Drama polític i ideològic, realitzat per Frank Capra (1897-1991) i escrit per Sidney Buchman a partir d’una història inèdita, titulada “The Gentleman from Montana”, de Lewis R. Foster. Se roda entre el 3 d’abril i el 7 de juliol de 1939 en escenaris reals de Washington (Union Station, Capitoli, Lincoln Memorial...), escenaris que reprodueixen els reals (Club de Premsa, Hemicicle del Senat, Sala de Comissions...) i en platós de Columbia Studios (Culver City, L.A.), amb un pressupost estimat d’1,5 M USD. Produït pel propi F. Capra per a Columbia, se presenta en públic en sessió de preestrena el 17-X-1939 (Washington). L’acció dramàtica té lloc a una petita localitat de Montana i a Washington D.C. tot al llarg d’uns quants dies.
L’obra està pensada i dirigida com un instrument de defensa i exaltació del sistema democràtic, únic que garanteix les llibertats públiques i privades, mitjançant el govern del poble, pel poble i per al poble, segons paraules de Lincoln. Pensat amb clares intencions pedagògiques i apologètiques, se posiciona contra els règims totalitaris, que tants de defensors tenen un mes i mig després de l’esclat de la IIGM a Europa (1-IX-1939). La pel•lícula és prohibida a Alemanya, Itàlia, Rússia, Portugal i Espanya. En alguns d’aquests països és aleshores delicte castigat amb presó el fet de manifestar opinions contràries al totalitarisme.
Escrita en un to pessimista, àcid i descoratjador, allunyat del vibrant optimisme al qual Capra és addicte, l’obra composa un drama potent, que s’explica com un conte moral dissenyat a la manera de faula popular. Exalta la innocència dels nins, l’autenticitat dels vells ideals, els valors de la natura en estat pur, la bellesa dels paisatges rurals, la força de la senzillesa, el poder de la sinceritat, la capacitat de convicció de la generositat, l’encís de la infància. Enfronta el món alegre i transparent dels nois, amb els seus jocs, afanys, desitjos, accions, ocurrències i preferències, amb el món obscur, opressiu, complicat i corrupte dels grans, que ha perdut la innocència a mans de la cobdícia, l’egoisme, l’ambició i l’absència d’escrúpols.
El protagonista, Jefferson Smith (Stewart), és agent forestal, cap d’exploradors, director de la publicació infantil “Coses de nois”, director de l’orquestra dels Boy Rangers i líder dels nois i noies del poble, que l’estimen amb bogeria. És idealista, innocent, íntegre, honest i valent. Els seus models són Thomas Jefferson, Abraham Lincoln i Daniel Webster. L’heroïna és Clarissa Saunders (Arthur), que encarna la figura de la dona moderna: decidida, independent, intel•ligent i integrada en el món laboral. El malvat és molt més complex i maligne que els models convencionals del cinema fins aleshores. Maneja el poder econòmic, el polític i el mediàtic. Els seus aliats són la corrupció, la manipulació de la veritat, la compra de voluntats i el crim organitzat.
La fotografia, de Joseph Walker (“La dama de Shanghai”) se basa en un treball de càmera que respira transparència, claredat i veritat. Excel·leixen dues escenes nocturnes: la del recorregut per la ciutat en cotxe i la conversa en el Lincoln Memorial. La banda sonora, de Dimitri Tiomkin, ofereix una partitura emotiva que acompanya i reforça els sentiments que Capra crea amb la paraula i la imatge. Afegeix composicions tradicionals, marxes populars i himnes patriòtics, com “Yankee Dodle”, “For He’s a Jolly Good Fellow”, “When Johnny Comes Marching Home” i “Battle Hymn of the Republic”. Pel·lícula deliciosa que, malgrat al pas del temps i alguns anacronismes, conserva la seva vigència, gràcia i interès.
Referències
- Guillermo BALMORI, “Caballero sin espada”, ‘Columbia, los 30 y 40’, pàg. 34-36, Notorious Ediciones, Madrid 2006.
- R. Barton PALMER, “Caballero sin espada”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 147, Grijalbo ed., 10ena edició, actualitzada gener 2010, Barcelona 2010.
- Ramon GIRONA, “Caballero sin espada”, ‘Frank Capra’, Càtedra ed., pàg. 256-270, Madrid 2008.
dimecres, 3 de novembre del 2010
dilluns, 1 de novembre del 2010
Esmorzar per a dos (Breakfast For Two) (Alfred Santell, 1937)
Entretinguda comèdia d’Alfred Santell (1895-1981). El guió, de Charles Kaufman, Viola Brothers Shore i Paul Yawitz, desplega un argument de David Garth, que després aquest converteix en la novel·la “A Love Like That” (1938). Se roda en els RKO Studios (Hollywood, CA). Produïda per Edward Kaufman per a RKO, s’estrena el 22-X-1937 (EUA). L’acció dramàtica té lloc a NYC al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1937.
Se tracta d’un film de 67 minuts, realitzat amb el propòsit d’entretenir, divertir i fer riure. Pertany al gènere de l’screwball comedy, tan en voga en els anys 30 del segle passat. Per garantir l’èxit de públic, la productora contracta una actriu i un actor que gaudeixen del favor del públic i de gran popularitat. Barbara Stanwyck assumeix un paper còmic poc habitual en ella, que resol amb encert, tot demostrant la versatilitat del seu talent. Treballa amb ganes, convicció i un clar afany de convèncer. Li dóna rèplica un voluntariós Herbert Marshall, que compleix amb correcció i discreció, acceptant la funció que se li ha assignat de servir al lluïment de la protagonista.
Constitueix un dels trets singulars del film el protagonisme que tenen els secundaris a les escenes còmiques, en les quals demostren gràcia, oportunitat i talent. Excel·leixen quatre secundaris: el majordom Butch (Blore), el jutge de pau (Meek), el secretari de l’empresa naviliera Sr. Meggs (Girardot) i Sam Ransome, l’oncle de Valentina, encarregat de les funciones de mentor i guardaespatlles de la noia. Les interpretacions dels quatre brillen amb llum pròpia en les escenes d’humor que tenen al seu càrrec.
La hilaritat del film se basa en gran part en un guió elaborat amb enginy, intel·ligència i fi sentit de l’humor. Fa ús de molts dels recursos habituals del gènere, mantenint sempre un nivell alt de finor i elegància. Hi ha confusions de noms i identitats, malentesos, guerra de sexes, inversió de rols, contratemps, un excel·lent ús de la gestualidad. El realitzador se serveix del joc que donen els enfrontaments dels contraris, com els d’home/dona, texà/novaiorquès, indolència/diligència, vida desordenada/ordenada, dona frívola/dona seriosa, etc. Ironitza sobre comportaments de persones equivalents als d’animals de companyia. Combina argumentacions que fan ús de les mateixes paraules per expressar sentits oposats. Se burla afectuosament de l’afecció exagerada dels novaiorquesos al servei domèstic, de la rudesa dels texans, de la ineptitud dels rics amb relació a tasques senzilles, dels discursos grandiloqüents, etc. Incorpora escenes d’slapstick, amb travelades, llançaments d’objectes, guants amb secrets, cops de boxa, etc.
Exhibeix amb satisfacció la lluminositat i funcionalitat de la nova arquitectura de façanes de vidre i ambients interiors amb vistes panoràmiques. Mostra altres avanços, com els nous aparells de telèfon, les cortines venecianes i algunes de les seves disfuncions. Presenta oficis nous, com el de netejadors de vidres d’exterior de grans edificis. Film breu, petit i lleuger, que conserva la frescor original. És deliciós, festiu i summament divertit.
Se tracta d’un film de 67 minuts, realitzat amb el propòsit d’entretenir, divertir i fer riure. Pertany al gènere de l’screwball comedy, tan en voga en els anys 30 del segle passat. Per garantir l’èxit de públic, la productora contracta una actriu i un actor que gaudeixen del favor del públic i de gran popularitat. Barbara Stanwyck assumeix un paper còmic poc habitual en ella, que resol amb encert, tot demostrant la versatilitat del seu talent. Treballa amb ganes, convicció i un clar afany de convèncer. Li dóna rèplica un voluntariós Herbert Marshall, que compleix amb correcció i discreció, acceptant la funció que se li ha assignat de servir al lluïment de la protagonista.
