticament impossible. Qui ho intenta corre riscos elevats.
El realitzador presenta a partir de la meitat del film auguris cada vegada més clars i freqüents de la mort. En els diàlegs s’al·ludeix a ella, els clarobscurs i les ombres l’evoquen i s’afegeixen representacions explícites seves, com el quadre que reprodueix la imatge shakespeariana d’Ofèlia, morta en el llac i mig coberta per les aigües glaçades. Malgrat la intensitat del drama, el seu desplegament se presenta de manera continguda i mesurada, sense perjudicar els efectes dolorosos i desoladors. Algunes escenes del film fan part de les més commovedores que ha produït el cinema. Junt a “Arrels profundes” (1953) i “Gegant”(1956) conforma el que alguns han vingut a anomenar com la “trilogia de la família” de Stevens.
La pel•lícula parla de les diferències de classe, la discriminació social, la cerca del benestar i la felicitat, l’amistat i l’amor, la fragilitat dels somnis, la caparrudesa de la realitat, la dificultat de separar les interpretacions correctes i errònies dels fets, la hipocresia, la doble vida, etc. Associa la religió amb la ignorància, la manca de formació del jove protagonista i amb visions esbiaixades e ingènues de la realitat. Condemna la pena de mort. Les interpretacions de Clift y Winters són magnífiques. Durant el rodatge neix la robusta amistat de Clift y Taylor. Mostra amb goig la novetat visual d’un tram d’autopista.
La banda sonora, de Franz Waxman, ofereix una partitura memorable, que conté un tema extraordinari d’amor. Afegeix com a música adaptada un fragment instrumental de la cançó “Mona Lisa”, de Livingstone y Evans. La fotografia, de William C. Mellor (“Gegant”, 1956), en B/N, rea una visualitat pròpia del cinema negre clàssic, amb clarobscurs contrastats, ombres denses i enquadraments desequilibrats. Contrasten amb aquesta les llums disperses i els blancs abundants que rodegen Àngela en el seu món d’ensomni i irrealitat.
El film obté un gran èxit de públic i de crítica. Estrenat en plena histèria de la “caça de bruixes”, els noms de Michael Wilson (guionista) i Anne Revere (Hannah Eastman) s’afegeixen a les llistes negres.
Bibliografia
- Natalia VIAS, “A Place in the Sun”, ‘Miradas de cine’, núm. 66, setembre 2007.
- Barton PALMER, “Un lugar en el sol”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 269, Grijalbo ed., Barcelona 2006.
- Lluís BONET MOJICA, “Un lugar en el sol”, ‘La Vanguardia’, Antología crítica, pàg. 462-463, TyB ed., Madrid 2002.
- Tim DIRK, “A Place in the Sun”, www.filmsite.org.
L’acció dramàtica té lloc en un tram proper a Chicago d’una nova i llampant autopista que enllaça la ciutat amb les vies que condueixen al Mitjà Oest, una localitat indeterminada del Mitjà Oest, Kansas City (Kansas) i Warsaw City i rodalies, entre març i setembre de 1950 o 1951. Georg Eastman (Clift) és un jove solitari, de família humil. Abandonà la casa paterna fa temps, després de la mort del pare. Es va criar en un sever ambient religiós, atesa la condició dels seus pares de treballadors assalariats de la Bethel Independent Mission (Kansas City). Deixa Chicago, on ha treballat com a subaltern d’un hotel, per anar al Mitjà Oest. Allà espera que el seu oncle Charles Eastman (Heyes), pròsper fabricant de vestits de bany, li doni una bona feina. És ingenu, ambiciós, dèbil de caràcter i no té qualitats de líder. És simpàtic, benplantat i amable. Se relaciona amb Alice Tripp (Winters), companya del treball, i amb Àngela Wickers (Taylor), de 18 anys, de família acabalada.
El film suma drama, història d’amor, thriller y anàlisi social. Desplega una intensa i tràgica història d’amor que focalitza l’interès en l’exploració dels aspectes psicològics dels personatges, els seus sentiments, tensions, desitjos, ambicions, frustracions i conflictes. Reclama als actors i actrius que prestin gran atenció a l’expressió corporal. Se serveix de primers plans del rostre complet per crear en l’espectador sentiments de proximitat als protagonistes i de participació en llur intimitat.
L’acció es mou entre dos móns visualment diferents. El d’Alice és obscur, humit, plujós, solitari, fred i està amenaçat per la possibilitat permanent d’una intromissió pertorbadora de la Sra. Roberts. El d’Àngela és lluminós, assolejat, ampli, tranquil, confortable i acollidor. El primer representa l’univers de la classe treballadora, explotada, pobre i oprimida, mentre el segon representa el de l’opulència, la prosperitat, el poder i el benestar. Passar d’un món a l’altre és pràcticament impossible. Qui ho intenta corre riscos elevats.
El realitzador presenta a partir de la meitat del film auguris cada vegada més clars i freqüents de la mort. En els diàlegs s’al·ludeix a ella, els clarobscurs i les ombres l’evoquen i s’afegeixen representacions explícites seves, com el quadre que reprodueix la imatge shakespeariana d’Ofèlia, morta en el llac i mig coberta per les aigües glaçades. Malgrat la intensitat del drama, el seu desplegament se presenta de manera continguda i mesurada, sense perjudicar els efectes dolorosos i desoladors. Algunes escenes del film fan part de les més commovedores que ha produït el cinema. Junt a “Arrels profundes” (1953) i “Gegant”(1956) conforma el que alguns han vingut a anomenar com la “trilogia de la família” de Stevens.
La pel•lícula parla de les diferències de classe, la discriminació social, la cerca del benestar i la felicitat, l’amistat i l’amor, la fragilitat dels somnis, la caparrudesa de la realitat, la dificultat de separar les interpretacions correctes i errònies dels fets, la hipocresia, la doble vida, etc. Associa la religió amb la ignorància, la manca de formació del jove protagonista i amb visions esbiaixades e ingènues de la realitat. Condemna la pena de mort. Les interpretacions de Clift y Winters són magnífiques. Durant el rodatge neix la robusta amistat de Clift y Taylor. Mostra amb goig la novetat visual d’un tram d’autopista.
La banda sonora, de Franz Waxman, ofereix una partitura memorable, que conté un tema extraordinari d’amor. Afegeix com a música adaptada un fragment instrumental de la cançó “Mona Lisa”, de Livingstone y Evans. La fotografia, de William C. Mellor (“Gegant”, 1956), en B/N, rea una visualitat pròpia del cinema negre clàssic, amb clarobscurs contrastats, ombres denses i enquadraments desequilibrats. Contrasten amb aquesta les llums disperses i els blancs abundants que rodegen Àngela en el seu món d’ensomni i irrealitat.
El film obté un gran èxit de públic i de crítica. Estrenat en plena histèria de la “caça de bruixes”, els noms de Michael Wilson (guionista) i Anne Revere (Hannah Eastman) s’afegeixen a les llistes negres.
Bibliografia
- Natalia VIAS, “A Place in the Sun”, ‘Miradas de cine’, núm. 66, setembre 2007.
- Barton PALMER, “Un lugar en el sol”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 269, Grijalbo ed., Barcelona 2006.
- Lluís BONET MOJICA, “Un lugar en el sol”, ‘La Vanguardia’, Antología crítica, pàg. 462-463, TyB ed., Madrid 2002.
- Tim DIRK, “A Place in the Sun”, www.filmsite.org.
La ciutadella (1938)
Film produït per la MGM en el RU, realitzat per King Vidor (1894-1982). El guió, de Ian Dalrymple, Frank Wead i Elizabeth Hill, amb diàlegs addicionals d’Emlyn Williams (que també intervé com actor), adapta la novel·la “The Citadel” (1937), d’A. J. Cronin. Es roda en escenaris naturals de Gal·les i Londres i en els platós de Denham Studios (Anglaterra, RU). És nominat a 4 Oscar (pel•lícula, actor, director i guió adaptat). Produït per el realitzador Victor Saville (“Adéu, Mr. Chips”, 1959) per a MGM British Studios, s’estrena el 3-XI-1938 (NYC).
L'acció dramàtica té lloc, abans de la IIGM, a dues localitats mineres de Gal·les (Blaenelly i Aberalaw) i a Londres. Andrew Manson (Donat) és un jove metge escocès, solter, titulat de fa poc, que aconsegueix la seva primera feina a una petita localitat minera. Algun temps després es fa càrrec, amb contracte fix, previ concurs de selecció, d’un dels quatre ajudants del Dr. Llewellyn (Ambler), titular del servei mèdic d’una altre població minera, millor dotada en mitjans sanitaris que l’anterior. Aprofitant els pocs dies lliures dels quals disposa per al trasllat, es casa amb la mestra de Blaenelly, Christine Barlow (Russell). Ell, de 23 o 24 anys, és idealista, íntegre, honrat, sincer i intransigent. Treballa per vocació i se sent impulsat a investigar les causes de les malalties que afecten amb major prevalència del que és normal la població que atén. Ella és desimbolta, intel·ligent, equilibrada, atractiva, generosa i resistent.
El film suma drama, història d’amor, crítica social i medicina. Explora les dificultats amb les quals s’ha d’enfrontar un metge tot just llicenciat a causa de la seva inexperiència, la ignorància de la població a la que assisteix, la força dels prejudicis col·lectius i les inèrcies que obstaculitzen l’acceptació de nous remeis i nous mètodes de diagnòstic. D’altra part, l’idealisme i la intransigència propis de la joventut poden suscitar l’hostilitat d’alguns col·legues desitjosos d’evitar problemes, cosa per la qual s’emparen en pràctiques inconvenients i espúries, com ara la prescripció de medicines que no curen i no perjudiquen (però que agraden als pacients), ajornament dels avisos de diagnòstics alarmants (focus de tisi), etc. Altres perills són l’ofuscació que produeixen sovint la fama i l’èxit i les temptacions que genera la cobdícia. Les reflexions del film sobre les obligacions del metge i els perills que l’amenacen tenen una validesa que va més enllà dels professionals de la medicina. Són aplicables a totes les professions i a tot tipus de professionals. Mantenen la seva validesa.
Per a la correcta interpretació del film s’ha de tenir en compte que es refereix a una etapa temporal anterior a la reforma sanitària que s’aplica en el RU després de la IIGM, durant el govern laborista de Clement Attlee (1945-51) amb la creació, gestionada pel ministre de sanitat Aneurin Bevan, del National Health Service (NHS).
El film es basa en un guió ben escrit, de diàlegs breus, ocurrents i clars. Les interpretacions de Robert Donat i Rosalind Russell, en el moment més dolc de les seves carreres, són convincents i brillants. Donat treballa amb soltesa i convicció, si bé cau en rigideses artificioses en els seus dos parlaments. Russell aporta una gran presència i molta naturalitat. Andrew simbolitza la lluita i la fatiga, mentre que ella encarna la constància, l’equilibri i la solidaritat. És destacable l’economia de mitjans amb la qual Vidor resol el relato i la brillantor de les el·lipsis que construeix. Amb tres breus plans explica la malaltia i curació d’Ana Orlando. És important la presència de l’humor. Se basa en l’autoritarisme de la Sra. Page (Davis), el seu estricte règim de sobrealimentació, els menús que maten de fam l’hoste, l’astigmatisme com a causa de baixa laboral, la vulneració del secret professional del banquer, la declaració d’amor, l’atac d’histèria de Toppy (Ward), la façana de conte de fades de la casa del metge a Aberalaw, etc.
La cinta incorpora una llarga sèrie de detalls que enriqueixen el relat i li confereixen frescor i simpatia. Entre ells cap citar el xerès d’alta graduació (“amontillat”), la boina de Chris, l’acceptació amb normalitat del pluralisme lingüístic (gal·lès, gaèlic, anglès...), les oblidades receptes mèdiques en llatí, els espagueti a la bolonyesa, l’ampolla de vi Chianti, la camioneta de la mudança, etc.
Els temes que focalitzen l’atenció del relat es refereixen als perills que la cobdícia i els desitjos d’enriquiment plantegen a la integritat i l’honestedat dels professionals. Parla, a més, dels valors de la generositat, l’altruisme, la solidaritat i la protecció dels dèbils. Denuncia els mals derivats de la ignorància col•lectiva i de la resistència contra las innovacions i els canvis. Recorda que la integritat professional és incompatible amb les pràctiques inconvenients i espúries. Posa en guàrdia contra els perills derivats de l’èxit i la fama. El film esdevé un conte moral senzill, que convida a la reflexió. No parla amb vanitat i dogmatisme. S’explica amb moderació, contenció i mesura. No cau ni en la pedanteria, ni en el doctrinarisme i és realista.
La banda sonora, de Louis Levy (“Alarma al tren exprés” Hitchcock, 1938), ofereix una partitura breu i convencional, de pocs talls, que acompanya l’inici i el final del film, el ball d’Ana, la presentació del serveis de raigs infrarojos i el dramàtic passeig per Londres. La fotografia, de Harry Stradling Sr. (“La Kermesse heroica, Feyder, 1935), composa una visualitat feta amb cura i ben construïda, d’inspiració expressionista, amb projecció d’ombres, potents clarobscurs, zones de negres densos, enquadraments zenitals vertiginosos (Rolls-Royce esportiu) i primers plans dinàmics (ball d’Ana). Superposa imatges en una de les escenes centrals.
Bibliografia
Augusto M. TORRES, “La Ciudadela”, ‘Cine mundial’, pàg. 180, Espasa ed., Madrid 2006.
L'acció dramàtica té lloc, abans de la IIGM, a dues localitats mineres de Gal·les (Blaenelly i Aberalaw) i a Londres. Andrew Manson (Donat) és un jove metge escocès, solter, titulat de fa poc, que aconsegueix la seva primera feina a una petita localitat minera. Algun temps després es fa càrrec, amb contracte fix, previ concurs de selecció, d’un dels quatre ajudants del Dr. Llewellyn (Ambler), titular del servei mèdic d’una altre població minera, millor dotada en mitjans sanitaris que l’anterior. Aprofitant els pocs dies lliures dels quals disposa per al trasllat, es casa amb la mestra de Blaenelly, Christine Barlow (Russell). Ell, de 23 o 24 anys, és idealista, íntegre, honrat, sincer i intransigent. Treballa per vocació i se sent impulsat a investigar les causes de les malalties que afecten amb major prevalència del que és normal la població que atén. Ella és desimbolta, intel·ligent, equilibrada, atractiva, generosa i resistent.
El film suma drama, història d’amor, crítica social i medicina. Explora les dificultats amb les quals s’ha d’enfrontar un metge tot just llicenciat a causa de la seva inexperiència, la ignorància de la població a la que assisteix, la força dels prejudicis col·lectius i les inèrcies que obstaculitzen l’acceptació de nous remeis i nous mètodes de diagnòstic. D’altra part, l’idealisme i la intransigència propis de la joventut poden suscitar l’hostilitat d’alguns col·legues desitjosos d’evitar problemes, cosa per la qual s’emparen en pràctiques inconvenients i espúries, com ara la prescripció de medicines que no curen i no perjudiquen (però que agraden als pacients), ajornament dels avisos de diagnòstics alarmants (focus de tisi), etc. Altres perills són l’ofuscació que produeixen sovint la fama i l’èxit i les temptacions que genera la cobdícia. Les reflexions del film sobre les obligacions del metge i els perills que l’amenacen tenen una validesa que va més enllà dels professionals de la medicina. Són aplicables a totes les professions i a tot tipus de professionals. Mantenen la seva validesa.
Per a la correcta interpretació del film s’ha de tenir en compte que es refereix a una etapa temporal anterior a la reforma sanitària que s’aplica en el RU després de la IIGM, durant el govern laborista de Clement Attlee (1945-51) amb la creació, gestionada pel ministre de sanitat Aneurin Bevan, del National Health Service (NHS).
El film es basa en un guió ben escrit, de diàlegs breus, ocurrents i clars. Les interpretacions de Robert Donat i Rosalind Russell, en el moment més dolc de les seves carreres, són convincents i brillants. Donat treballa amb soltesa i convicció, si bé cau en rigideses artificioses en els seus dos parlaments. Russell aporta una gran presència i molta naturalitat. Andrew simbolitza la lluita i la fatiga, mentre que ella encarna la constància, l’equilibri i la solidaritat. És destacable l’economia de mitjans amb la qual Vidor resol el relato i la brillantor de les el·lipsis que construeix. Amb tres breus plans explica la malaltia i curació d’Ana Orlando. És important la presència de l’humor. Se basa en l’autoritarisme de la Sra. Page (Davis), el seu estricte règim de sobrealimentació, els menús que maten de fam l’hoste, l’astigmatisme com a causa de baixa laboral, la vulneració del secret professional del banquer, la declaració d’amor, l’atac d’histèria de Toppy (Ward), la façana de conte de fades de la casa del metge a Aberalaw, etc.