Constitueix un dels trets singulars del film el protagonisme que tenen els secundaris a les escenes còmiques, en les quals demostren gràcia, oportunitat i talent. Excel·leixen quatre secundaris: el majordom Butch (Blore), el jutge de pau (Meek), el secretari de l’empresa naviliera Sr. Meggs (Girardot) i Sam Ransome, l’oncle de Valentina, encarregat de les funciones de mentor i guardaespatlles de la noia. Les interpretacions dels quatre brillen amb llum pròpia en les escenes d’humor que tenen al seu càrrec.
La hilaritat del film se basa en gran part en un guió elaborat amb enginy, intel·ligència i fi sentit de l’humor. Fa ús de molts dels recursos habituals del gènere, mantenint sempre un nivell alt de finor i elegància. Hi ha confusions de noms i identitats, malentesos, guerra de sexes, inversió de rols, contratemps, un excel·lent ús de la gestualidad. El realitzador se serveix del joc que donen els enfrontaments dels contraris, com els d’home/dona, texà/novaiorquès, indolència/diligència, vida desordenada/ordenada, dona frívola/dona seriosa, etc. Ironitza sobre comportaments de persones equivalents als d’animals de companyia. Combina argumentacions que fan ús de les mateixes paraules per expressar sentits oposats. Se burla afectuosament de l’afecció exagerada dels novaiorquesos al servei domèstic, de la rudesa dels texans, de la ineptitud dels rics amb relació a tasques senzilles, dels discursos grandiloqüents, etc. Incorpora escenes d’slapstick, amb travelades, llançaments d’objectes, guants amb secrets, cops de boxa, etc.
Exhibeix amb satisfacció la lluminositat i funcionalitat de la nova arquitectura de façanes de vidre i ambients interiors amb vistes panoràmiques. Mostra altres avanços, com els nous aparells de telèfon, les cortines venecianes i algunes de les seves disfuncions. Presenta oficis nous, com el de netejadors de vidres d’exterior de grans edificis. Film breu, petit i lleuger, que conserva la frescor original. És deliciós, festiu i summament divertit.
diumenge, 31 d’octubre del 2010
El gat (Le chat) (Pierre Granier-Deferre, 1971)
Drama psicològic realitzat per Pierre Granier-Deferre (Paris, 1927-2007). El guió, del propi realitzador i de Pascal Jardin (diàlegs), adapta amb algunes variacions la novel·la “Le chat” (1967), de Georges Simenon. Se roda en escenaris reals de Courbevoie, barriada perifèrica del NO de Paris i en els platós dels Estudis Boulogne-Billancourt. Nominat a l’Ós d’or del Festival de Berlin, en guanya dos de plata (millors actor i actriu). Produït per Raymon Danon per a Lira Films, Cinétel, Gafet i Comacico, s’estrena el 24-IV-1971 (França). L’acció dramàtica té lloc a Courbevoie (Paris), tot al llarg d’unes quantes setmanes de l’hivern de 1971.
El realitzador crea el que possiblement és el millor treball de la seva filmografia i la millor adaptació de quatre que fa d’obres de Simenon. El film excel•leix sobretot per l’atmosfera densa, inquietant i torbadora, que construeix i manté al llarg de tot el metratge. D’altra part, la intriga i la tensió se desplega d’acord amb una progressió que ben administrada i hàbilment dosificada. L’aire pessimista i descoratjador del relat, immers en l’atmosfera descrita, brilla amb força i penetra profundament en l’ànim de l’espectador. S’ha dit, no sense raó, que aquesta és una de les obres sobre la vida matrimonial més desoladores que s’han filmat.
La potència expressiva del relat se basa, a més, en les interpretacions superbes de dos monstres de l’escena, com Simone Signoret i Jean Gabin, aquest en un dels seus darrers papers per a la pantalla abans de la seva defunció el 1976. Enfrontats en un dol sense concessions i sense suports externs, absorbeixen l’atenció de l’espectador, al qual ofereixen una magnífica oportunitat de moltes emocions i de gaudi estètic.
La base del drama se concreta en una situació d’hostilitat que té el seu origen en la diferència de caràcters dels dos protagonistes, les seves incompatibilitats no governables i les diferències d’educació i extracció social que els separen. En ambdós casos les habilitats de relació i comunicació són escasses i se veuen dificultades per gelosies, enveges, supèrbies, egoismes i deslleialtats antigues i noves d’una de les parts. A això s’afegeix la pèrdua de facultats que comporta l’envelliment, la malaltia i el progressiu aïllament de l’exterior que experimenten per raons que no comprenen.
La definició dels dos caràcters principals se presenta ben perfilada i matisada amb riquesa de detalls. Gràcies a això el procés auto destructiu de la parella es fa creïble i convincent. L’acció té lloc a una casa petita, antiga, desballestada i opressiva. D’altra banda, a l’entorn de l’habitatge tenen lloc unes obres de gran envergadura que generen molt soroll, que suma el que produeixen els pènduls de demolició sense explosius i les tasques de càrrega de vehicles pesats de transport d’enderrocs. La casa i els impactes ambientals que l’afecten (soroll i vibracions del sol) ofereixen una al·legoria que explica i a la vegada crea una situació pertorbadora per a la parella i inquietant per al públic.
La banda sonora, de Philippe Sarde, aporta 4 temes. La cançó “Les temps des souvenirs” (El temps dels records), és delicada, nostàlgica i descriptiva, i fa funcions d’emocionant tema principal. La fotografia, de Walter Wottiz, és clara, directa i sincera, d’acord amb els termes del realisme francès de l’època, no exempt de tocs poètics, com els que conté el leitmotiv. Incorpora uns quants flashbacks dels temps feliços de la parella, que curiosament combina amb evocacions de present d’aquella època.
El film parla del pas del temps, l’envelliment, les limitacions de les persones d’edat, la malaltia i, sobretot, de l’amor perdut i de les seves conseqüències. La pel·lícula no fa concessions a la galeria, ni busca complaure el públic majoritari. És seca, tallant, dura i provocadora. És, per a el qui escriu, una obra imprescindible, terriblement bella.
El realitzador crea el que possiblement és el millor treball de la seva filmografia i la millor adaptació de quatre que fa d’obres de Simenon. El film excel•leix sobretot per l’atmosfera densa, inquietant i torbadora, que construeix i manté al llarg de tot el metratge. D’altra part, la intriga i la tensió se desplega d’acord amb una progressió que ben administrada i hàbilment dosificada. L’aire pessimista i descoratjador del relat, immers en l’atmosfera descrita, brilla amb força i penetra profundament en l’ànim de l’espectador. S’ha dit, no sense raó, que aquesta és una de les obres sobre la vida matrimonial més desoladores que s’han filmat.
La potència expressiva del relat se basa, a més, en les interpretacions superbes de dos monstres de l’escena, com Simone Signoret i Jean Gabin, aquest en un dels seus darrers papers per a la pantalla abans de la seva defunció el 1976. Enfrontats en un dol sense concessions i sense suports externs, absorbeixen l’atenció de l’espectador, al qual ofereixen una magnífica oportunitat de moltes emocions i de gaudi estètic.
La base del drama se concreta en una situació d’hostilitat que té el seu origen en la diferència de caràcters dels dos protagonistes, les seves incompatibilitats no governables i les diferències d’educació i extracció social que els separen. En ambdós casos les habilitats de relació i comunicació són escasses i se veuen dificultades per gelosies, enveges, supèrbies, egoismes i deslleialtats antigues i noves d’una de les parts. A això s’afegeix la pèrdua de facultats que comporta l’envelliment, la malaltia i el progressiu aïllament de l’exterior que experimenten per raons que no comprenen.
La definició dels dos caràcters principals se presenta ben perfilada i matisada amb riquesa de detalls. Gràcies a això el procés auto destructiu de la parella es fa creïble i convincent. L’acció té lloc a una casa petita, antiga, desballestada i opressiva. D’altra banda, a l’entorn de l’habitatge tenen lloc unes obres de gran envergadura que generen molt soroll, que suma el que produeixen els pènduls de demolició sense explosius i les tasques de càrrega de vehicles pesats de transport d’enderrocs. La casa i els impactes ambientals que l’afecten (soroll i vibracions del sol) ofereixen una al·legoria que explica i a la vegada crea una situació pertorbadora per a la parella i inquietant per al públic.
La banda sonora, de Philippe Sarde, aporta 4 temes. La cançó “Les temps des souvenirs” (El temps dels records), és delicada, nostàlgica i descriptiva, i fa funcions d’emocionant tema principal. La fotografia, de Walter Wottiz, és clara, directa i sincera, d’acord amb els termes del realisme francès de l’època, no exempt de tocs poètics, com els que conté el leitmotiv. Incorpora uns quants flashbacks dels temps feliços de la parella, que curiosament combina amb evocacions de present d’aquella època.
El film parla del pas del temps, l’envelliment, les limitacions de les persones d’edat, la malaltia i, sobretot, de l’amor perdut i de les seves conseqüències. La pel·lícula no fa concessions a la galeria, ni busca complaure el públic majoritari. És seca, tallant, dura i provocadora. És, per a el qui escriu, una obra imprescindible, terriblement bella.
dissabte, 30 d’octubre del 2010
La meva reputació (My Reputation) (1946)
Notable drama romàntic de Curtis Bernhardt (1899-1981). El guió, de Catherine Turney, adapta la novel·la “Instruct My Sorrows”, de Clare Jaynes, escrita el 1942, però no publicada fins el 1945. Se roda el 1943, en escenaris naturals (Wrightwood, CA) i en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Produït per Henry Blanke, se projecta per primera vegada davant un públic no restringit el 25-I-1946 (NYC). L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Lake Forrest, propera a Xicago (IL), i a la rodalia de Lake Tahore (CA), el 1942, tot al llarg de vàries setmanes anteriors a les festes de Cap d’Any que donen pas al 1943.
L’obra desplega una història intimista que explora sense prejudicis i sense tabús la situació psicològica i emocional que afecta una vídua jove, d’uns 35 anys, mare de dos nois adolescents, i els problemes de diversa natura i distint abast, que ha d’afrontar en el difícil període d’adaptació a les noves característiques de la seva vida personal i de les seves relacions amb els fills, els amics de sempre i els familiars. Presenta, sense ànim d’exhaustivitat, una interessant relació de diverses situacions, que defineix amb concisió i eficàcia. Ho fa amb l’ajut d’uns diàlegs ben treballats i l’acompanyament d’unes imatges tan expressives com oportunes i sovint imaginatives.
Un dels principals mèrits del film ve donat per la fotografia, feta amb cura i remirament, de James Wong Howe. Capta moments i incidències puntuals que a mesura que avança el film descobreixen la importància que tenen per definir aspectes rellevants i observacions importants per a la comprensió global de la historia. Presenta, a més, un joc molt hàbil d’il·luminacions, que composa i modula amb versatilitat i perícia al servei de la profunditat del relat. Crea ambients diversos que acompanyen el desplegament de l’acció tot aportant informació i significats imprescindibles.
La banda sonora, de Max Steiner, construeix un testimoni eloqüent de la capacitat de l’autor per sintonitzar amb el sentit profund del film i amb el de les seves escenes culminants, que en aquest cas ni són poques ni poc significatives. Compon un tema principal melòdic, d’aires romàntics, que ofereix amb orquestracions diferents. Afegeix composicions tradicionals com “Silent Night, Holy Night” o “Jingle Bells” i altres temes aliens.
Resulta emocionant i commovedora la interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball sensible, convincent i de gran nivell. No en va el film és un dels preferits de l’actriu. Ben al contrari, la interpretació del galà, George Brent, queda fada i rígida, malgrat la reconeguda experiència i l’especialització de l’actor en aquest tipus de papers. Excel·leix el treball de Lucile Watson en el paper de l’antipàtica Mary Kimball.
Els temes que se tracten tenen a veure amb l’alliberament de la dona vídua i el suport a l’afirmació de la seva autonomia. Critica l’afecció de les classes altes als convencionalismes tradicionals, el culte a les aparences, la indolència i la desautorització i marginació de persones en situació de soledat i desempara. Elogia l’amor vertader, que sorgeix quan i on vol, i que s’autentica a través de la seva associació amb la capacitat de sacrifici dels amants. Amb relació amb les convencions socials proposa comportaments ferms i capaços de conciliar obligacions diverses. Rebutja el dol en el vestir i en els comportaments socials amb gràcia i bon humor.
La pel·lícula se projecta el 1944 davant un públic restringit: les tropes dels EUA mobilitzades per la IIGM. Aquest tipus de projeccions no determinen la data de sortida d’un film, ja que les convencions estableixen que aquesta té lloc quan se projecta per primera vegada davant un públic genèric i obert a tothom. L'obra és entretinguda i es veu de gust. Se recomana atendre-la amb la mirada i l’oïda i, alhora, activant el gust per la representació dramàtica, en aquest cas de l’Stanwyck.
L’obra desplega una història intimista que explora sense prejudicis i sense tabús la situació psicològica i emocional que afecta una vídua jove, d’uns 35 anys, mare de dos nois adolescents, i els problemes de diversa natura i distint abast, que ha d’afrontar en el difícil període d’adaptació a les noves característiques de la seva vida personal i de les seves relacions amb els fills, els amics de sempre i els familiars. Presenta, sense ànim d’exhaustivitat, una interessant relació de diverses situacions, que defineix amb concisió i eficàcia. Ho fa amb l’ajut d’uns diàlegs ben treballats i l’acompanyament d’unes imatges tan expressives com oportunes i sovint imaginatives.
Un dels principals mèrits del film ve donat per la fotografia, feta amb cura i remirament, de James Wong Howe. Capta moments i incidències puntuals que a mesura que avança el film descobreixen la importància que tenen per definir aspectes rellevants i observacions importants per a la comprensió global de la historia. Presenta, a més, un joc molt hàbil d’il·luminacions, que composa i modula amb versatilitat i perícia al servei de la profunditat del relat. Crea ambients diversos que acompanyen el desplegament de l’acció tot aportant informació i significats imprescindibles.
La banda sonora, de Max Steiner, construeix un testimoni eloqüent de la capacitat de l’autor per sintonitzar amb el sentit profund del film i amb el de les seves escenes culminants, que en aquest cas ni són poques ni poc significatives. Compon un tema principal melòdic, d’aires romàntics, que ofereix amb orquestracions diferents. Afegeix composicions tradicionals com “Silent Night, Holy Night” o “Jingle Bells” i altres temes aliens.
Resulta emocionant i commovedora la interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball sensible, convincent i de gran nivell. No en va el film és un dels preferits de l’actriu. Ben al contrari, la interpretació del galà, George Brent, queda fada i rígida, malgrat la reconeguda experiència i l’especialització de l’actor en aquest tipus de papers. Excel·leix el treball de Lucile Watson en el paper de l’antipàtica Mary Kimball.
Els temes que se tracten tenen a veure amb l’alliberament de la dona vídua i el suport a l’afirmació de la seva autonomia. Critica l’afecció de les classes altes als convencionalismes tradicionals, el culte a les aparences, la indolència i la desautorització i marginació de persones en situació de soledat i desempara. Elogia l’amor vertader, que sorgeix quan i on vol, i que s’autentica a través de la seva associació amb la capacitat de sacrifici dels amants. Amb relació amb les convencions socials proposa comportaments ferms i capaços de conciliar obligacions diverses. Rebutja el dol en el vestir i en els comportaments socials amb gràcia i bon humor.