La cinta incorpora una llarga sèrie de detalls que enriqueixen el relat i li confereixen frescor i simpatia. Entre ells cap citar el xerès d’alta graduació (“amontillat”), la boina de Chris, l’acceptació amb normalitat del pluralisme lingüístic (gal·lès, gaèlic, anglès...), les oblidades receptes mèdiques en llatí, els espagueti a la bolonyesa, l’ampolla de vi Chianti, la camioneta de la mudança, etc.
Els temes que focalitzen l’atenció del relat es refereixen als perills que la cobdícia i els desitjos d’enriquiment plantegen a la integritat i l’honestedat dels professionals. Parla, a més, dels valors de la generositat, l’altruisme, la solidaritat i la protecció dels dèbils. Denuncia els mals derivats de la ignorància col•lectiva i de la resistència contra las innovacions i els canvis. Recorda que la integritat professional és incompatible amb les pràctiques inconvenients i espúries. Posa en guàrdia contra els perills derivats de l’èxit i la fama. El film esdevé un conte moral senzill, que convida a la reflexió. No parla amb vanitat i dogmatisme. S’explica amb moderació, contenció i mesura. No cau ni en la pedanteria, ni en el doctrinarisme i és realista.
La banda sonora, de Louis Levy (“Alarma al tren exprés” Hitchcock, 1938), ofereix una partitura breu i convencional, de pocs talls, que acompanya l’inici i el final del film, el ball d’Ana, la presentació del serveis de raigs infrarojos i el dramàtic passeig per Londres. La fotografia, de Harry Stradling Sr. (“La Kermesse heroica, Feyder, 1935), composa una visualitat feta amb cura i ben construïda, d’inspiració expressionista, amb projecció d’ombres, potents clarobscurs, zones de negres densos, enquadraments zenitals vertiginosos (Rolls-Royce esportiu) i primers plans dinàmics (ball d’Ana). Superposa imatges en una de les escenes centrals.
Bibliografia
Augusto M. TORRES, “La Ciudadela”, ‘Cine mundial’, pàg. 180, Espasa ed., Madrid 2006.
L'home del sud (1945)
Tercer llargmetratge dels cinc que Jean Renoir realitza als EUA. És el millor dels cinc. El guió, del propi Renoir, es basa en l’adaptació escrita per Hugo Butler de la novel·la “Hold Autumn in Your Hand” (1941), de George Sessions Perry. El guió conté algunes intervencions de dos reconeguts escriptors del sud dels EUA, William Faulkner i Nunnally Johnson, no acreditats. Se roda amb un baix pressupost en escenaris naturals i al ras, llevat de breus filmacions fetes als platós de General Service Studios (Hollywood). És nominat a tres Oscar (director, música i so). Produït per David Loew i Robert Hakim per a United Artists, s’estrena el 30-IV-1945 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la localitat cotonera de San Pedro (Texas), propera al riu San Joaquín, tot al llarg d’un any (1938 o 1939) de la Gran Depressió. El jornaler Sam Tucker (Scott), la seva esposa Nana (Field) i els seus fills Daisy (Vanderwilt) i Joty (Gilpin), conviuen amb l’àvia paterna de Sam (Bondi) i el germà del pare, l’oncle Pete (Burns). Després de la mort d’aquest, decideixen llogar una finca de 27 Ha. per tal de treballar pel seu compte i cultivar les pròpies collites. Sam és intel·ligent, conscient, decidit i bondadós. Nana és sofrida, feinera i amorosa. L’àvia s’agrada de rondinar.
El film explica un drama rural i familiar, que suma realisme i humor, d’acord amb les constants de Renoir. El realisme serveix per construir un emotiu retrat de la pobresa i precarietat de recursos dels arrendataris, amitgers i petits propietaris de terres de cultiu en els anys de la Gran Depressió. Es veuen sotmesos a les inclemències del temps, l’escassetat d’aliments i mitjans d’abric, pèrdues de collites a causa de tempestes i inundacions, la insolidaritat dels veïns, preus baixos de venta als majoristes i elevats costos de les matèries primeres i béns intermedis (fitosanitaris, per a l’extinció de plagues...), jornades de feina prolongades des de l’alba fins a la posta de sol, tasques que demanen esforç físic, malalties específiques, com l’escorbut o el mal de primavera (manca de vitamines) de Jotty i altres calamitats. Fa un retrat veraç i colpidor, de trets càlids, carregat de sentit humanista i d’estimació i d’interès per l’ésser humà.
L’humor, abundant i festiu, es basa en incidències de l’acció i, sobretot, en personatges caricaturescos, com els de Beulah Bondi (l’àvia) i Norman Lloyd (el nebot del veí) o aspres i malhumorats, com el de Devers (Naish). Mostra com es reflecteixen en les tasques agrícoles les estacions de l’any, amb una etapa invernal sense rendiments, que s’ha d’afrontar mitjançant la pesca i la caça, a l’espera dels primers fruïts de primavera. Les penúries de l’hivern s’exemplifiquen amb la pesca del barb (peix comestible de riu poc apreciat) i la caça de la “zarigüeya” (petit marsupial propi del Continent americà).
Les interpretacions de Zachary Scott, especialitzat en papers de gàngster, i Betty Field són convincents. Scott lliura el que possiblement és el millor treball de la seva carrera. Beulah Bondi (àvia, vídua de l’avi Fayed Tucker) i Norman Lloyd (Finlay) interpreten papers còmics. Són elogiables les intervencions de J. Carroll Naish (el veí egoista i frustrat) i Blanche Yurka (mare de Sam). El paisatge serveix per reforçar aspectes conceptuals i emocionals del relat. El film esdevé un testimoni simpàtic i suggerent dels antics grangers, del seu amor a la llibertat, la constància i l’esperit de sacrifici. Construeix una imatge emotiva i entendridora del vell món de l’agricultura intensiva, de les seves gents conservadores, aferrades a la terra, les tradicions i a la família, sincerament religioses i preocupades per la bona educació dels fills. Munta la cinta com una successió d’escenes senzilles, càlides, delicioses i plenes de gràcia, no exemptes de tocs lírics. Els personatges se presenten ben caracteritzats. Es prescindeix de sensibleries i sentimentalismes anacrònics.
Els principals temes que es tracten són l’elogi del coratge i la constància; l’amor a la terra, a la família i als amics; l’oposició entre el camp i la ciutat, la lluita per la supervivència; el valor de l’esforç i la feina; la importància i necessitat dels llaços interpersonals, etc. Ret homenatge al cinema a través dels cartells que pengen de les façanes del poble: “Vogues of 1938” (Cummings 1937) i “Intermezzo: A Love Story” (Ratoff 1938), protagonitzada per Ingrid Bergman. La referència als dos films serveix, a més, per datar els fets.
Són escenes destacades la nit de tempesta, el panorama de la finca després de la pluja torrencial, l’interès de Sam per l’escola dels fills, la botella de whisky que crema a causa d’un descuit, l’intent de Sam i el seu cosí Tim (Kemper) de rescatar la vaca, la recol·lecció de cotó en els camps del patró Raston (Harvey), el menjar en família gràcies a la “zarigüeya”, el viatge d’anada a la finca amb el camió carregat fins a la bandera, la cigarreta que Sam embolica per a Nana, la brega a cops de puny de Sam i Devers, etc.
La banda sonora, de Werner Janssen (“El capità Kidd”, Lee, 1945), ofereix una partitura variada, amb evocacions de la caça (trompeta de caça), l’amor de parella, la desolació després de la tempesta, la festa de noces, etc. Afegeix una cançó coral tradicional dels recol·lectors de cotó, “La cucaracha” (acompanya la brega a la cerveseria) i altres. La fotografia, de Lucien N. Andriot (“Eren cinc germans”, Bacon, 1944), crea imatges contrastades, de potent clarobscur, inspiració realista i excel•lent concepció. Unes quantes filmacions estàtiques són autèntiques composicions fotogràfiques (la família davant el foc de la foganya).
Bibliografia
- Hildy JOHNSON, “Jean Renoir en tres películas”, blog.cine.com, juliol 2009.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen, pàg. 126-128, Colònia 2007.
L’acció dramàtica té lloc a la localitat cotonera de San Pedro (Texas), propera al riu San Joaquín, tot al llarg d’un any (1938 o 1939) de la Gran Depressió. El jornaler Sam Tucker (Scott), la seva esposa Nana (Field) i els seus fills Daisy (Vanderwilt) i Joty (Gilpin), conviuen amb l’àvia paterna de Sam (Bondi) i el germà del pare, l’oncle Pete (Burns). Després de la mort d’aquest, decideixen llogar una finca de 27 Ha. per tal de treballar pel seu compte i cultivar les pròpies collites. Sam és intel·ligent, conscient, decidit i bondadós. Nana és sofrida, feinera i amorosa. L’àvia s’agrada de rondinar.
El film explica un drama rural i familiar, que suma realisme i humor, d’acord amb les constants de Renoir. El realisme serveix per construir un emotiu retrat de la pobresa i precarietat de recursos dels arrendataris, amitgers i petits propietaris de terres de cultiu en els anys de la Gran Depressió. Es veuen sotmesos a les inclemències del temps, l’escassetat d’aliments i mitjans d’abric, pèrdues de collites a causa de tempestes i inundacions, la insolidaritat dels veïns, preus baixos de venta als majoristes i elevats costos de les matèries primeres i béns intermedis (fitosanitaris, per a l’extinció de plagues...), jornades de feina prolongades des de l’alba fins a la posta de sol, tasques que demanen esforç físic, malalties específiques, com l’escorbut o el mal de primavera (manca de vitamines) de Jotty i altres calamitats. Fa un retrat veraç i colpidor, de trets càlids, carregat de sentit humanista i d’estimació i d’interès per l’ésser humà.
L’humor, abundant i festiu, es basa en incidències de l’acció i, sobretot, en personatges caricaturescos, com els de Beulah Bondi (l’àvia) i Norman Lloyd (el nebot del veí) o aspres i malhumorats, com el de Devers (Naish). Mostra com es reflecteixen en les tasques agrícoles les estacions de l’any, amb una etapa invernal sense rendiments, que s’ha d’afrontar mitjançant la pesca i la caça, a l’espera dels primers fruïts de primavera. Les penúries de l’hivern s’exemplifiquen amb la pesca del barb (peix comestible de riu poc apreciat) i la caça de la “zarigüeya” (petit marsupial propi del Continent americà).
Les interpretacions de Zachary Scott, especialitzat en papers de gàngster, i Betty Field són convincents. Scott lliura el que possiblement és el millor treball de la seva carrera. Beulah Bondi (àvia, vídua de l’avi Fayed Tucker) i Norman Lloyd (Finlay) interpreten papers còmics. Són elogiables les intervencions de J. Carroll Naish (el veí egoista i frustrat) i Blanche Yurka (mare de Sam). El paisatge serveix per reforçar aspectes conceptuals i emocionals del relat. El film esdevé un testimoni simpàtic i suggerent dels antics grangers, del seu amor a la llibertat, la constància i l’esperit de sacrifici. Construeix una imatge emotiva i entendridora del vell món de l’agricultura intensiva, de les seves gents conservadores, aferrades a la terra, les tradicions i a la família, sincerament religioses i preocupades per la bona educació dels fills. Munta la cinta com una successió d’escenes senzilles, càlides, delicioses i plenes de gràcia, no exemptes de tocs lírics. Els personatges se presenten ben caracteritzats. Es prescindeix de sensibleries i sentimentalismes anacrònics.
Els principals temes que es tracten són l’elogi del coratge i la constància; l’amor a la terra, a la família i als amics; l’oposició entre el camp i la ciutat, la lluita per la supervivència; el valor de l’esforç i la feina; la importància i necessitat dels llaços interpersonals, etc. Ret homenatge al cinema a través dels cartells que pengen de les façanes del poble: “Vogues of 1938” (Cummings 1937) i “Intermezzo: A Love Story” (Ratoff 1938), protagonitzada per Ingrid Bergman. La referència als dos films serveix, a més, per datar els fets.
Són escenes destacades la nit de tempesta, el panorama de la finca després de la pluja torrencial, l’interès de Sam per l’escola dels fills, la botella de whisky que crema a causa d’un descuit, l’intent de Sam i el seu cosí Tim (Kemper) de rescatar la vaca, la recol·lecció de cotó en els camps del patró Raston (Harvey), el menjar en família gràcies a la “zarigüeya”, el viatge d’anada a la finca amb el camió carregat fins a la bandera, la cigarreta que Sam embolica per a Nana, la brega a cops de puny de Sam i Devers, etc.
La banda sonora, de Werner Janssen (“El capità Kidd”, Lee, 1945), ofereix una partitura variada, amb evocacions de la caça (trompeta de caça), l’amor de parella, la desolació després de la tempesta, la festa de noces, etc. Afegeix una cançó coral tradicional dels recol·lectors de cotó, “La cucaracha” (acompanya la brega a la cerveseria) i altres. La fotografia, de Lucien N. Andriot (“Eren cinc germans”, Bacon, 1944), crea imatges contrastades, de potent clarobscur, inspiració realista i excel•lent concepció. Unes quantes filmacions estàtiques són autèntiques composicions fotogràfiques (la família davant el foc de la foganya).
Bibliografia
- Hildy JOHNSON, “Jean Renoir en tres películas”, blog.cine.com, juliol 2009.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen, pàg. 126-128, Colònia 2007.
L'arbre de la vida (1957)
Superproducció de la MGM realitzada per Edward Dmytryk (1908-99). El guió, de Millard Kaufman, adapta la novel·la d’èxit “Raintree County” (1948), de Ross Lockridge Jr. (1914-48). Se roda en escenaris naturals de Danville (Kentucky) i altres localitzacions d’Indiana, Tennessee i Mississipí, i en platós de MGM Studios (Culver City, CA), amb un còmode pressupost de 6 M USD. El film obté 4 nominacions als Oscar (actriu principal, banda sonora, direcció artística i vestuari) i guanya un Globus d’or (actor secundari, Nigel Patrick). Produït per David Lewis per a MGM, se projecta per primer cop en públic el 4-X-1957 (Louisville, KY).
L’acció dramàtica té lloc a Freehaven, petita població del comtat imaginari de Raintree (Indiana), i a diverses localitzacions de Nova Orleans, Geòrgia, Tennessee i Missouri, tot al llarg de 6 anys (juny 1859 – maig 1865). Johnny Wickliff Shawnessy (Clift) és un jove batxiller, natural de Freehaven, fill únic de T. D. Shawnessy (Abel), herbolari, i Ellen (Morehead). Manté una estreta relació d’amistat des de la infància amb la seva condeixeble Nell Gaither (Saint). Poc després de la graduació en la High School, coneix una atractiva i elegant jove del sud, Susanna Drake (E. Taylor). Johnny és assenyat, honest, lleial, sincer i idealista. Sent passió per la lectura de prosa i poesia. No té prejudicis ètnics, manté posicions abolicionistes i defensa a mata degolla la justícia i la veritat. És tolerant, comprensiu i pacient. Se dedica vocacionalment a l’ensenyament. Susanna és ben plantada, superficial, manipuladora, fràgil i un tant infantil. Sent afecte per la seva col•lecció de nines, és anti abolicionista i té prejudicis racials. Oculta en el seu interior secrets del passat. Ellen és equilibrada, discreta e intel·ligent. El pare de Johnny és el model que inspira el fill. Defensa amb convicció posicions abolicionistes i anti bèl•liques. És de temperament optimista i confiat. Ellen, la mare de Johnny, és una dona pràctica i pragmàtica. Garwood B. Jones (R. Taylor), amic de tothom i de ningú, encarna la figura del demagog, arribista i oportunista.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor, malaltia mental, guerra (Guerra de Secessió, 1861-65) i cinema d’època. Ofereix la segona col•laboració d’Elizabeth Taylor i Montgomery Clift, que havien interpretat la parella protagonista de la cinta “Un lloc en el sol” (1951). Era la parella estel·lar més apreciada pel públic del moment, que veia amb simpatia l’amistat d’ambdós, sobretot pel biaix de protecció materno filial que mostrava. La seva presència a la pantalla constituïa un reclam d’èxit, que la Metro va voler posar al servei d’una superproducció pensada a la manera de rèplica o contrapunt del film “Allò que el vent s'endugué” (1939) i de “Gegant” (1956). Contempla la guerra des de la perspectiva del nord, tan diferent de la del sud, encara que igualment colpidora i dolorosa.
El rodatge, iniciat els primers dies de l’abril de 1956, s’interromp (13-V-1956) a causa del greu accident de circulació que té Clift després d’una festa a la casa d’E. Taylor. No se reprèn fins dos meses més tard (24-VII-1956), per finalitzar el 16-X-1956. L’actor, afectat psicològicament per l’accident, seqüeles i la reconstrucció quirúrgica de part del rostre, manté aleshores davant les cameres una actitud de fragilitat, rigidesa i inseguretat, que l’objectiu capta, malgrat el maquillatge i l’abundància de preses posteriors i d’escorç que li fan. El rodatge no cronològic de les escenes determina que les seqüències posteriors a l’accident es barregin amb les anteriors a aquest. El conjunt d'aquests fets incrementa l’interès del film, sobretot entre els seguidors de Clift.
L’obra explica un melodrama intens i apassionat, segons els gustos de l’època. Acompanyat d’una visualitat atractiva, una esplèndida banda sonora, uns decorats excel·lents i un magnífic vestuari, se presenta treballat amb interès i elaborat amb atenció al detall. Les interpretacions dels protagonistes i d’un notable grup de secundaris (Nigel Patrick, Lee Marvin, Rod Taylor, Agnes Morehead...), són convincents i seductores. Destaca Elizabeth Taylor en un paper de dona fràgil, debilitada per pors interiors, malsons, gelosies i tendències auto destructives.
El film reivindica els somnis i el propòsit de realitzar-los. Tracta altres qüestions com la relativització de la fama i la glòria, la rellevància de la saviesa, la definició de la grandesa que s’atribueix a una persona. Afegeix la defensa de les tesis abolicionistes, anti esclavistes, anti bèl•liques i pacifistes i el rebuig dels prejudicis racials. Amb relació als somnis particularitza que el més important no és aconseguir-los (arribar a Itaca), sinó fer el camí que porta cap ells. Manté que cap idea, per gran que sigui, no justificar una guerra. Planteja suggerències útils sobre els conceptes de veritat, lleialtat, felicitat, sentit de la vida, saviesa, etc. Elogia la lectura com a font de coneixement i de gaudi estètic.
El DVD incorpora (2010) una versió de 159 minuts. El doblatge a l’espanyol és el de 1958, amb veus tan entranyables com la de Josep Maria Caffarel (Ezra Gray).
Són escenes destacades les de la guerra (infanteria, cavalleria, protecció de flancs...), la celebració de la victòria presidencial de Lincoln, la descripció de l’asil de malalts mentals, l’enquadrament de baix cap amunt d’un Golden Raintree, la carrera del dol de Johnny i Orville “Flash” Perkins (Marvin), el tren funerari amb les despulles de Lincoln, etc.
La banda sonora, de Johnny Green, ofereix una partitura que combina passatges bèl·lics, dramàtics, èpics i lírics (cors de sopranos com àngels en el viatge de Johnny en barca pel pantà), amb reiterats tocs de sons del sud. La cançó “Song of Raintree County” corre a càrrec de Nat “King” Cole i d’un grup coral. Afegeix el cant patiòtic "The Batle Hymn of the Republic" i la interpretació roquestral de "Rally Round the Flag". Abdues composicions són posteriors al moment en el qual s'interpreten en el film. La fotografia, de Robert Surtees (“Ben Hur”, 1959), en color (technicolor), és la primera que se roda amb cameres de 70 mm, com les que dos anys després s’empren en el rodatge de “Ben Hur”.
Bibliografia
- Angel COMAS, “El árbol de la vida”, ‘Antología crítica’, pàg. 40, Madrid 2002.
- Stephen V. RUSSELL, “Raintree County Brief”, raintreecounty.com, maig 1990.
L’acció dramàtica té lloc a Freehaven, petita població del comtat imaginari de Raintree (Indiana), i a diverses localitzacions de Nova Orleans, Geòrgia, Tennessee i Missouri, tot al llarg de 6 anys (juny 1859 – maig 1865). Johnny Wickliff Shawnessy (Clift) és un jove batxiller, natural de Freehaven, fill únic de T. D. Shawnessy (Abel), herbolari, i Ellen (Morehead). Manté una estreta relació d’amistat des de la infància amb la seva condeixeble Nell Gaither (Saint). Poc després de la graduació en la High School, coneix una atractiva i elegant jove del sud, Susanna Drake (E. Taylor). Johnny és assenyat, honest, lleial, sincer i idealista. Sent passió per la lectura de prosa i poesia. No té prejudicis ètnics, manté posicions abolicionistes i defensa a mata degolla la justícia i la veritat. És tolerant, comprensiu i pacient. Se dedica vocacionalment a l’ensenyament. Susanna és ben plantada, superficial, manipuladora, fràgil i un tant infantil. Sent afecte per la seva col•lecció de nines, és anti abolicionista i té prejudicis racials. Oculta en el seu interior secrets del passat. Ellen és equilibrada, discreta e intel·ligent. El pare de Johnny és el model que inspira el fill. Defensa amb convicció posicions abolicionistes i anti bèl•liques. És de temperament optimista i confiat. Ellen, la mare de Johnny, és una dona pràctica i pragmàtica. Garwood B. Jones (R. Taylor), amic de tothom i de ningú, encarna la figura del demagog, arribista i oportunista.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor, malaltia mental, guerra (Guerra de Secessió, 1861-65) i cinema d’època. Ofereix la segona col•laboració d’Elizabeth Taylor i Montgomery Clift, que havien interpretat la parella protagonista de la cinta “Un lloc en el sol” (1951). Era la parella estel·lar més apreciada pel públic del moment, que veia amb simpatia l’amistat d’ambdós, sobretot pel biaix de protecció materno filial que mostrava. La seva presència a la pantalla constituïa un reclam d’èxit, que la Metro va voler posar al servei d’una superproducció pensada a la manera de rèplica o contrapunt del film “Allò que el vent s'endugué” (1939) i de “Gegant” (1956). Contempla la guerra des de la perspectiva del nord, tan diferent de la del sud, encara que igualment colpidora i dolorosa.
El rodatge, iniciat els primers dies de l’abril de 1956, s’interromp (13-V-1956) a causa del greu accident de circulació que té Clift després d’una festa a la casa d’E. Taylor. No se reprèn fins dos meses més tard (24-VII-1956), per finalitzar el 16-X-1956. L’actor, afectat psicològicament per l’accident, seqüeles i la reconstrucció quirúrgica de part del rostre, manté aleshores davant les cameres una actitud de fragilitat, rigidesa i inseguretat, que l’objectiu capta, malgrat el maquillatge i l’abundància de preses posteriors i d’escorç que li fan. El rodatge no cronològic de les escenes determina que les seqüències posteriors a l’accident es barregin amb les anteriors a aquest. El conjunt d'aquests fets incrementa l’interès del film, sobretot entre els seguidors de Clift.
L’obra explica un melodrama intens i apassionat, segons els gustos de l’època. Acompanyat d’una visualitat atractiva, una esplèndida banda sonora, uns decorats excel·lents i un magnífic vestuari, se presenta treballat amb interès i elaborat amb atenció al detall. Les interpretacions dels protagonistes i d’un notable grup de secundaris (Nigel Patrick, Lee Marvin, Rod Taylor, Agnes Morehead...), són convincents i seductores. Destaca Elizabeth Taylor en un paper de dona fràgil, debilitada per pors interiors, malsons, gelosies i tendències auto destructives.
El film reivindica els somnis i el propòsit de realitzar-los. Tracta altres qüestions com la relativització de la fama i la glòria, la rellevància de la saviesa, la definició de la grandesa que s’atribueix a una persona. Afegeix la defensa de les tesis abolicionistes, anti esclavistes, anti bèl•liques i pacifistes i el rebuig dels prejudicis racials. Amb relació als somnis particularitza que el més important no és aconseguir-los (arribar a Itaca), sinó fer el camí que porta cap ells. Manté que cap idea, per gran que sigui, no justificar una guerra. Planteja suggerències útils sobre els conceptes de veritat, lleialtat, felicitat, sentit de la vida, saviesa, etc. Elogia la lectura com a font de coneixement i de gaudi estètic.
El DVD incorpora (2010) una versió de 159 minuts. El doblatge a l’espanyol és el de 1958, amb veus tan entranyables com la de Josep Maria Caffarel (Ezra Gray).
Són escenes destacades les de la guerra (infanteria, cavalleria, protecció de flancs...), la celebració de la victòria presidencial de Lincoln, la descripció de l’asil de malalts mentals, l’enquadrament de baix cap amunt d’un Golden Raintree, la carrera del dol de Johnny i Orville “Flash” Perkins (Marvin), el tren funerari amb les despulles de Lincoln, etc.
La banda sonora, de Johnny Green, ofereix una partitura que combina passatges bèl·lics, dramàtics, èpics i lírics (cors de sopranos com àngels en el viatge de Johnny en barca pel pantà), amb reiterats tocs de sons del sud. La cançó “Song of Raintree County” corre a càrrec de Nat “King” Cole i d’un grup coral. Afegeix el cant patiòtic "The Batle Hymn of the Republic" i la interpretació roquestral de "Rally Round the Flag". Abdues composicions són posteriors al moment en el qual s'interpreten en el film. La fotografia, de Robert Surtees (“Ben Hur”, 1959), en color (technicolor), és la primera que se roda amb cameres de 70 mm, com les que dos anys després s’empren en el rodatge de “Ben Hur”.
Bibliografia
- Angel COMAS, “El árbol de la vida”, ‘Antología crítica’, pàg. 40, Madrid 2002.
- Stephen V. RUSSELL, “Raintree County Brief”, raintreecounty.com, maig 1990.
Diàleg de carmelites (1960)
Únic llargmetratge realitzat per Philippe Agostini (1910-2001), reputat director de fotografia, i Raymond Leopold Bruckberger. El guió, del propis Agostini i Bruckberger, adapta l’obra teatral “Le dialogue des Carmélites” (1949), de Georges Bernanos (1888-1948), inspirat lliurement en el relat breu “Die Letzte am Schaffott” (“La darrera del cadafal”) (1931), de Gertrude von Le Fort, que a la vegada s’inspira en la història de les 16 monges carmelites de Compiègne que varen ser guillotinades a la plaça del Trône-Renversé (avui, de la Nació), de París, el 17-VII-1794. Se roda en escenaris reals de Compiègne i Sanlis (Oise, Franca) i en els Studios de Boulogne (Boulogne-Billancourt). Produït per Jules Borkon per a Champs-Élysées Productions (Paris) i Titanus (Roma), s’estrena el 1-VI-1960 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Compiègne i Paris, entre maig de 1789 (uns dos mesos abans de la presa de la Bastida) i el 17-VII-1794 (10 dies abans que fos guillotinat M. Robespierre i d’aquesta manera finalitzés en el país el “regnat del terror” imposat pels jacobins). Maria Genoveva Meunier (Doat) i Blanca La Force (Audret) són dues xicotes joves, postulants del convent de clausura de les carmelites del Monestir de l’Encarnació de Compiègne, que han estat admeses com a novícies. La primera escena del film presenta la cerimònia d’incorporació de les dues joves al noviciat i llur canvi de nom. En el convent se relacionen, sobretot, amb la priora (Renaud), Maria de l’Encarnació (Moreau), Teresa de Sant Agustí (Valli) i el capellà (Wilson). Són testimonis de les reiterades visites del Comissari del poble (Brasseur) al convent. Maria Genoveva (després, Constance) és ingènua, alegre, confiada i se sent feliç. Blanca és poruga, pateix crisis d’angoixa, tem la mort i necessita ajut, que rebutja.
El film suma drama, religió i història (Revolució Francesa). Bernanos escriu l’obra de teatre a Tunis, quan la malaltia l’enfronta amb la mort. L’escriu en forma de guió cinematogràfic, però finalment opta pels format teatral. Després de la seva mort (1948), el manuscrit íntegre es troba entre els seus papers i tot seguit (1949) és publicat pels hereus. S’inspira lliurement en la novel·la breu de Gertrude von Le Fort, a la qual afegeix un fort component tràgic, d’acord amb la seva concepció de la vida i la religió i la seva situació personal. És el seu darrer treball literari important i en ell deixa constància de les seves posicions sobre algunes qüestions que no han perdut actualitat (llibertat, tirania, manipulació dels ciutadans, ús del terror, etc.). Admirat i criticat per sectors de la dreta i de l’esquerra, amb els seus articles durant la IIGM condemna l’ocupació de França i treballa pel triomf de les llibertats. La seva concepció tràgica de la vida es reflecteix en la presència constant i propera de la mort, els crits d’agonia, la concepció de la divinitat com a amo i senyor de l’espant i la ira, etc. El personatge de Blanca La Force és del tot imaginari.
El text del guió se presenta íntegrament dialogat (d’aquí el títol que li dóna Bernanos). Fa intervencions breus, agudes i ocurrents, que donen a l’obra agilitat, fluïdesa i facilitat de comprensió. Malgrat la seriositat de l’assumpte, l’humor es fa present a través de personatges (Juana de la Divina Infància, la monja sorda), idees d’una esfereïdora ingenuïtat (descripció del Paradís com un lloc de grans processons), intervencions tragicòmiques (les burles del mim) i incidències de l’acció (cerca d’un home vestit de dona). És admirable l’economia de mitjans del film. En aquest sentit s’ha de parlar de la força expressiva dels silencis, l’ús brillant d’el·lipsis, la presència de plans fora de camp, suggerències dependents del so i del mim, etc. La interpretació dels protagonistes és continguda i estilitzada. L’estètica general és senzilla, austera, sòbria i simplificada. El duel d’actrius i de personatges entre Jeanne Moreau (32 anys) i Alida Valli (35 anys), el guanya per punts aquesta gran actriu que és Moreau.
La presència de Raymond L. Bruckberger com a codirector i coguionista respon a les funcions d’assessor religiós d’Agostini en mèrit de la seva condició de monjo dominic. Creiem que el seu treball té en els crèdits una rellevància que no mereix. La seva presència es nota en nombroses ocasions, però en totes elles es limita a detalls, com la retirada del copó i l’apagat immediat del llum d’oli. La pel·lícula ofereix detalls curiosos, com la calavera de la cel·la, la comparació del convent amb la Bastida (presó) per part del comissari, els tocs de campanes (acció de gràcies, difunts...), les queixes per consum excessiu de faves, la desfilada de l’exèrcit nacional, etc.
Els temes principals de la cinta es refereixen a la condemna de la pena de mort i de la repressió de les llibertats. Defensa la llibertat de credos religiosos i de cultes. Compon un al·legat contra el despotisme, la tirania i les dictadures de tots els signes. Condemna els prejudicis i els fanatismes revolucionaris i contra revolucionaris. Condemna els règims que fan ús del terror per imposar idees, fer callar dissidències i sotmetre els ciutadans.
La banda sonora, de Jean Françaix (“Napoleó”, Guitry, 1955), ofereix una partitura original, de cordes, metall i orquestra, que aporta aires dramàtics, religiosos i místics. Afegeix com a música adaptada el cant de la Marsellesa, el “Veni Creator”, la salve i altres. La fotografia, d’André Bac (“La guerra dels botons”, Robert, 1962), en B/N, crea una atractiva visualitat, basada en una il·luminació imaginativa, que marca contrastos, defineix espais i determina graus de profunditat. Focalitza l’atenció de l’espectador mitjançant el degradat de llums. Distribueix l’espai segons les necessitats, les intencions i el significat de l’acció.
Bibliografia
Karmafilms, “Diálogo de Carmelitas”, llibret i guió (114 pàgs.), Madrid.
L’acció dramàtica té lloc a Compiègne i Paris, entre maig de 1789 (uns dos mesos abans de la presa de la Bastida) i el 17-VII-1794 (10 dies abans que fos guillotinat M. Robespierre i d’aquesta manera finalitzés en el país el “regnat del terror” imposat pels jacobins). Maria Genoveva Meunier (Doat) i Blanca La Force (Audret) són dues xicotes joves, postulants del convent de clausura de les carmelites del Monestir de l’Encarnació de Compiègne, que han estat admeses com a novícies. La primera escena del film presenta la cerimònia d’incorporació de les dues joves al noviciat i llur canvi de nom. En el convent se relacionen, sobretot, amb la priora (Renaud), Maria de l’Encarnació (Moreau), Teresa de Sant Agustí (Valli) i el capellà (Wilson). Són testimonis de les reiterades visites del Comissari del poble (Brasseur) al convent. Maria Genoveva (després, Constance) és ingènua, alegre, confiada i se sent feliç. Blanca és poruga, pateix crisis d’angoixa, tem la mort i necessita ajut, que rebutja.
El film suma drama, religió i història (Revolució Francesa). Bernanos escriu l’obra de teatre a Tunis, quan la malaltia l’enfronta amb la mort. L’escriu en forma de guió cinematogràfic, però finalment opta pels format teatral. Després de la seva mort (1948), el manuscrit íntegre es troba entre els seus papers i tot seguit (1949) és publicat pels hereus. S’inspira lliurement en la novel·la breu de Gertrude von Le Fort, a la qual afegeix un fort component tràgic, d’acord amb la seva concepció de la vida i la religió i la seva situació personal. És el seu darrer treball literari important i en ell deixa constància de les seves posicions sobre algunes qüestions que no han perdut actualitat (llibertat, tirania, manipulació dels ciutadans, ús del terror, etc.). Admirat i criticat per sectors de la dreta i de l’esquerra, amb els seus articles durant la IIGM condemna l’ocupació de França i treballa pel triomf de les llibertats. La seva concepció tràgica de la vida es reflecteix en la presència constant i propera de la mort, els crits d’agonia, la concepció de la divinitat com a amo i senyor de l’espant i la ira, etc. El personatge de Blanca La Force és del tot imaginari.