La pel·lícula se projecta el 1944 davant un públic restringit: les tropes dels EUA mobilitzades per la IIGM. Aquest tipus de projeccions no determinen la data de sortida d’un film, ja que les convencions estableixen que aquesta té lloc quan se projecta per primera vegada davant un públic genèric i obert a tothom. L'obra és entretinguda i es veu de gust. Se recomana atendre-la amb la mirada i l’oïda i, alhora, activant el gust per la representació dramàtica, en aquest cas de l’Stanwyck.
dilluns, 25 d’octubre del 2010
L'hora dels nens (The Children's Hour) (1961)
Intens drama de William Wyler (1902-1981), protagonitzat per Audrey Hepburn i Shirley MacLaine. El guió, de John Michael Hayes, desplega un argument de Lillian Hellman basat en la seva obra de teatre “The Children’s Hour” (1934) i en experiències personals de la pròpia autora, que va ser objecte d’una primera adaptació (“Aquells tres”, Wyler, 1936). Se roda, entre març i juliol de 1961, en estudi amb algunes filmacions exteriors i amb un pressupost estimat de 3,6 M USD. És nominat a 5 Oscar. Produït per W. Wyler per a Mirish Corp/UA, s’estrena el 19-XII-1961 (EUA). L’acció té lloc en un col•legi privat de noies d’una zona residencial de famílies benestants situada a una localitat no especificada de l’Est dels EUA, tot al llarg d’uns quants mesos de 1960/61.
Per bé que el film adapta la mateixa obra de teatre que “Aquells tres”, els dos films tenen especificacions diferents, variants argumentals relativament importants i un desplegament dramàtic diferent. El realitzador aposta aquí decididament a favor de la construcció d’un drama potent, ambiciós i desolador. Evita les digressions i les insercions que s’havia permès en el treball de 1936. Desapareixen, per exemple, les pinzellades que esbossen en el seu treball del 36 elements de lluita de grups socials, encarnats a través de les diferències de criteri i de lucidesa d’Àgata, la minyona de servei, i de la Sra. Tilford. També prescindeix de guarniments innecessaris, encara que grats, com la cerimònia de graduació de les dues mestres.
Wyler concentra els esforços en la construcció d’un drama, profundament humà, a la manera dels clàssics. L’escenari es converteix en el lloc on topen línies de força contraposades. Dit amb altres paraules, el relat descriu amb apassionada brillantor el xoc de la mentida i el seus efectes devastadors, la crueltat i hipocresia d’una societat classista i egoista, els prejudicis homòfobs, la manipulació capriciosa de l’alarma social i la irrupció activa del mal (suma d’egoisme, venjança i dominació). El resultat és un conjunt d’interrelacions personals que donen forma a un drama d’alts vols, capaç d’absorbir l’atenció de l’espectador i generar en ell un vendaval d’emocions.
Té interès la descripció de l’entramat de relacions que els líders socials tenen la capacitat de condicionar, mobilitzar i impulsar. No utilitzen la força, les ordres i la violència física. Se serveixen, segons Wyler, de recursos més subtils i menys compromesos. És saborosa la descripció de la psicologia dels líders dominants. Denuncia els maneigs que aquests componen mitjançant combinacions d’intolerància, absència d’escrúpols i ofertes de suport compassiu a deshora. Contraposa la supèrbia i el cretinisme dels poderosos amb la sinceritat i el sentit de la dignitat de les persones dependents. És portentosa la suma de plans que mostren els poderosos com a figures estàtiques, desproveïdes de llenguatge, raó, ànima i vida. Afegeix una seqüència final inoblidable, increïblement commovedora i bella.
Les interpretacions d’Hepburn i MacLaine són brillants i captivadores. Hepburn destil·la màgia i sinceritat. MacLaine respira fragilitat i simpatia. El sabor teatral de les escenes culminants realcen i enriqueixen l’obra. Les interpretacions de l’àvia, la neta i l’amiga d’aquesta, Rosalia Welles, són corprenedores.
La banda sonora, de Alex North, aporta una partitura de acompanyament i suport, que explica amb eloqüència l’evolució dels sentiments i emocions interiors dels protagonistes i anticipa la naturalesa i l’abast de les seves sospites i temors. La fotografia, de Franz Planer, és nítida, té profunditat, és esplèndida i esdevé component fonamental d’una narració en la qual tenen molta importància els matisos, gestos, ullades, tons de veu, lluentors dels ulls i altres subtileses visuals.
Referències
- Antonio M. TORRES, “La calumnia”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., Madrid 2006.
- VIVOLEYENDO, “La calumnia”, ‘Filmaffinity.com’, 26-V-2009.
Per bé que el film adapta la mateixa obra de teatre que “Aquells tres”, els dos films tenen especificacions diferents, variants argumentals relativament importants i un desplegament dramàtic diferent. El realitzador aposta aquí decididament a favor de la construcció d’un drama potent, ambiciós i desolador. Evita les digressions i les insercions que s’havia permès en el treball de 1936. Desapareixen, per exemple, les pinzellades que esbossen en el seu treball del 36 elements de lluita de grups socials, encarnats a través de les diferències de criteri i de lucidesa d’Àgata, la minyona de servei, i de la Sra. Tilford. També prescindeix de guarniments innecessaris, encara que grats, com la cerimònia de graduació de les dues mestres.
Wyler concentra els esforços en la construcció d’un drama, profundament humà, a la manera dels clàssics. L’escenari es converteix en el lloc on topen línies de força contraposades. Dit amb altres paraules, el relat descriu amb apassionada brillantor el xoc de la mentida i el seus efectes devastadors, la crueltat i hipocresia d’una societat classista i egoista, els prejudicis homòfobs, la manipulació capriciosa de l’alarma social i la irrupció activa del mal (suma d’egoisme, venjança i dominació). El resultat és un conjunt d’interrelacions personals que donen forma a un drama d’alts vols, capaç d’absorbir l’atenció de l’espectador i generar en ell un vendaval d’emocions.
Té interès la descripció de l’entramat de relacions que els líders socials tenen la capacitat de condicionar, mobilitzar i impulsar. No utilitzen la força, les ordres i la violència física. Se serveixen, segons Wyler, de recursos més subtils i menys compromesos. És saborosa la descripció de la psicologia dels líders dominants. Denuncia els maneigs que aquests componen mitjançant combinacions d’intolerància, absència d’escrúpols i ofertes de suport compassiu a deshora. Contraposa la supèrbia i el cretinisme dels poderosos amb la sinceritat i el sentit de la dignitat de les persones dependents. És portentosa la suma de plans que mostren els poderosos com a figures estàtiques, desproveïdes de llenguatge, raó, ànima i vida. Afegeix una seqüència final inoblidable, increïblement commovedora i bella.
Les interpretacions d’Hepburn i MacLaine són brillants i captivadores. Hepburn destil·la màgia i sinceritat. MacLaine respira fragilitat i simpatia. El sabor teatral de les escenes culminants realcen i enriqueixen l’obra. Les interpretacions de l’àvia, la neta i l’amiga d’aquesta, Rosalia Welles, són corprenedores.
La banda sonora, de Alex North, aporta una partitura de acompanyament i suport, que explica amb eloqüència l’evolució dels sentiments i emocions interiors dels protagonistes i anticipa la naturalesa i l’abast de les seves sospites i temors. La fotografia, de Franz Planer, és nítida, té profunditat, és esplèndida i esdevé component fonamental d’una narració en la qual tenen molta importància els matisos, gestos, ullades, tons de veu, lluentors dels ulls i altres subtileses visuals.
Referències
- Antonio M. TORRES, “La calumnia”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., Madrid 2006.