El text del guió se presenta íntegrament dialogat (d’aquí el títol que li dóna Bernanos). Fa intervencions breus, agudes i ocurrents, que donen a l’obra agilitat, fluïdesa i facilitat de comprensió. Malgrat la seriositat de l’assumpte, l’humor es fa present a través de personatges (Juana de la Divina Infància, la monja sorda), idees d’una esfereïdora ingenuïtat (descripció del Paradís com un lloc de grans processons), intervencions tragicòmiques (les burles del mim) i incidències de l’acció (cerca d’un home vestit de dona). És admirable l’economia de mitjans del film. En aquest sentit s’ha de parlar de la força expressiva dels silencis, l’ús brillant d’el·lipsis, la presència de plans fora de camp, suggerències dependents del so i del mim, etc. La interpretació dels protagonistes és continguda i estilitzada. L’estètica general és senzilla, austera, sòbria i simplificada. El duel d’actrius i de personatges entre Jeanne Moreau (32 anys) i Alida Valli (35 anys), el guanya per punts aquesta gran actriu que és Moreau.
La presència de Raymond L. Bruckberger com a codirector i coguionista respon a les funcions d’assessor religiós d’Agostini en mèrit de la seva condició de monjo dominic. Creiem que el seu treball té en els crèdits una rellevància que no mereix. La seva presència es nota en nombroses ocasions, però en totes elles es limita a detalls, com la retirada del copó i l’apagat immediat del llum d’oli. La pel·lícula ofereix detalls curiosos, com la calavera de la cel·la, la comparació del convent amb la Bastida (presó) per part del comissari, els tocs de campanes (acció de gràcies, difunts...), les queixes per consum excessiu de faves, la desfilada de l’exèrcit nacional, etc.
Els temes principals de la cinta es refereixen a la condemna de la pena de mort i de la repressió de les llibertats. Defensa la llibertat de credos religiosos i de cultes. Compon un al·legat contra el despotisme, la tirania i les dictadures de tots els signes. Condemna els prejudicis i els fanatismes revolucionaris i contra revolucionaris. Condemna els règims que fan ús del terror per imposar idees, fer callar dissidències i sotmetre els ciutadans.
La banda sonora, de Jean Françaix (“Napoleó”, Guitry, 1955), ofereix una partitura original, de cordes, metall i orquestra, que aporta aires dramàtics, religiosos i místics. Afegeix com a música adaptada el cant de la Marsellesa, el “Veni Creator”, la salve i altres. La fotografia, d’André Bac (“La guerra dels botons”, Robert, 1962), en B/N, crea una atractiva visualitat, basada en una il·luminació imaginativa, que marca contrastos, defineix espais i determina graus de profunditat. Focalitza l’atenció de l’espectador mitjançant el degradat de llums. Distribueix l’espai segons les necessitats, les intencions i el significat de l’acció.
Bibliografia
Karmafilms, “Diálogo de Carmelitas”, llibret i guió (114 pàgs.), Madrid.
Senders de glòria (1957)
Tercer llargmetratge de Stanley Kubrick (1928-1999). El guió, de Kubrick, Calder Willingham i Jim Thompson, adapta lliurement la novel•la “Paths of Glory” (1935), de Humphrey Cobb (1899-1944), que s’inspira en fets esdevinguts a l’exèrcit francès durant la IGM. Se roda en escenaris reals de Munic i del Schleissheim Palace (Munic) i en els platós de Bavaria Filmstudios (Munic), amb un pressupost de 935.000 USD. És nominat a un Bafta (pel·lícula) i guanya un Silver Ribbon (director film estranger). Produït per James B. Harris, Kirk Douglas i Stanley Kubrick per a Bryna Productions i Harris-Kubrick Productions (sense acreditar), s’estrena el 25-X-1957 (Munic).
L’acció dramàtica té lloc a les trinxeres sense caserna de l’avantguarda i a les instal•lacions del Palau que ocupa l’alt comandament de l’exèrcit francès, el 1916, després de dos anys de guerra. El coronel Dax (Douglas) duu el comandament del Regiment 701 d’infanteria, destinat al front franco-alemany, en un punt indeterminat dels 750 km. sobre els que s’estén entre el Canal de la Màniga i Suïssa. El general Broulard (Menjou), de l’Estat Major francès, ordena al general Paul Mireau (MacReady) una operació impossible: assaltar el baluard inexpugnable del pujol de les Formigues, ocupat pels alemanys. Mireau considera que és una missió destinada al fracàs, però accepta realitzar-la en atenció a la promesa d’un ascens. Dax, advocat penalista de professió a la vida civil, és comprensiu, defensa els seus soldats, té principis i és idealista. Mireau és egoista, ambiciós, autoritari i cruel. Broulard és astut i corrupte.
El film suma crim, drama, guerra (IGM) i exèrcit. La realització corre a càrrec d’un jove Kubrick, de 29 anys, que rep el suport del seu soci James B. Harris; de l’experiència com a guionista de Jim Thompson ("Atracament perfecte”); de l’aprenentatge obtingut amb les seves dues pel•lícules anteriors i de l’aportació de Kirk Douglas.
Kubrick presenta l’exèrcit dividit en dos blocs. Un és el dels comandaments, que ocupen palaus luxosos, assisteixen a balls de societat i veuen en la guerra una font d’oportunitats de promoció, ascens, poder i glòria. L’altre bloc correspon als soldats, que malviuen a les trinxeres, s’enfronten sense pausa a la mort, estan sotmesos a una disciplina estricta i a un règim d’alienació i explotació implacable. Els dos universos habiten a escenaris separats, diferents i contraposats. Uns són els privilegiats i els altres fan part d’un conglomerat d’exclosos i desemparats. Diu, a més, que la barbàrie de la guerra radica, primer de tot, en la crueltat d’unes condicions de vida inhumanes i en la convivència permanent i directa amb el dolor, la fatiga, la bogeria i la mort. Això no obstant, la barbàrie de la guerra radica, sobre tot, en la separació dels sotmesos, la seva consideració de marginats, la irrellevància amb la qual és mirada la seva individualitat i el menyspreu de que és objecte reiteradament la seva dignitat.
El film denuncia la disfuncionalidad del comandament sotmès únicament a disciplina i obediència, sense referència a altres variables com la racionalitat, l’optimització de recursos, la coherència, etc. En aquestes condicions, els errors són inevitables i sempre són greus quan les seves conseqüències es compten en pèrdues de vides humanes. L’obcecació, la ineptitud, l’arbitrarietat i el caprici dels comandaments generen ordres improcedents i irreversibles. Ho diu sense embuts el general Mireau: “Si l’ordre era impossible (de complir), l’única prova que podien aportar eren els seus cadàvers amuntegats al fons de la trinxera”.
Es mostra l’exercici del comandament militar com un espai obert a les ambicions personals, intrigues, venjances, arranjaments i deslleialtats. Por això no solament es produeixen incidents lamentables contra els soldats, manejats com a carn de canó o de forca, sinó també contra els propis comandaments. Una denúncia pot ser administrada convenientment a l’espera d’un moment oportú per sotmetre, apartar o destruir un comandament oposat en la lluita de tots pel poder. Explica que en una estructura de comandament jerarquitzada i autoritària els drets humans i els drets humanitaris dels soldats tendeixen a ser violats, desatesos o menystinguts, ja que als comandaments, els preocupen més altres qüestions, com el prestigi, la fama, la glòria, el favor dels polítics, el reconeixement dels mitjans de comunicació, etc.
La cinta conté tres escenes d’homenatge. La del ball està dedicada a Max Ophüls amb motiu de la seva mort encara recent. Les finals reten homenatge a “Sense novetat en el front”, de Milestone. La cançó alemanya ret homenatge als soldats alemanys. La del tors nu de Douglas està dedicada a les seves admiradores i fans. Són escenes memorables la de l’afusellament, la sofisticada conversa dels generals en el saló del palau, la bufetada, la confusió d’una denúncia amb una sol•licitud d’ascens, la revista de la tropa, el judici, la cantina, l’escena final i altres. L’estil que fa servir Kubrick és contingut i moderat.
La banda sonora, de Gerald Fried (“Atracament perfecte”), aporta una partitura original breu, emotiva, intensa i seca, que suma redobles de tambor, percussió i ressonàncies. Afegeix com a música adaptada la Marsellesa, un vals vienès i la cançó popular alemanya “Der Treue Husar” (“The Faithful Hussar”). La fotografia, de Georg Krause, en B/N, crea una visualitat neta, d’imatges hàbils i d’estètica realista, propera al documentalisme. Construeix llargs travellings (laterals, directes i inversos), plans seqüència, combinacions de llums i ombres expressionistes i projeccions d’ombres (la dels membres del tribunal sobre els soldats).
Bibliografia
- Edmond ROCH, “Senderos de gloria”, ‘Películas clave del cine bélico’, pàgs. 199-122, Robinbook ed., Barcelona 2008.
- Bill KROHN, “Stanley Kubrick”, pàgs. 26-29, Cahiers du cinéma ediciones, Prisa Innova, Madrid 2007.
- Augusto M. TORRES, “Senderos...”, ‘Cine mundial’, pág. 815, Espasa ed., Madrid 2006- Steffan HAUBNER, “Senderos...”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàgs. 370-375, Colònia 2005.
- Manuel HIDALGO, “Senderos...”, ‘Antología crítica’, pàgs. 771-772, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a les trinxeres sense caserna de l’avantguarda i a les instal•lacions del Palau que ocupa l’alt comandament de l’exèrcit francès, el 1916, després de dos anys de guerra. El coronel Dax (Douglas) duu el comandament del Regiment 701 d’infanteria, destinat al front franco-alemany, en un punt indeterminat dels 750 km. sobre els que s’estén entre el Canal de la Màniga i Suïssa. El general Broulard (Menjou), de l’Estat Major francès, ordena al general Paul Mireau (MacReady) una operació impossible: assaltar el baluard inexpugnable del pujol de les Formigues, ocupat pels alemanys. Mireau considera que és una missió destinada al fracàs, però accepta realitzar-la en atenció a la promesa d’un ascens. Dax, advocat penalista de professió a la vida civil, és comprensiu, defensa els seus soldats, té principis i és idealista. Mireau és egoista, ambiciós, autoritari i cruel. Broulard és astut i corrupte.
El film suma crim, drama, guerra (IGM) i exèrcit. La realització corre a càrrec d’un jove Kubrick, de 29 anys, que rep el suport del seu soci James B. Harris; de l’experiència com a guionista de Jim Thompson ("Atracament perfecte”); de l’aprenentatge obtingut amb les seves dues pel•lícules anteriors i de l’aportació de Kirk Douglas.
Kubrick presenta l’exèrcit dividit en dos blocs. Un és el dels comandaments, que ocupen palaus luxosos, assisteixen a balls de societat i veuen en la guerra una font d’oportunitats de promoció, ascens, poder i glòria. L’altre bloc correspon als soldats, que malviuen a les trinxeres, s’enfronten sense pausa a la mort, estan sotmesos a una disciplina estricta i a un règim d’alienació i explotació implacable. Els dos universos habiten a escenaris separats, diferents i contraposats. Uns són els privilegiats i els altres fan part d’un conglomerat d’exclosos i desemparats. Diu, a més, que la barbàrie de la guerra radica, primer de tot, en la crueltat d’unes condicions de vida inhumanes i en la convivència permanent i directa amb el dolor, la fatiga, la bogeria i la mort. Això no obstant, la barbàrie de la guerra radica, sobre tot, en la separació dels sotmesos, la seva consideració de marginats, la irrellevància amb la qual és mirada la seva individualitat i el menyspreu de que és objecte reiteradament la seva dignitat.
El film denuncia la disfuncionalidad del comandament sotmès únicament a disciplina i obediència, sense referència a altres variables com la racionalitat, l’optimització de recursos, la coherència, etc. En aquestes condicions, els errors són inevitables i sempre són greus quan les seves conseqüències es compten en pèrdues de vides humanes. L’obcecació, la ineptitud, l’arbitrarietat i el caprici dels comandaments generen ordres improcedents i irreversibles. Ho diu sense embuts el general Mireau: “Si l’ordre era impossible (de complir), l’única prova que podien aportar eren els seus cadàvers amuntegats al fons de la trinxera”.
Es mostra l’exercici del comandament militar com un espai obert a les ambicions personals, intrigues, venjances, arranjaments i deslleialtats. Por això no solament es produeixen incidents lamentables contra els soldats, manejats com a carn de canó o de forca, sinó també contra els propis comandaments. Una denúncia pot ser administrada convenientment a l’espera d’un moment oportú per sotmetre, apartar o destruir un comandament oposat en la lluita de tots pel poder. Explica que en una estructura de comandament jerarquitzada i autoritària els drets humans i els drets humanitaris dels soldats tendeixen a ser violats, desatesos o menystinguts, ja que als comandaments, els preocupen més altres qüestions, com el prestigi, la fama, la glòria, el favor dels polítics, el reconeixement dels mitjans de comunicació, etc.
La cinta conté tres escenes d’homenatge. La del ball està dedicada a Max Ophüls amb motiu de la seva mort encara recent. Les finals reten homenatge a “Sense novetat en el front”, de Milestone. La cançó alemanya ret homenatge als soldats alemanys. La del tors nu de Douglas està dedicada a les seves admiradores i fans. Són escenes memorables la de l’afusellament, la sofisticada conversa dels generals en el saló del palau, la bufetada, la confusió d’una denúncia amb una sol•licitud d’ascens, la revista de la tropa, el judici, la cantina, l’escena final i altres. L’estil que fa servir Kubrick és contingut i moderat.
La banda sonora, de Gerald Fried (“Atracament perfecte”), aporta una partitura original breu, emotiva, intensa i seca, que suma redobles de tambor, percussió i ressonàncies. Afegeix com a música adaptada la Marsellesa, un vals vienès i la cançó popular alemanya “Der Treue Husar” (“The Faithful Hussar”). La fotografia, de Georg Krause, en B/N, crea una visualitat neta, d’imatges hàbils i d’estètica realista, propera al documentalisme. Construeix llargs travellings (laterals, directes i inversos), plans seqüència, combinacions de llums i ombres expressionistes i projeccions d’ombres (la dels membres del tribunal sobre els soldats).
Bibliografia
- Edmond ROCH, “Senderos de gloria”, ‘Películas clave del cine bélico’, pàgs. 199-122, Robinbook ed., Barcelona 2008.
- Bill KROHN, “Stanley Kubrick”, pàgs. 26-29, Cahiers du cinéma ediciones, Prisa Innova, Madrid 2007.
- Augusto M. TORRES, “Senderos...”, ‘Cine mundial’, pág. 815, Espasa ed., Madrid 2006- Steffan HAUBNER, “Senderos...”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàgs. 370-375, Colònia 2005.
- Manuel HIDALGO, “Senderos...”, ‘Antología crítica’, pàgs. 771-772, TyB ed., Madrid 2002.
Parlau amb ella (2002)
Llargmetratge núm. 14 de Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 24-IX-1949). És possiblement el seu treball més equilibrat, contingut, malenconiós i sorprenent. Escriu el guió el propi Almodóvar, que s’inspira en succeïts del món dels darrers 10 anys. Se roda en escenaris reals d’Aranjuez (Madrid), Brihuega (Guadalajara), Còrdova, Lucena (Còrdova), Madrid (aeroport de Barajas, plaça de toros de Las Ventas), Segòvia (Centre Penitenciari de Torredondo), etc. Nominat a 2 Oscar, en guanya un (guió original) i un Globus d’or (film llengua no anglesa). Produït per Agustín Almodóvar per a El Deseo, s’estrena el 15-III-2002 (Espanya).
L’acció dramàtica té lloc a Madrid tot al llarg d’uns 12 mesos, el 2001-2002. Benigno Martín (Cámara) es infermer, té 30 anys i treballa a la clínica privada madrilenya “El bosque”. Marco Zuluaga (Grandinetti) és un periodista argentí, de 40 anys i escaig, que publica una columna a “El País”. Benigno està enamorat d’Alícia Romero (Watling), jove estudiant de ball, que a causa d’un accident de cotxe restà en coma fa 4 anys. Marco s’enamora de Lydia González (Flores), jove torera sevillana, que acaba de trencar amb el seu promès, “El Nin de València”. A causa d’una envestida del toro a la plaça de Còrdova, resta en coma i és ingressada a la clínica “El bosque”. Marco i Benigno es coneixen i es fan amics. Benigno és sentimental i tendre. Marco és temperamental i s’emociona amb facilitat.
El film suma drama, història d’amor i discapacitat. Els protagonistes són dos homes, a diferència del que és habitual en el realitzador. No és la primera vegada que els homes són protagonistes en un treball d’Almodóvar: ho són a “Carn trèmula”, “Matador” i “La llei del desig”. El film fa ús de recursos narratius i estilístics singulars, com la figura dels contraris. La vida i la mort, l’amor i la luxúria, la violència i la tendresa, el destí i l’atzar, es creuen entre ells, mentre la preceptora de ball, l’alemanya Katerina Bilova (Chaplin), estableix que “de la mort emergeix la vida, d’allò que és masculí emergeix allò que és femení, de les coses terrenals allò que és eteri, improbable, fantasma(gòric)”.
Un altre recurs narratiu ve donat per la presència a l’inici i el final del relat de dos fragments de ball, a càrrec de Pina Bausch i Malou Airaudo. Introdueixen en la representació i en l’ànim de l’espectador, ressonàncies classicistes, que evoquen formes de la tragèdia grega. L’obra es desplega amb contenció, equilibri i sobrietat. Insereix un film amb argument propi en el film principal. Es tracta d’un fals curt, mut, de 7 minuts, surrealista, en B/N, referit al 1924, que protagonitzen Fele Martínez (Alfredo) i Paz Vega (Amparo). Serveix com a recurs per tapar, i a la vegada explicar, allò que s’esdevé a la cambra d’Alícia.
Es fa ús de paral·lelismes, que serveixen per suggerir emocions i anticipar presagis, com passa a les escenes enllaçades de vestir la torera, i banyar Alícia i canviar-li la muda. També es fa ús de símbols: les dues làmpades de lava de las taules de nit d’Alícia parlen del llimbs en els quals sobreviu, el llibre amb el punt de lectura immòbil indica el pas del temps, etc. L’humor es fa present a través de xafarderies de pati de veïns, la curiositat del porter, opinions sobre temes generals de persones interessades solament en qüestions d’escala, etc.
Poques vegades s’ha jugat amb el temps tant com es fa en aquest film. Mitjançant flashbacks de terminis distints i superposició de temps diferents, s’aconsegueix fondre el present i els passats, de manera que l’espectador tendeix a situar-se en un present únic, complex i múltiple.
L’estil narratiu suma lirisme, transparència, realisme, sobrietat i absència d’estridències, llevades excepcions (referències al bestialisme i a la coprofagia). Abrevia el discurs mitjançant talls, el·lipsis, sobreentesos i un muntatge hàbil i eficaç. El resultat és una cinta plena de sensibilitat, capaç de generar emoció i sentiments a l’espectador. La decoració amb obres de Soledad Sevilla i Gerardo Rueda, se presenta més acurada que mai. Una fotografia ret homenatge a Manolete.
Els temes centrals del film són la soledat, la soledat compartida, la incomunicació humana, la necessitat de la relació amb els altres, la importància del contacte físic amb els altres (abraçada de Lydia i Marco a la festa), el poder curatiu de l’afecte, la amistat i l’amor, el poder de la paraula com a mitjà de comunicació i relació, la transcendència de la comunicació i la relació com a instrument de resistència i supervivència. Es fa èmfasi en el respecte degut als malalts, als discapacitats i a les persones en estat vegetatiu persistent. S’exposa amb convicció que el cinema és un mitjà de transmissió d’informació, cultura, oportunitats de progrés personal i gaudi estètic. També es parla d’esperança, desesperació, emocions, remordiments, bogeria i mort.
Són abundants les referències al cinema, les manifestacions cinèfiles i la cinefilia. Es citen “Persona” (Bergman), “L’increïble home minvant” (Arnold), “Le bel Indifférent” (Demy), “Bullitt” (Yates), “Metròpolis” (Lang), “La nit del caçador” (Laughton), etc.
La banda sonora, d’Alberto Iglesias, ofereix una partitura pausada de cordes, de poderós dramatisme e intensa emoció. Afegeix un passatge (“Study Waltz”) al piano (acadèmia de ball) i una selecció de melodies alienes: “Por toda a minha vida” (Elis Regina), “O Let Me Weep, for Ever Weep” (Henry Purcell) i “Cucurrucucú paloma” (Caetano Veloso). La fotografia, de Javier Aguirresarobe, en color (eastmancolor), suma preses lentes i un diligent treball de càmera. S’eviten els blaus, els corredors són de verd grisós i les habitacions de color terra mostassa, amb l’objecte que tinguin l’aspecte de les d’un habitatge particular.
Bibliografia
- Adrian DANKS, “Hable con ella”, “1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 908, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José L. LÓPEZ GARCÍA, “Hable con ella”, ‘El nuevo cine español’, pàgs. 123-126, Notorius ed., Madrid 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Madrid tot al llarg d’uns 12 mesos, el 2001-2002. Benigno Martín (Cámara) es infermer, té 30 anys i treballa a la clínica privada madrilenya “El bosque”. Marco Zuluaga (Grandinetti) és un periodista argentí, de 40 anys i escaig, que publica una columna a “El País”. Benigno està enamorat d’Alícia Romero (Watling), jove estudiant de ball, que a causa d’un accident de cotxe restà en coma fa 4 anys. Marco s’enamora de Lydia González (Flores), jove torera sevillana, que acaba de trencar amb el seu promès, “El Nin de València”. A causa d’una envestida del toro a la plaça de Còrdova, resta en coma i és ingressada a la clínica “El bosque”. Marco i Benigno es coneixen i es fan amics. Benigno és sentimental i tendre. Marco és temperamental i s’emociona amb facilitat.
El film suma drama, història d’amor i discapacitat. Els protagonistes són dos homes, a diferència del que és habitual en el realitzador. No és la primera vegada que els homes són protagonistes en un treball d’Almodóvar: ho són a “Carn trèmula”, “Matador” i “La llei del desig”. El film fa ús de recursos narratius i estilístics singulars, com la figura dels contraris. La vida i la mort, l’amor i la luxúria, la violència i la tendresa, el destí i l’atzar, es creuen entre ells, mentre la preceptora de ball, l’alemanya Katerina Bilova (Chaplin), estableix que “de la mort emergeix la vida, d’allò que és masculí emergeix allò que és femení, de les coses terrenals allò que és eteri, improbable, fantasma(gòric)”.
Un altre recurs narratiu ve donat per la presència a l’inici i el final del relat de dos fragments de ball, a càrrec de Pina Bausch i Malou Airaudo. Introdueixen en la representació i en l’ànim de l’espectador, ressonàncies classicistes, que evoquen formes de la tragèdia grega. L’obra es desplega amb contenció, equilibri i sobrietat. Insereix un film amb argument propi en el film principal. Es tracta d’un fals curt, mut, de 7 minuts, surrealista, en B/N, referit al 1924, que protagonitzen Fele Martínez (Alfredo) i Paz Vega (Amparo). Serveix com a recurs per tapar, i a la vegada explicar, allò que s’esdevé a la cambra d’Alícia.
Es fa ús de paral·lelismes, que serveixen per suggerir emocions i anticipar presagis, com passa a les escenes enllaçades de vestir la torera, i banyar Alícia i canviar-li la muda. També es fa ús de símbols: les dues làmpades de lava de las taules de nit d’Alícia parlen del llimbs en els quals sobreviu, el llibre amb el punt de lectura immòbil indica el pas del temps, etc. L’humor es fa present a través de xafarderies de pati de veïns, la curiositat del porter, opinions sobre temes generals de persones interessades solament en qüestions d’escala, etc.
Poques vegades s’ha jugat amb el temps tant com es fa en aquest film. Mitjançant flashbacks de terminis distints i superposició de temps diferents, s’aconsegueix fondre el present i els passats, de manera que l’espectador tendeix a situar-se en un present únic, complex i múltiple.
L’estil narratiu suma lirisme, transparència, realisme, sobrietat i absència d’estridències, llevades excepcions (referències al bestialisme i a la coprofagia). Abrevia el discurs mitjançant talls, el·lipsis, sobreentesos i un muntatge hàbil i eficaç. El resultat és una cinta plena de sensibilitat, capaç de generar emoció i sentiments a l’espectador. La decoració amb obres de Soledad Sevilla i Gerardo Rueda, se presenta més acurada que mai. Una fotografia ret homenatge a Manolete.
Els temes centrals del film són la soledat, la soledat compartida, la incomunicació humana, la necessitat de la relació amb els altres, la importància del contacte físic amb els altres (abraçada de Lydia i Marco a la festa), el poder curatiu de l’afecte, la amistat i l’amor, el poder de la paraula com a mitjà de comunicació i relació, la transcendència de la comunicació i la relació com a instrument de resistència i supervivència. Es fa èmfasi en el respecte degut als malalts, als discapacitats i a les persones en estat vegetatiu persistent. S’exposa amb convicció que el cinema és un mitjà de transmissió d’informació, cultura, oportunitats de progrés personal i gaudi estètic. També es parla d’esperança, desesperació, emocions, remordiments, bogeria i mort.
Són abundants les referències al cinema, les manifestacions cinèfiles i la cinefilia. Es citen “Persona” (Bergman), “L’increïble home minvant” (Arnold), “Le bel Indifférent” (Demy), “Bullitt” (Yates), “Metròpolis” (Lang), “La nit del caçador” (Laughton), etc.
La banda sonora, d’Alberto Iglesias, ofereix una partitura pausada de cordes, de poderós dramatisme e intensa emoció. Afegeix un passatge (“Study Waltz”) al piano (acadèmia de ball) i una selecció de melodies alienes: “Por toda a minha vida” (Elis Regina), “O Let Me Weep, for Ever Weep” (Henry Purcell) i “Cucurrucucú paloma” (Caetano Veloso). La fotografia, de Javier Aguirresarobe, en color (eastmancolor), suma preses lentes i un diligent treball de càmera. S’eviten els blaus, els corredors són de verd grisós i les habitacions de color terra mostassa, amb l’objecte que tinguin l’aspecte de les d’un habitatge particular.
Bibliografia
- Adrian DANKS, “Hable con ella”, “1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 908, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José L. LÓPEZ GARCÍA, “Hable con ella”, ‘El nuevo cine español’, pàgs. 123-126, Notorius ed., Madrid 2009.
Pinky (1949)
Cinquè llargmetratge d’Elia Kazan (1909-2003) i darrer de la seva etapa d’aprenentatge. El guió, de Philip Dunne i Dudley Nichols, adapta lliurement la novel·la “Quality” (1947), de Cid Ricketts Summer (1890-1970), natural de Misisipi. Se roda en platós de Fox Studios (Century City, L.A.) durant 9 setmanes, amb un pressupost ajustat. Es nominat a 3 Oscar (actriu principal i dues secundàries). Produït per Darryl F. Zanuck per a la Fox, es projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 29-IX-1949 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc en un barriada perifèrica per a població afroamericana d’una ciutat de l’estat de Mississippi, el 1946/47, poc després de la IIGM. Patrícia “Pinky” Johnson (Crain) torna a la seva ciutat natal, després de graduar-se a l’Escola d’Infermeria de Boston (Nova Anglaterra). Fuig del seu promès, el jove metge Thomas Adams (Lundigam), al qual no ha gosat de confessar la seva condició de mulata per filla de pare negre i mare blanca. El color de la pell, els trets facials i l’estructura corporal, fan que tingui aparença caucàsica. S’instal·la a la casa de la seva àvia paterna, Daysy Johnson (Waters), que li ha pagat els estudis i per la quals sent gran afecte i admiració. Pinky, d’uns 20 anys, és insegura i influenciable i necessita sentir-se acompanyada i protegida.
El film suma drama, racisme, intolerància, crítica social i història d’amor. És una de les primeres pel·lícules interracials realitzades a Hollywood per una productora “major”. Per a alguns constitueix una continuació o prolongació temàtica (no argumental) de “La barrera invisible”, el treball anterior de Kazan, en el qual es tracta el problema del racisme contra els jueus. D’altra banda, fa part del cicle de cinema social que floreix en els anys 40. El tema d’una xicota mulata que passa per blanca és objecte de l’anàlisi de Douglas Sirk a “Imitació de la vida” (1934).
El relat explica els fets amb realisme i trets documentalistes. Els problemes se presenten amb naturalitat i s’insereixen en la vida diària de la comunitat. S’adverteix el pols vigorós i fluid de gran narrador que té Kazan. De les incidències diàries s’extreu un dramatisme convincent, que deriva del descobriment dels aspectes essencials de les coses. A partir dels fets, Kazan construeix ambients de gran força emocional. En alguns casos passa dels fets a l’emoció pura i essencial. Això passa quan la jove fuig dels xicots que han intentat forçar-la. No la segueixen, ella corre tota sola, la mouen la por i l’angoixa, que s’apoderen de la sala a través del ritme de l’acció, la successió d’imatges pertorbadores (travelades, pas per davant d'un grup de tombes antigues) i el so d’una música que altera l’ànim. Solament hi ha emocions: no hi ha perills, no hi ha perseguidors i l’espectador ho sap.
El film no s’ocupa només de racisme. Afegeix una defensa explícita a favor de l’orgull dels afroamericans, la seva autoestima, la coherència dels seus sentiments amb les seves arrels ètniques i històriques. Proposa afrontar els problemes racials i rebutja les fugides de la realitat i de els problemes que aquesta planteja. Explica sense afegir crítiques (innecessàries per òbvies) els comportaments paternalistes d’alguns personatges blancs, que pretenen ajudar els negres prescindint de tota consideració sobre els canvis imperatius de les seves condicions de vida i la modificació de la pròpia conducta en relació amb ells, ancorada en la utilització de les persones i el tracte discriminatori i abusiu amb elles.
La pel·lícula, 60 anys després de la seva estrena, conserva en bona part la capacitat d'emoció i commoció. Malgrat els canvis socials que s’han registrat en tan llarg període de temps, els problemes continuen essent els mateixos, per bé que es plantegen en alguns casos de manera més sofisticada i subtil.
La construcció dels caràcters és convincent. Se presenta una galeria de personatges, ben definits, que faciliten les explicacions. Són memorables les figures de l’àvia que fa feina a matar per ajudar a aquells que aprecia; l’home indolent i trampós, dominat per la dona; el bon jutge que es jubila; la dona jove agressiva, que no atén raons; el promès desubicat i confús; el metge lúcid que sap on està la seva obligació; la cosina egoista, cobdiciosa i desconsiderada; l’anciana capriciosa i reservada, etc. La direcció d’actors és notable i els intèrprets reflecteixen en el seu treball la bona mà de Kazan, que aconsegueix tres nominacions als Oscar per a les tres protagonistes. L’evolució dels personatges se presenta tractada amb cura i matisada, de manera especial les de Daysy, Pinky i Em. La interacció entre els personatges s’explica de manera adequada i suficient.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura breu, dividida en pocs talls, pensats i construïts per a la creació de sentiments i emocions. Destaquen els passatges del “Main Tittle”, “La fugida a casa”, “L’intent de rapte”, “La mort”, “L’atac cardíac”, etc. Afegeix com a música adaptada un fragment de l’himne gospel, d’aires fúnebres, que anuncia el judici final amb el so de la trompeta de Gabriel: “When the Saints Go Marching in”, a càrrec de l’actriu i cantant Ethel Waters. La fotografia, de Joseph MacDonald (“Pànic en els carrers”, 1950), en B/N, roda preferentment en exteriors, amb fons vegetals frondosos i exuberants, que aporten profunditat, amplitud i bellesa. Crea plans llargs, enquadraments a mitja distància i aproximacions puntuals a la cerca de primers plans esporàdics del rostre de Crain.
Bibliografia
Efrén CUEVAS, “La sociedad estadounidense bajo la mirada de Elia Kazan”, ‘Film-Historia’, V. VIII, núm. 1, pàgs. 29-49, 1998.
L’acció dramàtica té lloc en un barriada perifèrica per a població afroamericana d’una ciutat de l’estat de Mississippi, el 1946/47, poc després de la IIGM. Patrícia “Pinky” Johnson (Crain) torna a la seva ciutat natal, després de graduar-se a l’Escola d’Infermeria de Boston (Nova Anglaterra). Fuig del seu promès, el jove metge Thomas Adams (Lundigam), al qual no ha gosat de confessar la seva condició de mulata per filla de pare negre i mare blanca. El color de la pell, els trets facials i l’estructura corporal, fan que tingui aparença caucàsica. S’instal·la a la casa de la seva àvia paterna, Daysy Johnson (Waters), que li ha pagat els estudis i per la quals sent gran afecte i admiració. Pinky, d’uns 20 anys, és insegura i influenciable i necessita sentir-se acompanyada i protegida.