- VIVOLEYENDO, “La calumnia”, ‘Filmaffinity.com’, 26-V-2009.
diumenge, 24 d’octubre del 2010
El col·leccionista (The Collector) (William Wyler, 1965)
Film de William Wyler (Mulhouse/Alemanya 1902 – L.A. 1981) que en el seu moment obté gran èxit de públic. El guió, de Stanley Mann i John Kohn, adapta la novel·la “The Collector” (1963), de John Fowles. Se roda en escenaris naturals de Kent, Londres (Trafalgar Square, Hampstead...) i Forest Row (East Essex) i en els platós de Columbia/Sunset Gower Studios (Hollywood, L.A.). Nominat a tres Oscar (actriu protagonista, direcció i guió adaptat), guanya els premis d’interpretació de Cannes (Stamp i Eggar). Produït per Jud Kinberg i John Kohn per a Collector Company i Columbia, se projecta per primera vegada en públic el maig de 1965 (Cannes). L’acció dramàtica té lloc a Londres i a una antiga residència rural situada en un lloc aïllat i allunyat d’Anglaterra, tot al llarg d’uns 30 dies, de maig a juny de 1964/65.
L’obra excel·leix per la intensitat de l’acció, el vigor narratiu i la capacitat que té de retenir l’atenció de l’espectador. Fa ús de mitjans molt escassos: dos actors, dos escenaris interiors i un exterior, una decoració simple, una història esquemàtica, un argument amb llacunes de credibilitat i absència de subtrames. La força del film se basa en uns diàlegs superbs, una banda sonora potent, unes interpretacions esplèndides i una brillant posta en escena. S’afegeix la mestria d’un Wyler en plenitud de facultats (62 anys) i una encertada i apassionant exploració de la psicologia dels personatges, enfrontats per diversos motius a situacions límit. Se crea una atmosfera opressiva, densa i desoladora, que constitueix un dels millors trets de l’obra.
El realitzador construeix un suspens llarg i eficaç. L’espectador se troba immers en un relat que proporciona abundant informació i alhora silencia elements fonamentals de comprensió en benefici d’una calculada i grata ambigüitat. Els riscos i amenaces que pesen sobre els protagonistes es fan grans a mesura que passa el temps. Amb aquests i altres recursos, el realitzador aconsegueix sumir el públic en una mar de dubtes, incerteses i temors. La intriga se veu potenciada pel joc de contrastos i contraposicions que estableix l’ús alternatiu de dos punts de vista diferents (el de cada un dels protagonistes). Afegeix altres factors contraposats, com les idiosincràsies incompatibles dels actors, els seus nivells de formació diferents, les seves capacitats intel·lectuals allunyades. Marian (Eggar) és intel·ligent, culta i perspicaç, ell és curt de llums. Ella va sobrada d’habilitats de contacte i relació, ell és introvertit i li manquen aptituds de comunicació. Ella és atractiva, desimbolta i psicològicament equilibrada, ell és un personatge avorrit i estrany, que suscita burles i mostra indicis de psicopatia. No cal dir que la definició de caràcters, detallada i consistent, constitueix un dels pilars capitals del relat.
El realitzador se serveix de metàfores, al·legories, paral·lelismes i analogies. En aquest respecte cal citar la referència del veí a l’edificació mig soterrada com a lloc originàriament destinat a reunions secretes i culte de catòlics perseguits en el XVI. Les papallones dels expositors, els reflexos dels seus vidres, la reiteració de barreres i balustrades i d’imatges de barres, aporten suggerències i indicacions pertinents, que enriqueixen el relat.
La banda sonora, de Maurice Jarre, ofereix composicions que parlen amb eloqüència dels sentiments d’aïllament, angoixa, tensió, por, desesperació i/o resignació dels personatges. El leitmotiv és reiteratiu i imita les pulsacions d’un cor humà accelerat per la tensió emocional. La fotografia, de Robert Surtees (platós) i Robert Krasker (exteriors), crea ambients opressius i amenaçadors. El cromatisme i les formes subratllen el sentit claustrofòbic de l’espai. Amb freqüència es fa ús de la càmera subjectiva i s’insereix un flashback en B/N sobre el passat de Freddie (Stamp). L’interès de l’obra se veu incrementat per l’esbós que es presenta dels nous valors socials.
Referències
- TAYLOR, “El psicópata romántico”, filmaffinity.com, 27-X-2009.
- KEIKAI, “El coleccionista”, ‘keikai.blogspot.com’, 21-V-2005.
L’obra excel·leix per la intensitat de l’acció, el vigor narratiu i la capacitat que té de retenir l’atenció de l’espectador. Fa ús de mitjans molt escassos: dos actors, dos escenaris interiors i un exterior, una decoració simple, una història esquemàtica, un argument amb llacunes de credibilitat i absència de subtrames. La força del film se basa en uns diàlegs superbs, una banda sonora potent, unes interpretacions esplèndides i una brillant posta en escena. S’afegeix la mestria d’un Wyler en plenitud de facultats (62 anys) i una encertada i apassionant exploració de la psicologia dels personatges, enfrontats per diversos motius a situacions límit. Se crea una atmosfera opressiva, densa i desoladora, que constitueix un dels millors trets de l’obra.
El realitzador construeix un suspens llarg i eficaç. L’espectador se troba immers en un relat que proporciona abundant informació i alhora silencia elements fonamentals de comprensió en benefici d’una calculada i grata ambigüitat. Els riscos i amenaces que pesen sobre els protagonistes es fan grans a mesura que passa el temps. Amb aquests i altres recursos, el realitzador aconsegueix sumir el públic en una mar de dubtes, incerteses i temors. La intriga se veu potenciada pel joc de contrastos i contraposicions que estableix l’ús alternatiu de dos punts de vista diferents (el de cada un dels protagonistes). Afegeix altres factors contraposats, com les idiosincràsies incompatibles dels actors, els seus nivells de formació diferents, les seves capacitats intel·lectuals allunyades. Marian (Eggar) és intel·ligent, culta i perspicaç, ell és curt de llums. Ella va sobrada d’habilitats de contacte i relació, ell és introvertit i li manquen aptituds de comunicació. Ella és atractiva, desimbolta i psicològicament equilibrada, ell és un personatge avorrit i estrany, que suscita burles i mostra indicis de psicopatia. No cal dir que la definició de caràcters, detallada i consistent, constitueix un dels pilars capitals del relat.
El realitzador se serveix de metàfores, al·legories, paral·lelismes i analogies. En aquest respecte cal citar la referència del veí a l’edificació mig soterrada com a lloc originàriament destinat a reunions secretes i culte de catòlics perseguits en el XVI. Les papallones dels expositors, els reflexos dels seus vidres, la reiteració de barreres i balustrades i d’imatges de barres, aporten suggerències i indicacions pertinents, que enriqueixen el relat.
La banda sonora, de Maurice Jarre, ofereix composicions que parlen amb eloqüència dels sentiments d’aïllament, angoixa, tensió, por, desesperació i/o resignació dels personatges. El leitmotiv és reiteratiu i imita les pulsacions d’un cor humà accelerat per la tensió emocional. La fotografia, de Robert Surtees (platós) i Robert Krasker (exteriors), crea ambients opressius i amenaçadors. El cromatisme i les formes subratllen el sentit claustrofòbic de l’espai. Amb freqüència es fa ús de la càmera subjectiva i s’insereix un flashback en B/N sobre el passat de Freddie (Stamp). L’interès de l’obra se veu incrementat per l’esbós que es presenta dels nous valors socials.
Referències
- TAYLOR, “El psicópata romántico”, filmaffinity.com, 27-X-2009.
- KEIKAI, “El coleccionista”, ‘keikai.blogspot.com’, 21-V-2005.
dissabte, 23 d’octubre del 2010
Aquells tres (These Three) (1936)
Primera col·laboració de William Wyler (Alemanya 1902- L.A./EUA 1981) amb el productor Samuel Goldwyn. El guió, de Lillian Hellman, adapta amb variacions la seva obra de teatre “The Children’s Hour” (1934), basada en fets reals esdevinguts (1810) a Edinburg. Entre novembre de 1935 i gener de 1936, se roda en escenaris naturals de Franklin Canyon (Santa Monica Mountains, L.A.) i en estudi, amb un pressupost relativament folgat, com s’esdevé sempre a les produccions de Goldwyn. Nominat a un Oscar (actriu de repartiment, Granville), el film s’estrena el 18-III-1936 (EUA). L’acció dramàtica té lloc en el campus d’una Universitat nord-americana, en una granja de la rodalia de Lancet (MA) i a Viena (Àustria). S’estén al llarg d’uns quants mesos de 1934-35.