El film suma drama, racisme, intolerància, crítica social i història d’amor. És una de les primeres pel·lícules interracials realitzades a Hollywood per una productora “major”. Per a alguns constitueix una continuació o prolongació temàtica (no argumental) de “La barrera invisible”, el treball anterior de Kazan, en el qual es tracta el problema del racisme contra els jueus. D’altra banda, fa part del cicle de cinema social que floreix en els anys 40. El tema d’una xicota mulata que passa per blanca és objecte de l’anàlisi de Douglas Sirk a “Imitació de la vida” (1934).
El relat explica els fets amb realisme i trets documentalistes. Els problemes se presenten amb naturalitat i s’insereixen en la vida diària de la comunitat. S’adverteix el pols vigorós i fluid de gran narrador que té Kazan. De les incidències diàries s’extreu un dramatisme convincent, que deriva del descobriment dels aspectes essencials de les coses. A partir dels fets, Kazan construeix ambients de gran força emocional. En alguns casos passa dels fets a l’emoció pura i essencial. Això passa quan la jove fuig dels xicots que han intentat forçar-la. No la segueixen, ella corre tota sola, la mouen la por i l’angoixa, que s’apoderen de la sala a través del ritme de l’acció, la successió d’imatges pertorbadores (travelades, pas per davant d'un grup de tombes antigues) i el so d’una música que altera l’ànim. Solament hi ha emocions: no hi ha perills, no hi ha perseguidors i l’espectador ho sap.
El film no s’ocupa només de racisme. Afegeix una defensa explícita a favor de l’orgull dels afroamericans, la seva autoestima, la coherència dels seus sentiments amb les seves arrels ètniques i històriques. Proposa afrontar els problemes racials i rebutja les fugides de la realitat i de els problemes que aquesta planteja. Explica sense afegir crítiques (innecessàries per òbvies) els comportaments paternalistes d’alguns personatges blancs, que pretenen ajudar els negres prescindint de tota consideració sobre els canvis imperatius de les seves condicions de vida i la modificació de la pròpia conducta en relació amb ells, ancorada en la utilització de les persones i el tracte discriminatori i abusiu amb elles.
La pel·lícula, 60 anys després de la seva estrena, conserva en bona part la capacitat d'emoció i commoció. Malgrat els canvis socials que s’han registrat en tan llarg període de temps, els problemes continuen essent els mateixos, per bé que es plantegen en alguns casos de manera més sofisticada i subtil.
La construcció dels caràcters és convincent. Se presenta una galeria de personatges, ben definits, que faciliten les explicacions. Són memorables les figures de l’àvia que fa feina a matar per ajudar a aquells que aprecia; l’home indolent i trampós, dominat per la dona; el bon jutge que es jubila; la dona jove agressiva, que no atén raons; el promès desubicat i confús; el metge lúcid que sap on està la seva obligació; la cosina egoista, cobdiciosa i desconsiderada; l’anciana capriciosa i reservada, etc. La direcció d’actors és notable i els intèrprets reflecteixen en el seu treball la bona mà de Kazan, que aconsegueix tres nominacions als Oscar per a les tres protagonistes. L’evolució dels personatges se presenta tractada amb cura i matisada, de manera especial les de Daysy, Pinky i Em. La interacció entre els personatges s’explica de manera adequada i suficient.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura breu, dividida en pocs talls, pensats i construïts per a la creació de sentiments i emocions. Destaquen els passatges del “Main Tittle”, “La fugida a casa”, “L’intent de rapte”, “La mort”, “L’atac cardíac”, etc. Afegeix com a música adaptada un fragment de l’himne gospel, d’aires fúnebres, que anuncia el judici final amb el so de la trompeta de Gabriel: “When the Saints Go Marching in”, a càrrec de l’actriu i cantant Ethel Waters. La fotografia, de Joseph MacDonald (“Pànic en els carrers”, 1950), en B/N, roda preferentment en exteriors, amb fons vegetals frondosos i exuberants, que aporten profunditat, amplitud i bellesa. Crea plans llargs, enquadraments a mitja distància i aproximacions puntuals a la cerca de primers plans esporàdics del rostre de Crain.
Bibliografia
Efrén CUEVAS, “La sociedad estadounidense bajo la mirada de Elia Kazan”, ‘Film-Historia’, V. VIII, núm. 1, pàgs. 29-49, 1998.
In the Mood for Love (Desitjant estimar) (2000)
In the Mood for Love (Desitjant estimar) (2000)
Setè llargmetratge del realitzador xinès Wong Kar-wai (Shanghai, 1958). El guió, no escrit, és original del propi realitzador. Se roda en escenaris reals de Thailandia, Xina (Macao) i Cambodia (temple budista d’Angkor) i en estudi. Obté el premio al millor actor (Leung) en el Festival de Cannes, el César a la millor pel•lícula i altres premis. Produït per Wong Kar-wai per a Block2 Pictures, Jet Tone Production i Paradis Films, es projecta per primera vegada en públic el 20-V-2000 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Hong Kong, Singapur i Cambodia, el 1962, 1963 i 1966. Chu Mo-wan (Leung), cap de redacció d’un diari local d’Hong Kong, lloga un estudi-vivenda d’una habitació en un bloc ocupat per veïns de Shanghai, deteriorat pel pas del temps i l’ús. El mateix dia lloga l’estudi-vivenda del costat Su Li-zhen (Cheung), secretaria d’una companyia naviliera. Ambdós són casats, però per raons de feina (viatges, horaris incompatibles...) les seves parelles són absents amb freqüència. Chu i Su, convertits en veïns, es saluden i entaulen conversa sovint. Ella és atractiva, ben plantada, malenconiosa, un xic enigmàtica i molt elegant. Li agrada dedicar temps, diners i atenció a la cura del seu aspecte personal. Vesteix amb distinció, discreció i bon gust, i destil•la un potent erotisme. És rigorosa i eficaç en la feina i en l’organització de la seva vida personal. Ell, d’esguard penetrant i trist, vesteix de manera impecable, li agrada canviar de vestit i corbata amb freqüència. S’evadeix escrivint relats d’arts marcials i se sent fortament atret per ella. Els dos estan sols i necessiten amor, comprensió, atencions i companyia.
El film suma drama i història d’amor. Desplega una història d’amistat, amor, desencontres i records, plena de melangia, emocions contingudes, sentiments profunds, sensualitat i sinceritat. La narració, senzilla i estilitzada, se presenta lliure d’elements superflus. Tenen gran importància els petits gests, la rosada silenciosa de les mans, les mirades furtives, els llargs silencis, un sospir, un lleu panteix, una inhalació profunda d’aire, el rictus d’una galta. L’espectador és convidat a observar a la parella a través d’una càmera indiscreta que espia la intimitat dels personatges i els secrets del seu cor, tractant de descobrir el que succeeix en el seu món interior. En aquest respecte, para atenció a les seves mirades fugaces, gests perduts, reaccions de descuit, distraccions momentànies. D’aquí que la càmera se situï en llocs tan singulars i infreqüents, com sota d’un llit o d’una taula, darrere d’unes cortinetes, a l’altra banda d’una balustrada de barrots, al costat d’uns vidres entelats o dins d’una dens núvol del fum d’una cigarreta de Chu.
L’espectador veu els personatges i els objectes que els rodegen amb dificultat, fragmentacions, talls, obstacles visuals intermedis, etc. La manera de veure que ofereix la càmera evoca la difuminació del record, les llacunes de la memòria, l’oblit gradual de les coses del passat. El relat sembla reproduir el 2000 records de joventut, d’esdeveniments de 40 anys enrere, de forts sentiments esvaïts. El ritme parsimoniós, les imatges a càmera lenta i els fotogrames congelats, suggereixen els mecanismes propis de la memòria posada a recordar un passat llunyà, perdut parcialment en l’oblit a causa de la feblesa de la memòria i el pas del temps, aquest valor preuat que avança de manera imparable i inexorable, com recorden els nombrosos rellotges que guaiten a la pantalla.
Wong juga amb el temps, fon en seqüències úniques talls d’escenes diferents, privades de referències temporals. Els canvis de vestit de Su delaten la varietat de temps i circumstàncies. La repetició d’escenes iguals o molt similars corroboren el que hem dit, cosa per la qual es pot afirmar que el film és deutor de Godard i d’Alain Resnais, de qui cita vers el final “L’any passat a Marienbad” (1961). Així mateix és deutor de “Breu encontre” (1945), de David Lean, la història del qual evoca amb devoció i admiració.
Focalitza l’atenció en l’exploració del món interior dels protagonistes: sentiments, querències, principis, desitjos, afanys, temors, etc. Ens diu que aquest món és estret, íntim i fràgil, com ho són els habitacles de les seves vivendes, dels seus llocs de feina, dels carrers que recorren, sempre tancats entre façanes properes i imponents.
Els temes principals de la pel•lícula són l’amor, la recuperació de la memòria, el pas del temps, la fidelitat conjugal, la renúncia, el desamor, el desencís, la soledat, l’amistat, el caràcter efímer de les coses humanes, la futilitat de l’esforç, la bellesa del món, l’envelliment, la mort, etc.
La banda sonora, de Michael Galasso (“Chungking Express”, 1994), ofereix una partitura prominent i de gran lirisme, de 20 talls. Entre aquests sobresurten “Angkor Wat Theme Finale”, “Cassanova’s Flaute”, “Li-zhen’s Dialogue” i altres. Com a música adaptada afegeix diversos temes romàntics de moda en los anys 60, a càrrec de Nat King Cole, com “Aquellos ojos verdes”, “Quizás, quizás, quizás” i “Te quiero, dijiste”. Afegeix un tema seductor i emotiu, el “Yumeji’s Theme”, de Shigeru Umebayashi. La fotografia, de Christopher Doyle (“Hero”, Zhang Yimou, 2002), transpira perfeccionisme, senzillesa, elegància i bellesa.
Bibliografia
- Adolfo BELLIDO LÓPEZ, “Deseando amar”, encadenados.org.
- Joshua KLEIN, “Deseando amar”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 905, Grijalbo ed., Barcelona 2006 (6ena edició).
Setè llargmetratge del realitzador xinès Wong Kar-wai (Shanghai, 1958). El guió, no escrit, és original del propi realitzador. Se roda en escenaris reals de Thailandia, Xina (Macao) i Cambodia (temple budista d’Angkor) i en estudi. Obté el premio al millor actor (Leung) en el Festival de Cannes, el César a la millor pel•lícula i altres premis. Produït per Wong Kar-wai per a Block2 Pictures, Jet Tone Production i Paradis Films, es projecta per primera vegada en públic el 20-V-2000 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Hong Kong, Singapur i Cambodia, el 1962, 1963 i 1966. Chu Mo-wan (Leung), cap de redacció d’un diari local d’Hong Kong, lloga un estudi-vivenda d’una habitació en un bloc ocupat per veïns de Shanghai, deteriorat pel pas del temps i l’ús. El mateix dia lloga l’estudi-vivenda del costat Su Li-zhen (Cheung), secretaria d’una companyia naviliera. Ambdós són casats, però per raons de feina (viatges, horaris incompatibles...) les seves parelles són absents amb freqüència. Chu i Su, convertits en veïns, es saluden i entaulen conversa sovint. Ella és atractiva, ben plantada, malenconiosa, un xic enigmàtica i molt elegant. Li agrada dedicar temps, diners i atenció a la cura del seu aspecte personal. Vesteix amb distinció, discreció i bon gust, i destil•la un potent erotisme. És rigorosa i eficaç en la feina i en l’organització de la seva vida personal. Ell, d’esguard penetrant i trist, vesteix de manera impecable, li agrada canviar de vestit i corbata amb freqüència. S’evadeix escrivint relats d’arts marcials i se sent fortament atret per ella. Els dos estan sols i necessiten amor, comprensió, atencions i companyia.
El film suma drama i història d’amor. Desplega una història d’amistat, amor, desencontres i records, plena de melangia, emocions contingudes, sentiments profunds, sensualitat i sinceritat. La narració, senzilla i estilitzada, se presenta lliure d’elements superflus. Tenen gran importància els petits gests, la rosada silenciosa de les mans, les mirades furtives, els llargs silencis, un sospir, un lleu panteix, una inhalació profunda d’aire, el rictus d’una galta. L’espectador és convidat a observar a la parella a través d’una càmera indiscreta que espia la intimitat dels personatges i els secrets del seu cor, tractant de descobrir el que succeeix en el seu món interior. En aquest respecte, para atenció a les seves mirades fugaces, gests perduts, reaccions de descuit, distraccions momentànies. D’aquí que la càmera se situï en llocs tan singulars i infreqüents, com sota d’un llit o d’una taula, darrere d’unes cortinetes, a l’altra banda d’una balustrada de barrots, al costat d’uns vidres entelats o dins d’una dens núvol del fum d’una cigarreta de Chu.
L’espectador veu els personatges i els objectes que els rodegen amb dificultat, fragmentacions, talls, obstacles visuals intermedis, etc. La manera de veure que ofereix la càmera evoca la difuminació del record, les llacunes de la memòria, l’oblit gradual de les coses del passat. El relat sembla reproduir el 2000 records de joventut, d’esdeveniments de 40 anys enrere, de forts sentiments esvaïts. El ritme parsimoniós, les imatges a càmera lenta i els fotogrames congelats, suggereixen els mecanismes propis de la memòria posada a recordar un passat llunyà, perdut parcialment en l’oblit a causa de la feblesa de la memòria i el pas del temps, aquest valor preuat que avança de manera imparable i inexorable, com recorden els nombrosos rellotges que guaiten a la pantalla.
Wong juga amb el temps, fon en seqüències úniques talls d’escenes diferents, privades de referències temporals. Els canvis de vestit de Su delaten la varietat de temps i circumstàncies. La repetició d’escenes iguals o molt similars corroboren el que hem dit, cosa per la qual es pot afirmar que el film és deutor de Godard i d’Alain Resnais, de qui cita vers el final “L’any passat a Marienbad” (1961). Així mateix és deutor de “Breu encontre” (1945), de David Lean, la història del qual evoca amb devoció i admiració.
Focalitza l’atenció en l’exploració del món interior dels protagonistes: sentiments, querències, principis, desitjos, afanys, temors, etc. Ens diu que aquest món és estret, íntim i fràgil, com ho són els habitacles de les seves vivendes, dels seus llocs de feina, dels carrers que recorren, sempre tancats entre façanes properes i imponents.
Els temes principals de la pel•lícula són l’amor, la recuperació de la memòria, el pas del temps, la fidelitat conjugal, la renúncia, el desamor, el desencís, la soledat, l’amistat, el caràcter efímer de les coses humanes, la futilitat de l’esforç, la bellesa del món, l’envelliment, la mort, etc.
La banda sonora, de Michael Galasso (“Chungking Express”, 1994), ofereix una partitura prominent i de gran lirisme, de 20 talls. Entre aquests sobresurten “Angkor Wat Theme Finale”, “Cassanova’s Flaute”, “Li-zhen’s Dialogue” i altres. Com a música adaptada afegeix diversos temes romàntics de moda en los anys 60, a càrrec de Nat King Cole, com “Aquellos ojos verdes”, “Quizás, quizás, quizás” i “Te quiero, dijiste”. Afegeix un tema seductor i emotiu, el “Yumeji’s Theme”, de Shigeru Umebayashi. La fotografia, de Christopher Doyle (“Hero”, Zhang Yimou, 2002), transpira perfeccionisme, senzillesa, elegància i bellesa.
Bibliografia
- Adolfo BELLIDO LÓPEZ, “Deseando amar”, encadenados.org.
- Joshua KLEIN, “Deseando amar”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 905, Grijalbo ed., Barcelona 2006 (6ena edició).
Darling (1965)
Tercer llargmetratge del realitzador britànic John Schlesinger (“Cowboy de mitjanit”, 1969). El guió, de Frederic Raphael, desplega un argument de J. Schlesinger, Joseph Janni i Frederic Raphael. Es roda en escenaris reals d’Anglaterra (Londres, Bristol, Brentford, Berkshire, aeroport de Heathrow...), França (Paris) i Itàlia (Florència i Capri) i en els platós de Shepperton Studios (Shepperton, Anglaterra). Nominat a 5 Oscar, en guanya 3 (actriu, vestuari i guió original) i un Globus d’or (pel·lícula estrangera). Produït per Joseph Janni per a Joseph Janni Productions, Vic Films i Appia Films, es projecta per primera vegada en públic el juliol de 1965 (Festival de Mosca).