El film excel·leix per l’agilitat, eficàcia i solidesa de la narració. Posa de manifest les habilitats del realitzador, del qual acredita la competència i la fèrtil imaginació. Combina de manera sorprenent uns diàlegs molt ben elaborats, una brillant posta en escena i un treball de càmera ric en recursos i encerts visuals. Presenta un disseny de plans que amb brevetat poc comuna diu moltes més coses que les que l’espectador espera. Són magnífics dos plans en diagonal de la cerimònia inicial de graduació. Emociona el pla de les rodes en moviment d’un ferrocarril que en passar deixa en el centre de la pantalla la imatge de les dues amigues, creant una potent el·lipsi que en pocs segons trasllada l’acció en el temps i en l’espai.
Vàries vegades la càmera explica l’acció principal, tot deixant-la fora de pantalla i mostrant en primers plans les reaccions dels qui la contemplen des de l’interior del pla. Altres vegades la càmera se situa en una posició allunyada de l’acció principal per mostrar en un pla general les emocions col·lectives. Tenen importància les accions que se veuen en segon terme o en el fons del pla. La pel·lícula reclama ser mirada amb atenció i amb esperit disposat a gaudir d’unes imatges concebudes amb mestria i filmades amb un agut sentit de la bellesa plàstica.
Una altra gran virtut de l’obra ve donada per l’encertada interpretació dels protagonistes. Ofereix un treball col·lectiu equilibrat, exempt d’estridències, contingut i creïble. Martha (Hopkins) se mostra sensible i convincent. Karen (Oberon) llueix bellesa exòtica mentre ofereix intervencions plenes de naturalitat i serenitat. Joe (Joel McCrea) assumeix amb dignitat el paper de suport del lluïment de les protagonistes. La nina Mary Tilford (Granville) se menja la pantalla gairebé sempre que intervé. Rosalia Wells (Marcia Mae Jones), en un paper de nina fràgil i entranyable, se guanya la simpatia del públic.
Vistes les coses amb ulls de present, fluixegen alguns elements de la història, com l’objecte d’una calumnia que sembla desproporcionat amb relació a les conseqüències que genera en el marc d’una societat rural, classista, saturada de prejudicis, puritana, intolerant i autoritària. Es per això que un se sent mogut a pensar que el tema central del film no consisteix tant en l’anàlisi de les conseqüències de la mentida i la manipulació de la veritat, com en la crítica del judici tancat i interessat d’una societat anacrònica, governada de fet pel caciquisme d’uns pocs. Afegeix un esbós d’exploració de la mitomania, les seves causes i relacions.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura descriptiva que se diverteix i captiva l’espectador amb imitacions entendridores, com la del so del vol de les abelles i altres. Subratlla els passatges romàntics i intimistes amb un bonic i líric tema principal. És una pel·lícula interessant per múltiples raons i resulta especialment grata per la força i brillantor de l'expressivitat visual.
Referències
- Guillermo BALMORI, “Esos tres”, ‘El melodrama’, Notorious ediciones, pàg. 34-41, Madrid 2009
- José MADRID GONZÁLEZ, “Esos tres”, mascineporfavor, 10-III-2007.
El film excel·leix per l’agilitat, eficàcia i solidesa de la narració. Posa de manifest les habilitats del realitzador, del qual acredita la competència i la fèrtil imaginació. Combina de manera sorprenent uns diàlegs molt ben elaborats, una brillant posta en escena i un treball de càmera ric en recursos i encerts visuals. Presenta un disseny de plans que amb brevetat poc comuna diu moltes més coses que les que l’espectador espera. Són magnífics dos plans en diagonal de la cerimònia inicial de graduació. Emociona el pla de les rodes en moviment d’un ferrocarril que en passar deixa en el centre de la pantalla la imatge de les dues amigues, creant una potent el·lipsi que en pocs segons trasllada l’acció en el temps i en l’espai.
Vàries vegades la càmera explica l’acció principal, tot deixant-la fora de pantalla i mostrant en primers plans les reaccions dels qui la contemplen des de l’interior del pla. Altres vegades la càmera se situa en una posició allunyada de l’acció principal per mostrar en un pla general les emocions col·lectives. Tenen importància les accions que se veuen en segon terme o en el fons del pla. La pel·lícula reclama ser mirada amb atenció i amb esperit disposat a gaudir d’unes imatges concebudes amb mestria i filmades amb un agut sentit de la bellesa plàstica.
Una altra gran virtut de l’obra ve donada per l’encertada interpretació dels protagonistes. Ofereix un treball col·lectiu equilibrat, exempt d’estridències, contingut i creïble. Martha (Hopkins) se mostra sensible i convincent. Karen (Oberon) llueix bellesa exòtica mentre ofereix intervencions plenes de naturalitat i serenitat. Joe (Joel McCrea) assumeix amb dignitat el paper de suport del lluïment de les protagonistes. La nina Mary Tilford (Granville) se menja la pantalla gairebé sempre que intervé. Rosalia Wells (Marcia Mae Jones), en un paper de nina fràgil i entranyable, se guanya la simpatia del públic.
Vistes les coses amb ulls de present, fluixegen alguns elements de la història, com l’objecte d’una calumnia que sembla desproporcionat amb relació a les conseqüències que genera en el marc d’una societat rural, classista, saturada de prejudicis, puritana, intolerant i autoritària. Es per això que un se sent mogut a pensar que el tema central del film no consisteix tant en l’anàlisi de les conseqüències de la mentida i la manipulació de la veritat, com en la crítica del judici tancat i interessat d’una societat anacrònica, governada de fet pel caciquisme d’uns pocs. Afegeix un esbós d’exploració de la mitomania, les seves causes i relacions.
La banda sonora, d’Alfred Newman, ofereix una partitura descriptiva que se diverteix i captiva l’espectador amb imitacions entendridores, com la del so del vol de les abelles i altres. Subratlla els passatges romàntics i intimistes amb un bonic i líric tema principal. És una pel·lícula interessant per múltiples raons i resulta especialment grata per la força i brillantor de l'expressivitat visual.
Referències
- Guillermo BALMORI, “Esos tres”, ‘El melodrama’, Notorious ediciones, pàg. 34-41, Madrid 2009
- José MADRID GONZÁLEZ, “Esos tres”, mascineporfavor, 10-III-2007.
dimarts, 19 d’octubre del 2010
La gata sobre la teulada de zinc (Cat on a Hot Tin Roof) (1958)
Adaptació realitzada per Richard Brooks de l’obra “Cat on a Hot Tin Roof”, de Tennessee Williams, guanyadora del Pulitzer de teatre de 1955. Se roda a MGM Studios (Culver City, CA), amb un pressupost d’uns 3 milions USD. Va obtenir 7 nominacions als premis de l’Acadèmia. Produït per Lawrence Weingarten per a MGM, el film s’estrena el 20-IX-1958 (EUA). L’acció dramàtica té lloc a la mansió d’una gran finca rural de Mississippi, tot al llarg d’una única jornada de 1957 o 1958.
L’obra reuneix una actriu consagrada, acreditada i de moda en aquells moments, un actor novell que encara no havia aconseguit imposar-se (les seves darreres interpretacions no havien convençut tothom) i un actor veterà que havia interpretat el mateix paper, el de l’avi, al teatre. L’elecció dels tres protagonistes principals és encertada i eficaç, com ho demostra la força i intensitat dels treballs que lliuren. Elizabeth Taylor crea un personatge que transmet una potent sensualitat, especialment en alguns passatges culminants. Paul Newman dota el seu personatge de fragilitat, indecisió i frustració, d’acord amb les necessitats de la història. Burl Ives composa un paper fort i brillant que fa que l’actor es mengi la pantalla en gairebé totes les seves intervencions. Newman guanya la seva primera nominació a l’Óscar i Taylor la seva segona nominació.
El film recrea amb pulcritud i precisió el clima mòrbid i insalubre del Sud dels EUA, reconstruït amb mestria per Tennessee Williams a les seves obres de teatre. Analitza temes diversos i complexos, com la família, l’amor i l’afecte, i contravalors com la cobdícia, l’enveja, la hipocresia, el culte a les aparences i l’engany. Reflexiona, a més, sobre les relaciones de pares i fills i d’home i dona dins la parella. Afegeix un apunt sobre el desig, la passió i el pas del temps. De manera implícita, però clara, aborda el tema de l’homosexualitat masculina.
L’acció, ajustada a una posta en escena brillant i rica en recursos, se desplega a tres ubicacions d’interior: el saló de la planta baixa, un dormitori del primer pis i el soterrani dedicat a magatzem. La pluja i el vent que baten el jardí, junt amb els trons que se senten, composen l’ atmosfera densa i angoixosa que envolta els personatges. El film no oculta la seva condició de teatre adaptat al cinema, però l’acompanya d’un moviment diligent de càmera, una fotografia esplèndida de William H. Daniels (creador de la imatge de Greta Garbo) i uns diàlegs ben construïts, no exempts de detalls d’humor.
La banda sonora recull composicions d’arxiu de la MGM. El “Tema d’amor”, de Charles Wolcott, és el leitmotiv de la pel·lícula. Se serveix de diversos temes d’André Previn (“Lost in a Summer Night”) i d’altres i d’un fragment de la Simfonia núm. 5 de Beethoven.
Per la intensitat que desplega el film i pel seu interès com a reflex d’una època i d’un tipus de cinema de moda en els 50 i 60, crec que la pel·lícula és atractiva i recomanable.
Referències
- Jorge de COMINGES, “La gata sobre el tejado de zinc “, ‘El Noticiero Universal’,9-VIII-1983, Barcelona.
- Carlos LÓPEZ-TAPIA, loqueyotediga.net, 17-X-2009.
- VIVOLEYENDO, “La gata sobre el tejado de zinc”, Filmaffinity.com, 26-II-2010.
L’obra reuneix una actriu consagrada, acreditada i de moda en aquells moments, un actor novell que encara no havia aconseguit imposar-se (les seves darreres interpretacions no havien convençut tothom) i un actor veterà que havia interpretat el mateix paper, el de l’avi, al teatre. L’elecció dels tres protagonistes principals és encertada i eficaç, com ho demostra la força i intensitat dels treballs que lliuren. Elizabeth Taylor crea un personatge que transmet una potent sensualitat, especialment en alguns passatges culminants. Paul Newman dota el seu personatge de fragilitat, indecisió i frustració, d’acord amb les necessitats de la història. Burl Ives composa un paper fort i brillant que fa que l’actor es mengi la pantalla en gairebé totes les seves intervencions. Newman guanya la seva primera nominació a l’Óscar i Taylor la seva segona nominació.
El film recrea amb pulcritud i precisió el clima mòrbid i insalubre del Sud dels EUA, reconstruït amb mestria per Tennessee Williams a les seves obres de teatre. Analitza temes diversos i complexos, com la família, l’amor i l’afecte, i contravalors com la cobdícia, l’enveja, la hipocresia, el culte a les aparences i l’engany. Reflexiona, a més, sobre les relaciones de pares i fills i d’home i dona dins la parella. Afegeix un apunt sobre el desig, la passió i el pas del temps. De manera implícita, però clara, aborda el tema de l’homosexualitat masculina.
L’acció, ajustada a una posta en escena brillant i rica en recursos, se desplega a tres ubicacions d’interior: el saló de la planta baixa, un dormitori del primer pis i el soterrani dedicat a magatzem. La pluja i el vent que baten el jardí, junt amb els trons que se senten, composen l’ atmosfera densa i angoixosa que envolta els personatges. El film no oculta la seva condició de teatre adaptat al cinema, però l’acompanya d’un moviment diligent de càmera, una fotografia esplèndida de William H. Daniels (creador de la imatge de Greta Garbo) i uns diàlegs ben construïts, no exempts de detalls d’humor.
La banda sonora recull composicions d’arxiu de la MGM. El “Tema d’amor”, de Charles Wolcott, és el leitmotiv de la pel·lícula. Se serveix de diversos temes d’André Previn (“Lost in a Summer Night”) i d’altres i d’un fragment de la Simfonia núm. 5 de Beethoven.
Per la intensitat que desplega el film i pel seu interès com a reflex d’una època i d’un tipus de cinema de moda en els 50 i 60, crec que la pel·lícula és atractiva i recomanable.
Referències
- Jorge de COMINGES, “La gata sobre el tejado de zinc “, ‘El Noticiero Universal’,9-VIII-1983, Barcelona.
- Carlos LÓPEZ-TAPIA, loqueyotediga.net, 17-X-2009.
- VIVOLEYENDO, “La gata sobre el tejado de zinc”, Filmaffinity.com, 26-II-2010.
diumenge, 17 d’octubre del 2010
El jovenet Frankenstein (Young Frankenstein) (1974)
Notable comèdia còmica de Mel Brooks (Brooklyn 1926) i per a molts la millor comèdia de l’autor. El guió, de Mel Brooks i Gene Wilder, se basa en personatges de la novel•la “Frankenstein” (1818), de Mary W. Shelley, i s’inspira sobretot en els films “La núvia de Frankenstein” (Whale, 1935) i “L’ombra de Frankenstein” (Lee, 1939). Se roda en escenaris reals (University of Southern California) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A.), amb un pressupost de 2,8 M USD. És nominat a 2 Oscar (guió adaptat i so). Produït per Michael Gruskoff per a la Fox, s’estrena el 15-XII-1974 (EUA).
L’humor se basa en la paròdia que s’estableix de les pel•lícules de terror de la Universal dels anys 30 i, per extensió, del gènere de terror en general. La imitació burlesca d’aquest se construeix amb respecte, admiració, intencions d’homenatge i des de l’acreditada cinefilia que caracteritza el realitzador. El desplegament del film incorpora recursos d’humor de molt diversa naturalesa, que se combinen amb encert i en proporcions adequades. Hi ha humor negre, expressions enginyoses, ironia, sàtira, jocs de paraules, equívocs, elements absurds, ruptures de les convencions habituals de la representació, curtors, rareses, confusions, malentesos, etc. Tenen gran importància la gestualitat, la caracterització dels personatges, les referències al sexe, els sobreentesos, les insinuacions i alguns excessos desmesurats. Aquests se presenten amb uns nivells de contenció que tenen poc a veure amb les proporcions exagerades que presenten a comèdies posteriors de Brooks. S’inclouen escenes memorables, com la de la cançó a ritme de vals que canten i ballen dos personatges principals. Els refilets que acompanyen els èxtasis d’amor parodien els números musicals de les pel•lícules de Jeanette MacDonald (“La desfilada de l’amor”, “Estimem aquesta nit”...).
La obra aconsegueix en el seu moment un notable èxit de públic. El vigor còmic se conserva en gran mesura, especialment entre el públic afeccionat al cinema clàssic. Entre les seves virtuts perdurables se poden citar l’efectivitat de les combinacions d’elements contraris (tendresa i força bruta, ciència i reaccions compulsives; lirisme i terror...); l’ús de referències mitòmanes (pentinat de la núvia de Frankenstein); la generalització de defectes i deficiències personals (ningú no sap dir correctament el nom d’un personatge), etc.
La banda sonora ret, per la seva part, homenatge d’admiració a l’antic cinema de terror. El tema “Young Frankenstein”, leitmotiv del film, és líric, emotiu, fàcilment identificable i aferradís. La partitura consta de 14 temes, alguns tan grats com “Wedding Night” i el retrat sonor de Frau Blücher. La fotografia en B/N evoca, amb gràcia, coneixement de causa i entranyable nostàlgia, la visualitat del cinema clàssic de terror.
Referències
- Alejandro MELERO, “El jovencito Frankenstein”, llibret del DVD, Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Ángel COMAS, “El jovencito Frankenstein”, ‘Antologia crítica’, T&B Editores, pàg. 409-410, Madrid 2002.