L’acció dramàtica té lloc el 1964/1965, a Londres, Paris, Roma, Capri i al camp italià. Diana Scott (Christie) és una jove molt maca, de 20 anys, natural de Sussex, que a Londres fa de model fotogràfica i d’actriu de curts publicitaris. D’aparença freda i d’esperit lliure, desitja arribar al punt més alt en el món de la fama, els diners i el reconeixement social. Casada amb Tony Bridges (Bowen), se relaciona amb Robert Gold (Bogarde), periodista de la televisió; Miles Brand (Harvey), home de negocis amb influències a la indústria de la moda i als cercles de la “jetset”; Malcolm (Curram), fotògraf gay; amb Césare della Romita (Vilallonga), un noble italià, vidu, pare de 7 fills; i amb molts famosos, bohemis i llibertins de l’alta societat londinenca. És maca, intel•ligent, fotogènica, encisadora i ambiciosa. Li gusta l’aventura i cerca la felicitat plena.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Elabora una paràbola sobre el mite de la felicitat. Amb l’estil realista i crític del “Free Cinema”, presenta un retrat de la societat dels famosos en el Londres de els 60. La narració, feta en flashback i a càrrec de la protagonista, es presenta de manera distant, objectiva i freda, pròpia del cinema que s’imposa en aquells moments. Explora les transformacions que en els primers 60 afecten la moral i els usos i costums socials. Davant la moral tradicional, farcida de prohibicions i tabús, les noves concepcions assumeixen com a normals, raonables i lícits temes demonizados fins aleshores. Entre aquest, l’avortament, el divorci, l’abandonament de la llar per la dona, la infidelitat conjugal, l’homosexualitat i la promiscuïtat.
Ofereix escenes esbossades, però suficientment clares i entenedores, de sexe oral, sexe múltiple, sexe interracial, orgies, bisexualitat (el cambrer del bar), sexe gay, etc. Presenta a Malcolm (Curram) com un homosexual que no se sent traumatitzat pel fet de ser-ho i que viu la seva orientació sexual amb naturalitat. Ell i Diana mantenen una amistat positiva i sincera, com correspon a persones normals, malgrat clixés i prejudicis en contra. Fa ús d’una gosadia i d’una desimboltura notables en el tractament de vells tabús mancats de fonament, establint un precedent en el cinema que serà un exemple per a obres posteriors.
Critica amb ironia i en to burlesc la hipocresia, el culte a les aparences i el cinisme de l’alta societat de rics, poderosos i celebritats efímeres. Ho posen bé de manifest la festa social de caritat per recaptar fons contra la fam a Àfrica, l’egoisme i la cobdícia que presideixen les seves vides i la seva arbitrària divisió entre moral privada i pública. Glosa la vanitat, la insensibilitat i l’esnobisme dels rics, poderosos i famosos, així com la superficialitat i el desinterès que demostren pels temes relacionats amb el coneixement, la informació, el saber, la ciència, l’art i la cultura. L’exposició de pintura es, sobre tot, una demostració d’afecció a la violència. L’escriptor famós perquè la televisió l’enalteix, Matthew Southgate, és un autor sense llibres a la venda perquè s’han esgotat totes les edicions i no té interès la seva reedició.
Les antigues concepcions sobre codis socials de conducta se exemplifiquen, sobre tot, en la persona del príncep Césare i el seu entorn familiar i patrimonial, ancorats en el paternalisme i el servilisme, i aferrats als recursos masclistes d’un món d’homes en el qual la dona és cridada a fer funcions d’acompanyament, objecte decoratiu o trofeu de l’èxit masculí. El príncep parla d’una manera artificiosa i antiga, i usa un lèxic en desús. Vesteix al marge de la moda i a la manera del que no és, un lord anglès. El seu palau d’estiu, ubicat al camp, no serveix per als usos moderns, està moblat amb elements del passat i atès per una cort anacrònica i poc útil de servents i criats. El film constitueix un interessant document d’anàlisi sociològica.
És magnífica la interpretació de Julie Christie, que guanya l’Oscar a la millor actriu principal amb solament 25 anys. L’acompanyen uns inspirats Bogarde i Harvey. Està ajustat i correcte el nostre Josep Lluis de Vilallonga.
La banda sonora, de John Dankworth (“El servent”, Losey, 1963), ofereix composicions malenconioses de vent i metall, que subratllen el sentit irònic i trist del relat. Afegeix fragments aliens com una cançó popular napolitana que acompanya Diana i Malcolm des del bar a la casa de camp, la cançó tradicional napolitana “Santa Lucia” (a Capri i Piccadilly), l’arribada a Paris al ritme d’un vals interpretat a l’acordió i un fragment del solo d’un violí d’aires mozartians. La fotografia, de Kenneth Higgins, es basa en una càmera inquieta i diligent, que cerca les incidències de l’acció amb el desig d’aconseguir els enquadraments que millor els expliquen. Fa ús de perspectives generals (arribada a Capri per la mar), nombrosos plans generals, travellings d’aproximació i allunyament i plans a mitja distància. Ressalta tant el rostre com la figura completa de Julie Christie, que apareix pràcticament a totes les preses. Abunden les observacions sorprenents i imaginatives, com les de l’escena final.
L’acció dramàtica té lloc el 1964/1965, a Londres, Paris, Roma, Capri i al camp italià. Diana Scott (Christie) és una jove molt maca, de 20 anys, natural de Sussex, que a Londres fa de model fotogràfica i d’actriu de curts publicitaris. D’aparença freda i d’esperit lliure, desitja arribar al punt més alt en el món de la fama, els diners i el reconeixement social. Casada amb Tony Bridges (Bowen), se relaciona amb Robert Gold (Bogarde), periodista de la televisió; Miles Brand (Harvey), home de negocis amb influències a la indústria de la moda i als cercles de la “jetset”; Malcolm (Curram), fotògraf gay; amb Césare della Romita (Vilallonga), un noble italià, vidu, pare de 7 fills; i amb molts famosos, bohemis i llibertins de l’alta societat londinenca. És maca, intel•ligent, fotogènica, encisadora i ambiciosa. Li gusta l’aventura i cerca la felicitat plena.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Elabora una paràbola sobre el mite de la felicitat. Amb l’estil realista i crític del “Free Cinema”, presenta un retrat de la societat dels famosos en el Londres de els 60. La narració, feta en flashback i a càrrec de la protagonista, es presenta de manera distant, objectiva i freda, pròpia del cinema que s’imposa en aquells moments. Explora les transformacions que en els primers 60 afecten la moral i els usos i costums socials. Davant la moral tradicional, farcida de prohibicions i tabús, les noves concepcions assumeixen com a normals, raonables i lícits temes demonizados fins aleshores. Entre aquest, l’avortament, el divorci, l’abandonament de la llar per la dona, la infidelitat conjugal, l’homosexualitat i la promiscuïtat.
Ofereix escenes esbossades, però suficientment clares i entenedores, de sexe oral, sexe múltiple, sexe interracial, orgies, bisexualitat (el cambrer del bar), sexe gay, etc. Presenta a Malcolm (Curram) com un homosexual que no se sent traumatitzat pel fet de ser-ho i que viu la seva orientació sexual amb naturalitat. Ell i Diana mantenen una amistat positiva i sincera, com correspon a persones normals, malgrat clixés i prejudicis en contra. Fa ús d’una gosadia i d’una desimboltura notables en el tractament de vells tabús mancats de fonament, establint un precedent en el cinema que serà un exemple per a obres posteriors.
Critica amb ironia i en to burlesc la hipocresia, el culte a les aparences i el cinisme de l’alta societat de rics, poderosos i celebritats efímeres. Ho posen bé de manifest la festa social de caritat per recaptar fons contra la fam a Àfrica, l’egoisme i la cobdícia que presideixen les seves vides i la seva arbitrària divisió entre moral privada i pública. Glosa la vanitat, la insensibilitat i l’esnobisme dels rics, poderosos i famosos, així com la superficialitat i el desinterès que demostren pels temes relacionats amb el coneixement, la informació, el saber, la ciència, l’art i la cultura. L’exposició de pintura es, sobre tot, una demostració d’afecció a la violència. L’escriptor famós perquè la televisió l’enalteix, Matthew Southgate, és un autor sense llibres a la venda perquè s’han esgotat totes les edicions i no té interès la seva reedició.
Les antigues concepcions sobre codis socials de conducta se exemplifiquen, sobre tot, en la persona del príncep Césare i el seu entorn familiar i patrimonial, ancorats en el paternalisme i el servilisme, i aferrats als recursos masclistes d’un món d’homes en el qual la dona és cridada a fer funcions d’acompanyament, objecte decoratiu o trofeu de l’èxit masculí. El príncep parla d’una manera artificiosa i antiga, i usa un lèxic en desús. Vesteix al marge de la moda i a la manera del que no és, un lord anglès. El seu palau d’estiu, ubicat al camp, no serveix per als usos moderns, està moblat amb elements del passat i atès per una cort anacrònica i poc útil de servents i criats. El film constitueix un interessant document d’anàlisi sociològica.
És magnífica la interpretació de Julie Christie, que guanya l’Oscar a la millor actriu principal amb solament 25 anys. L’acompanyen uns inspirats Bogarde i Harvey. Està ajustat i correcte el nostre Josep Lluis de Vilallonga.
La banda sonora, de John Dankworth (“El servent”, Losey, 1963), ofereix composicions malenconioses de vent i metall, que subratllen el sentit irònic i trist del relat. Afegeix fragments aliens com una cançó popular napolitana que acompanya Diana i Malcolm des del bar a la casa de camp, la cançó tradicional napolitana “Santa Lucia” (a Capri i Piccadilly), l’arribada a Paris al ritme d’un vals interpretat a l’acordió i un fragment del solo d’un violí d’aires mozartians. La fotografia, de Kenneth Higgins, es basa en una càmera inquieta i diligent, que cerca les incidències de l’acció amb el desig d’aconseguir els enquadraments que millor els expliquen. Fa ús de perspectives generals (arribada a Capri per la mar), nombrosos plans generals, travellings d’aproximació i allunyament i plans a mitja distància. Ressalta tant el rostre com la figura completa de Julie Christie, que apareix pràcticament a totes les preses. Abunden les observacions sorprenents i imaginatives, com les de l’escena final.
L'arbre de la vida (1957)
L'arbre de la vida (1957)
Superproducció de la MGM realitzada per Edward Dmytryk (1908-99). El guió, de Millard Kaufman, adapta la novel·la d’èxit “Raintree County” (1948), de Ross Lockridge Jr. (1914-48). Se roda en escenaris naturals de Danville (Kentucky) i altres localitzacions d’Indiana, Tennessee i Mississipí, i en platós de MGM Studios (Culver City, CA), amb un còmode pressupost de 6 M USD. El film obté 4 nominacions als Oscar (actriu principal, banda sonora, direcció artística i vestuari) i guanya un Globus d’or (actor secundari, Nigel Patrick). Produït per David Lewis per a MGM, se projecta per primer cop en públic el 4-X-1957 (Louisville, KY).
L’acció dramàtica té lloc a Freehaven, petita població del comtat imaginari de Raintree (Indiana), i a diverses localitzacions de Nova Orleans, Geòrgia, Tennessee i Missouri, tot al llarg de 6 anys (juny 1859 – maig 1865). Johnny Wickliff Shawnessy (Clift) és un jove batxiller, natural de Freehaven, fill únic de T. D. Shawnessy (Abel), herbolari, i Ellen (Morehead). Manté una estreta relació d’amistat des de la infància amb la seva condeixeble Nell Gaither (Saint). Poc després de la graduació en la High School, coneix una atractiva i elegant jove del sud, Susanna Drake (E. Taylor). Johnny és assenyat, honest, lleial, sincer i idealista. Sent passió per la lectura de prosa i poesia. No té prejudicis ètnics, manté posicions abolicionistes i defensa a mata degolla la justícia i la veritat. És tolerant, comprensiu i pacient. Se dedica vocacionalment a l’ensenyament. Susanna és ben plantada, superficial, manipuladora, fràgil i un tant infantil. Sent afecte per la seva col•lecció de nines, és anti abolicionista i té prejudicis racials. Oculta en el seu interior secrets del passat. Ellen és equilibrada, discreta e intel·ligent. El pare de Johnny és el model que inspira el fill. Defensa amb convicció posicions abolicionistes i anti bèl•liques. És de temperament optimista i confiat. Ellen, la mare de Johnny, és una dona pràctica i pragmàtica. Garwood B. Jones (R. Taylor), amic de tothom i de ningú, encarna la figura del demagog, arribista i oportunista.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor, malaltia mental, guerra (Guerra de Secessió, 1861-65) i cinema d’època. Ofereix la segona col•laboració d’Elizabeth Taylor i Montgomery Clift, que havien interpretat la parella protagonista de la cinta “Un lloc en el sol” (1951). Era la parella estel·lar més apreciada pel públic del moment, que veia amb simpatia l’amistat d’ambdós, sobretot pel biaix de protecció materno filial que mostrava. La seva presència a la pantalla constituïa un reclam d’èxit, que la Metro va voler posar al servei d’una superproducció pensada a la manera de rèplica o contrapunt del film “Allò que el vent s'endugué” (1939) i de “Gegant” (1956). Contempla la guerra des de la perspectiva del nord, tan diferent de la del sud, encara que igualment colpidora i dolorosa.
El rodatge, iniciat els primers dies de l’abril de 1956, s’interromp (13-V-1956) a causa del greu accident de circulació que té Clift després d’una festa a la casa d’E. Taylor. No se reprèn fins dos meses més tard (24-VII-1956), per finalitzar el 16-X-1956. L’actor, afectat psicològicament per l’accident, seqüeles i la reconstrucció quirúrgica de part del rostre, manté aleshores davant les cameres una actitud de fragilitat, rigidesa i inseguretat, que l’objectiu capta, malgrat el maquillatge i l’abundància de preses posteriors i d’escorç que li fan. El rodatge no cronològic de les escenes determina que les seqüències posteriors a l’accident es barregin amb les anteriors a aquest. El conjunt d'aquests fets incrementa l’interès del film, sobretot entre els seguidors de Clift.
L’obra explica un melodrama intens i apassionat, segons els gustos de l’època. Acompanyat d’una visualitat atractiva, una esplèndida banda sonora, uns decorats excel·lents i un magnífic vestuari, se presenta treballat amb interès i elaborat amb atenció al detall. Les interpretacions dels protagonistes i d’un notable grup de secundaris (Nigel Patrick, Lee Marvin, Rod Taylor, Agnes Morehead...), són convincents i seductores. Destaca Elizabeth Taylor en un paper de dona fràgil, debilitada per pors interiors, malsons, gelosies i tendències auto destructives.
El film reivindica els somnis i el propòsit de realitzar-los. Tracta altres qüestions com la relativització de la fama i la glòria, la rellevància de la saviesa, la definició de la grandesa que s’atribueix a una persona. Afegeix la defensa de les tesis abolicionistes, anti esclavistes, anti bèl•liques i pacifistes i el rebuig dels prejudicis racials. Amb relació als somnis particularitza que el més important no és aconseguir-los (arribar a Itaca), sinó fer el camí que porta cap ells. Manté que cap idea, per gran que sigui, no justificar una guerra. Planteja suggerències útils sobre els conceptes de veritat, lleialtat, felicitat, sentit de la vida, saviesa, etc. Elogia la lectura com a font de coneixement i de gaudi estètic.
El DVD incorpora (2010) una versió de 159 minuts. El doblatge a l’espanyol és el de 1958, amb veus tan entranyables com la de Josep Maria Caffarel (Ezra Gray).
Són escenes destacades les de la guerra (infanteria, cavalleria, protecció de flancs...), la celebració de la victòria presidencial de Lincoln, la descripció de l’asil de malalts mentals, l’enquadrament de baix cap amunt d’un Golden Raintree, la carrera del dol de Johnny i Orville “Flash” Perkins (Marvin), el tren funerari amb les despulles de Lincoln, etc.
La banda sonora, de Johnny Green, ofereix una partitura que combina passatges bèl·lics, dramàtics, èpics i lírics (cors de sopranos com àngels en el viatge de Johnny en barca pel pantà), amb reiterats tocs de sons del sud. La cançó “Song of Raintree County” corre a càrrec de Nat “King” Cole i d’un grup coral. Afegeix el cant patiòtic "The Batle Hymn of the Republic" i la interpretació roquestral de "Rally Round the Flag". Abdues composicions són posteriors al moment en el qual s'interpreten en el film. La fotografia, de Robert Surtees (“Ben Hur”, 1959), en color (technicolor), és la primera que se roda amb cameres de 70 mm, com les que dos anys després s’empren en el rodatge de “Ben Hur”.
Bibliografia
- Angel COMAS, “El árbol de la vida”, ‘Antología crítica’, pàg. 40, Madrid 2002.
- Stephen V. RUSSELL, “Raintree County Brief”, raintreecounty.com, maig 1990.
Superproducció de la MGM realitzada per Edward Dmytryk (1908-99). El guió, de Millard Kaufman, adapta la novel·la d’èxit “Raintree County” (1948), de Ross Lockridge Jr. (1914-48). Se roda en escenaris naturals de Danville (Kentucky) i altres localitzacions d’Indiana, Tennessee i Mississipí, i en platós de MGM Studios (Culver City, CA), amb un còmode pressupost de 6 M USD. El film obté 4 nominacions als Oscar (actriu principal, banda sonora, direcció artística i vestuari) i guanya un Globus d’or (actor secundari, Nigel Patrick). Produït per David Lewis per a MGM, se projecta per primer cop en públic el 4-X-1957 (Louisville, KY).
L’acció dramàtica té lloc a Freehaven, petita població del comtat imaginari de Raintree (Indiana), i a diverses localitzacions de Nova Orleans, Geòrgia, Tennessee i Missouri, tot al llarg de 6 anys (juny 1859 – maig 1865). Johnny Wickliff Shawnessy (Clift) és un jove batxiller, natural de Freehaven, fill únic de T. D. Shawnessy (Abel), herbolari, i Ellen (Morehead). Manté una estreta relació d’amistat des de la infància amb la seva condeixeble Nell Gaither (Saint). Poc després de la graduació en la High School, coneix una atractiva i elegant jove del sud, Susanna Drake (E. Taylor). Johnny és assenyat, honest, lleial, sincer i idealista. Sent passió per la lectura de prosa i poesia. No té prejudicis ètnics, manté posicions abolicionistes i defensa a mata degolla la justícia i la veritat. És tolerant, comprensiu i pacient. Se dedica vocacionalment a l’ensenyament. Susanna és ben plantada, superficial, manipuladora, fràgil i un tant infantil. Sent afecte per la seva col•lecció de nines, és anti abolicionista i té prejudicis racials. Oculta en el seu interior secrets del passat. Ellen és equilibrada, discreta e intel·ligent. El pare de Johnny és el model que inspira el fill. Defensa amb convicció posicions abolicionistes i anti bèl•liques. És de temperament optimista i confiat. Ellen, la mare de Johnny, és una dona pràctica i pragmàtica. Garwood B. Jones (R. Taylor), amic de tothom i de ningú, encarna la figura del demagog, arribista i oportunista.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor, malaltia mental, guerra (Guerra de Secessió, 1861-65) i cinema d’època. Ofereix la segona col•laboració d’Elizabeth Taylor i Montgomery Clift, que havien interpretat la parella protagonista de la cinta “Un lloc en el sol” (1951). Era la parella estel·lar més apreciada pel públic del moment, que veia amb simpatia l’amistat d’ambdós, sobretot pel biaix de protecció materno filial que mostrava. La seva presència a la pantalla constituïa un reclam d’èxit, que la Metro va voler posar al servei d’una superproducció pensada a la manera de rèplica o contrapunt del film “Allò que el vent s'endugué” (1939) i de “Gegant” (1956). Contempla la guerra des de la perspectiva del nord, tan diferent de la del sud, encara que igualment colpidora i dolorosa.
El rodatge, iniciat els primers dies de l’abril de 1956, s’interromp (13-V-1956) a causa del greu accident de circulació que té Clift després d’una festa a la casa d’E. Taylor. No se reprèn fins dos meses més tard (24-VII-1956), per finalitzar el 16-X-1956. L’actor, afectat psicològicament per l’accident, seqüeles i la reconstrucció quirúrgica de part del rostre, manté aleshores davant les cameres una actitud de fragilitat, rigidesa i inseguretat, que l’objectiu capta, malgrat el maquillatge i l’abundància de preses posteriors i d’escorç que li fan. El rodatge no cronològic de les escenes determina que les seqüències posteriors a l’accident es barregin amb les anteriors a aquest. El conjunt d'aquests fets incrementa l’interès del film, sobretot entre els seguidors de Clift.
L’obra explica un melodrama intens i apassionat, segons els gustos de l’època. Acompanyat d’una visualitat atractiva, una esplèndida banda sonora, uns decorats excel·lents i un magnífic vestuari, se presenta treballat amb interès i elaborat amb atenció al detall. Les interpretacions dels protagonistes i d’un notable grup de secundaris (Nigel Patrick, Lee Marvin, Rod Taylor, Agnes Morehead...), són convincents i seductores. Destaca Elizabeth Taylor en un paper de dona fràgil, debilitada per pors interiors, malsons, gelosies i tendències auto destructives.
El film reivindica els somnis i el propòsit de realitzar-los. Tracta altres qüestions com la relativització de la fama i la glòria, la rellevància de la saviesa, la definició de la grandesa que s’atribueix a una persona. Afegeix la defensa de les tesis abolicionistes, anti esclavistes, anti bèl•liques i pacifistes i el rebuig dels prejudicis racials. Amb relació als somnis particularitza que el més important no és aconseguir-los (arribar a Itaca), sinó fer el camí que porta cap ells. Manté que cap idea, per gran que sigui, no justificar una guerra. Planteja suggerències útils sobre els conceptes de veritat, lleialtat, felicitat, sentit de la vida, saviesa, etc. Elogia la lectura com a font de coneixement i de gaudi estètic.
El DVD incorpora (2010) una versió de 159 minuts. El doblatge a l’espanyol és el de 1958, amb veus tan entranyables com la de Josep Maria Caffarel (Ezra Gray).
Són escenes destacades les de la guerra (infanteria, cavalleria, protecció de flancs...), la celebració de la victòria presidencial de Lincoln, la descripció de l’asil de malalts mentals, l’enquadrament de baix cap amunt d’un Golden Raintree, la carrera del dol de Johnny i Orville “Flash” Perkins (Marvin), el tren funerari amb les despulles de Lincoln, etc.
La banda sonora, de Johnny Green, ofereix una partitura que combina passatges bèl·lics, dramàtics, èpics i lírics (cors de sopranos com àngels en el viatge de Johnny en barca pel pantà), amb reiterats tocs de sons del sud. La cançó “Song of Raintree County” corre a càrrec de Nat “King” Cole i d’un grup coral. Afegeix el cant patiòtic "The Batle Hymn of the Republic" i la interpretació roquestral de "Rally Round the Flag". Abdues composicions són posteriors al moment en el qual s'interpreten en el film. La fotografia, de Robert Surtees (“Ben Hur”, 1959), en color (technicolor), és la primera que se roda amb cameres de 70 mm, com les que dos anys després s’empren en el rodatge de “Ben Hur”.
Bibliografia
- Angel COMAS, “El árbol de la vida”, ‘Antología crítica’, pàg. 40, Madrid 2002.
- Stephen V. RUSSELL, “Raintree County Brief”, raintreecounty.com, maig 1990.
La batalla d'Alger (1966)
Film de culte de Gillo Pontecorvo (1919-2006), és la seva obra més coneguda i acreditada. El guió, de Franco Solinas i G. Pontecorvo, s’inspira en “Souvenirs de la bataille d’Alger” (1962), de Yacef Saadi (Alger, 1928), comandant militar del FLN en la zona autònoma d’Alger durant la guerra. Es roda íntegrament en escenaris reals d’Alger, amb actors no professionals, llevat de Jean Martin en el paper de coronel Mathieu. Nominat a 3 Oscar (director, guió i pel•lícula estrangera), guanya 3 Silver Ribbon (director, fotografia i productor) i dos premis de Venècia (Lleó d’or i Fipresci). Produït per Yacef Saadi i Antonio Musu per a Igor Film (Roma) i Casbah Film (Argèlia), s’estrena el 8-IX-1966 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Alger entre novembre de 1954 i desembre de 1960. Alí La Pointe (Haggiag) és un xicot argelí, analfabet i rude, que coneix els reformatoris i la presó per furts, petites estafes i escàndol públic (bregues escandaloses). Després d’haver vist des de la finestra de la cel•la de la presó l’execució en la guillotina d’un patriota argelí, se fuga de la presó i s’allista en el FLN, organització armada clandestina d’alliberament del país. Gradualment escala posicions dins de l’organització. Se relaciona amb el comandant El-hadi Jafar (Saadi), el petit Omar (Kassen) i altres activistes com Halima (Kader) i el seu marit Mamouth.
El film suma drama, guerra, història, colonialisme i fals documental. Narrat en flashback, fa ús d’un estil realista, proper al neorealisme de Rossellini, que en gran mesura pren de la pel•lícula “Paisà” (Rossellini, 1946). Elabora descripcions minucioses i detallades dels fets. Abunden les preses de càmera a l’espatlla, les filmacions amb teleobjectiu, les anàlisis visuals a càmera aturada, el ritme intens, les aproximacions als llocs en els quals s'han produït atemptats, la descripció del silenci que es fa immediatament després, la desorientació dels supervivents, l’abundància de badocs que volen veure les imatges de la tragèdia, etc. Relata els fets a la manera d’un telediari o d'un documental televisiu.
La narració exemplifica els fets mitjançant escenes construïdes amb imaginació i sentit dramàtic. Destaca la seqüència de les tres dones joves argelines (Djamila, Zohra i Hassiba), vestides a l’europea, que se proposen burlar separadament els controls de l’exèrcit, els nins que fan caure un captaire a les escales, l’ancià esglaiat que és detingut pels crits que contra ell es fan des d’uns balcons, la voladura nocturna d’una casa habitada, la fúria del públic amb un petit venedor de llepolies i altres.
La suma d’aquestes escenes fa un retrat esgarrifós i pertorbador de la violència que engendra violència contra nins, captaires, marginats, desemparats e innocents. No se mostren les tortures directament, llevat d’unes imatges breus i ràpides: solament se mostren les conseqüències i seqüeles de la tortura. L’espectador substitueix allò que no ha vist en imatges amb la imaginació.
Adopta una posició prou equilibrada: evita els biaixos extrems, reconeix els mèrits de l’enemic i atorga a ambdós bàndols un tracte crític i dur. El coronel Mathieu és presentat com una persona intel•ligent i culta, com un militar experimentat i com un líder carismàtic. La seva figura s’inspira en la del general Jacques Massu (1908-2002), cap en la realitat de la 10ena Divisió de paracaigudistes, que va a Argèlia per afrontar la onada d’atemptats contra militars i civils, i derrotar el terrorisme. El film, bàsicament, descriu i explica els fets, però no els justifica.
L’atenció als detalls enriqueix la narració amb referències tan singulars com l’allisament dels cabells (per evitar ser identificada com argelina) amb un cotó mullat amb aigua, la referència a Dien Bien Phu (darrera i definitiva derrota de França la primera Guerra d’ Indo-xina), la boda laica de Halima i Mamouth, la cita de Jean Paul Sartre, la pipa d’opi, el Martini, el cucurutxo de gelat del nin, els fugitius disfressats de dona, etc.
Filmada 4 anys després de la guerra, conserva la seva força i la seva capacitat de retenir l’atenció de l’espectador. És una de les primeres produccions d’un gènere nou en el cinema, suma de drama i documental. Condemna la violència, la tortura, la guerra i el terrorisme. Denuncia l’imperialisme, l’ocupació militar i el colonialisme. Mostra la força de la insurrecció popular pacífica. Aposta per la independència dels pobles que un día trist perderen la llibertat i la sobirania. La batalla d’Alger es perllongà durant gairebé dos anys (1957-1959), la guerra d’Argèlia (1954-1962) començà molt abans i acabà després.
La banda sonora, de G. Pontecorvo i Ennio Morricone, ofereix una partitura que combina melodies reiteratives, cants exòtics, cors d’udols, talls rítmics i passatges descriptius. En el seu conjunt és una banda que dóna suport i es fon amb la narració visual. La fotografia, de Marcello Gatti (“Anònim venecià”, Salerno, 1970), en un realista i cru B/N, fa jocs de primers plans psicològics i emotius, que eleven els nivells de tensió i commoció de l’espectador. Juxtaposa primers plans de persones fràgils i la preparació simultània d’atemptats.
Bibliografia
- Edmond ROCH, “La batalla de Alger”, ‘Películas clave del cine bélico’, pàgs. 149-150, Robinbook ed., Barcelona 2008.
- Ángela ERRIGO, “La batalla de Alger”, ‘1.001 películas que hay que ver...”, pàg. 446, Grijalbo ed., Barcelona 2006 (5ena edició).
L’acció dramàtica té lloc a Alger entre novembre de 1954 i desembre de 1960. Alí La Pointe (Haggiag) és un xicot argelí, analfabet i rude, que coneix els reformatoris i la presó per furts, petites estafes i escàndol públic (bregues escandaloses). Després d’haver vist des de la finestra de la cel•la de la presó l’execució en la guillotina d’un patriota argelí, se fuga de la presó i s’allista en el FLN, organització armada clandestina d’alliberament del país. Gradualment escala posicions dins de l’organització. Se relaciona amb el comandant El-hadi Jafar (Saadi), el petit Omar (Kassen) i altres activistes com Halima (Kader) i el seu marit Mamouth.
El film suma drama, guerra, història, colonialisme i fals documental. Narrat en flashback, fa ús d’un estil realista, proper al neorealisme de Rossellini, que en gran mesura pren de la pel•lícula “Paisà” (Rossellini, 1946). Elabora descripcions minucioses i detallades dels fets. Abunden les preses de càmera a l’espatlla, les filmacions amb teleobjectiu, les anàlisis visuals a càmera aturada, el ritme intens, les aproximacions als llocs en els quals s'han produït atemptats, la descripció del silenci que es fa immediatament després, la desorientació dels supervivents, l’abundància de badocs que volen veure les imatges de la tragèdia, etc. Relata els fets a la manera d’un telediari o d'un documental televisiu.
La narració exemplifica els fets mitjançant escenes construïdes amb imaginació i sentit dramàtic. Destaca la seqüència de les tres dones joves argelines (Djamila, Zohra i Hassiba), vestides a l’europea, que se proposen burlar separadament els controls de l’exèrcit, els nins que fan caure un captaire a les escales, l’ancià esglaiat que és detingut pels crits que contra ell es fan des d’uns balcons, la voladura nocturna d’una casa habitada, la fúria del públic amb un petit venedor de llepolies i altres.
La suma d’aquestes escenes fa un retrat esgarrifós i pertorbador de la violència que engendra violència contra nins, captaires, marginats, desemparats e innocents. No se mostren les tortures directament, llevat d’unes imatges breus i ràpides: solament se mostren les conseqüències i seqüeles de la tortura. L’espectador substitueix allò que no ha vist en imatges amb la imaginació.
Adopta una posició prou equilibrada: evita els biaixos extrems, reconeix els mèrits de l’enemic i atorga a ambdós bàndols un tracte crític i dur. El coronel Mathieu és presentat com una persona intel•ligent i culta, com un militar experimentat i com un líder carismàtic. La seva figura s’inspira en la del general Jacques Massu (1908-2002), cap en la realitat de la 10ena Divisió de paracaigudistes, que va a Argèlia per afrontar la onada d’atemptats contra militars i civils, i derrotar el terrorisme. El film, bàsicament, descriu i explica els fets, però no els justifica.
L’atenció als detalls enriqueix la narració amb referències tan singulars com l’allisament dels cabells (per evitar ser identificada com argelina) amb un cotó mullat amb aigua, la referència a Dien Bien Phu (darrera i definitiva derrota de França la primera Guerra d’ Indo-xina), la boda laica de Halima i Mamouth, la cita de Jean Paul Sartre, la pipa d’opi, el Martini, el cucurutxo de gelat del nin, els fugitius disfressats de dona, etc.
Filmada 4 anys després de la guerra, conserva la seva força i la seva capacitat de retenir l’atenció de l’espectador. És una de les primeres produccions d’un gènere nou en el cinema, suma de drama i documental. Condemna la violència, la tortura, la guerra i el terrorisme. Denuncia l’imperialisme, l’ocupació militar i el colonialisme. Mostra la força de la insurrecció popular pacífica. Aposta per la independència dels pobles que un día trist perderen la llibertat i la sobirania. La batalla d’Alger es perllongà durant gairebé dos anys (1957-1959), la guerra d’Argèlia (1954-1962) començà molt abans i acabà després.
La banda sonora, de G. Pontecorvo i Ennio Morricone, ofereix una partitura que combina melodies reiteratives, cants exòtics, cors d’udols, talls rítmics i passatges descriptius. En el seu conjunt és una banda que dóna suport i es fon amb la narració visual. La fotografia, de Marcello Gatti (“Anònim venecià”, Salerno, 1970), en un realista i cru B/N, fa jocs de primers plans psicològics i emotius, que eleven els nivells de tensió i commoció de l’espectador. Juxtaposa primers plans de persones fràgils i la preparació simultània d’atemptats.
Bibliografia
- Edmond ROCH, “La batalla de Alger”, ‘Películas clave del cine bélico’, pàgs. 149-150, Robinbook ed., Barcelona 2008.
- Ángela ERRIGO, “La batalla de Alger”, ‘1.001 películas que hay que ver...”, pàg. 446, Grijalbo ed., Barcelona 2006 (5ena edició).
Subscriure's a:
Missatges (Atom)