- Karen KRIZANOVICH, “El jovencito Frankenstein”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 581, Grijalbo ed., 10ena edició, Barcelona gener 2010.
L’humor se basa en la paròdia que s’estableix de les pel•lícules de terror de la Universal dels anys 30 i, per extensió, del gènere de terror en general. La imitació burlesca d’aquest se construeix amb respecte, admiració, intencions d’homenatge i des de l’acreditada cinefilia que caracteritza el realitzador. El desplegament del film incorpora recursos d’humor de molt diversa naturalesa, que se combinen amb encert i en proporcions adequades. Hi ha humor negre, expressions enginyoses, ironia, sàtira, jocs de paraules, equívocs, elements absurds, ruptures de les convencions habituals de la representació, curtors, rareses, confusions, malentesos, etc. Tenen gran importància la gestualitat, la caracterització dels personatges, les referències al sexe, els sobreentesos, les insinuacions i alguns excessos desmesurats. Aquests se presenten amb uns nivells de contenció que tenen poc a veure amb les proporcions exagerades que presenten a comèdies posteriors de Brooks. S’inclouen escenes memorables, com la de la cançó a ritme de vals que canten i ballen dos personatges principals. Els refilets que acompanyen els èxtasis d’amor parodien els números musicals de les pel•lícules de Jeanette MacDonald (“La desfilada de l’amor”, “Estimem aquesta nit”...).
La obra aconsegueix en el seu moment un notable èxit de públic. El vigor còmic se conserva en gran mesura, especialment entre el públic afeccionat al cinema clàssic. Entre les seves virtuts perdurables se poden citar l’efectivitat de les combinacions d’elements contraris (tendresa i força bruta, ciència i reaccions compulsives; lirisme i terror...); l’ús de referències mitòmanes (pentinat de la núvia de Frankenstein); la generalització de defectes i deficiències personals (ningú no sap dir correctament el nom d’un personatge), etc.
La banda sonora ret, per la seva part, homenatge d’admiració a l’antic cinema de terror. El tema “Young Frankenstein”, leitmotiv del film, és líric, emotiu, fàcilment identificable i aferradís. La partitura consta de 14 temes, alguns tan grats com “Wedding Night” i el retrat sonor de Frau Blücher. La fotografia en B/N evoca, amb gràcia, coneixement de causa i entranyable nostàlgia, la visualitat del cinema clàssic de terror.
Referències
- Alejandro MELERO, “El jovencito Frankenstein”, llibret del DVD, Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Ángel COMAS, “El jovencito Frankenstein”, ‘Antologia crítica’, T&B Editores, pàg. 409-410, Madrid 2002.
- Karen KRIZANOVICH, “El jovencito Frankenstein”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 581, Grijalbo ed., 10ena edició, Barcelona gener 2010.
dijous, 14 d’octubre del 2010
Astúcia de dona (Jeopardy) (1953)
Notable film de baix pressupost de la MGM. Dirigit per John Sturges (1911-92) (“Conspiració de silenci”, 1955), se basa en un guió senzill, de Mel Dinelli, que crea suspens, planteja qüestions que convoquen a la reflexió i construeix un relat ple d’intensitat i emotivitat. Desplega un argument de Maurice Zimm, que explora amb subtilesa les relacions familiars i alguns aspectes de la condició humana quan es troba enfrontada a situacions extremes. Se roda a la localitat de Pionertown (CA), amb pocs actors i un reduït equip de filmació. Produït per Sol Baer Fielding i Charles Schnee (no acreditat), s’estrena el 30-III-1953 (NYC, NY). L’acció dramàtica té lloc tot al llarg d’una calorosa jornada estival (24 d’agost).
L’obra constitueix un exemple rellevant de les pel·lícules de sèrie B que produí la. Metro Excel·leix per la seva correcta realització i per la notable interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball net, plaent i convincent. El film mobilitza emocions i transmet tensió i incertesa a un públic que s’endinsa en el relato i presta la seva complicitat. Barry Sullivan, a càrrec d’un paper de poc lluïment, acompanya des d’un segona pla l’Stanwyck, a la qual deixa brillar com a centre d’atenció. Bobby, el fill de la típica família americana de classe mitjana, aporta les dosis d’innocència i tendresa que l’espectador americà demana a les històries familiars. El paper de malvat corre a càrrec de Ralph Meeker, que el presenta dotat de les proporcions de rudesa i violència suficients per provocar inquietud sense ultrapassar els límits d’allò que és tolerable.
Afegeix una magnífica banda sonora de caràcter descriptiu, en la qual Dimitri Tiomkin llueix la seva habilitat com a compositor de peces que converteixen en música els sons d’una mar brava i amenaçadora. Com a contrapunt, la cinta adapta amb gràcia dues cançons tradicionals d’ambientació mexicana, populars i festives, “Cielito lindo” i “La cucaracha”.
Té interès la descripció del paisatge desolat i deshabitat de la península mexicana de la Baixa Califòrnia. La seva recreació aporta les condiciones adequades per generar sentiments d’aïllament, soledat i desempara. La història està ben construïda, se presenta ben embastada i resulta interessant i entretinguda.
L’obra constitueix un exemple rellevant de les pel·lícules de sèrie B que produí la. Metro Excel·leix per la seva correcta realització i per la notable interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball net, plaent i convincent. El film mobilitza emocions i transmet tensió i incertesa a un públic que s’endinsa en el relato i presta la seva complicitat. Barry Sullivan, a càrrec d’un paper de poc lluïment, acompanya des d’un segona pla l’Stanwyck, a la qual deixa brillar com a centre d’atenció. Bobby, el fill de la típica família americana de classe mitjana, aporta les dosis d’innocència i tendresa que l’espectador americà demana a les històries familiars. El paper de malvat corre a càrrec de Ralph Meeker, que el presenta dotat de les proporcions de rudesa i violència suficients per provocar inquietud sense ultrapassar els límits d’allò que és tolerable.
Afegeix una magnífica banda sonora de caràcter descriptiu, en la qual Dimitri Tiomkin llueix la seva habilitat com a compositor de peces que converteixen en música els sons d’una mar brava i amenaçadora. Com a contrapunt, la cinta adapta amb gràcia dues cançons tradicionals d’ambientació mexicana, populars i festives, “Cielito lindo” i “La cucaracha”.
Té interès la descripció del paisatge desolat i deshabitat de la península mexicana de la Baixa Califòrnia. La seva recreació aporta les condiciones adequades per generar sentiments d’aïllament, soledat i desempara. La història està ben construïda, se presenta ben embastada i resulta interessant i entretinguda.
dimecres, 13 d’octubre del 2010
Àgora (Agora) (2009)
Superproducció espanyola realitzada per Alejandro Amenábar. El guió, d’Amenábar i Mateo Gil, explica una historia de base històrica que combina elements reals i de ficció. El film se roda en escenaris construïts a Malta i en localitzacions reals de l’illa, amb un pressupost global de 73 M USD. Produït per Fernando Bovaina i Álvaro Augustín, se projecta per primera vegada en públic el 17-V-2009 (Cannes). L’acció dramàtica té lloc a Alexandria (Egipte, Imperi Romà), entre el 391 (espoli de la Biblioteca) i el 415-416.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
dimarts, 12 d’octubre del 2010
En terra hostil (The Hurt Locker) (2008)
Drama bèl·lic de Kathryn Bigelow (CA, 1951). El guió és original de Mark Boal (“A la vall d’Elah”). Se roda a Jordània durant 44 dies de l’estiu de 2007, amb un pressupost d’11 M USD. Obté 6 Oscar. Produït per Kathryn Bigelow, Greg Shapiro i altres, se projecta per primera vegada en públic el 4-IX-2008 (Venècia). L’acció dramàtica té lloc a Bagdad (Iraq) el 2004, pocs mesos després de l’ocupació del país.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
dilluns, 11 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (2006)
Tercer llargmetratge de la realitzadora i guionista Sofia Coppola (NY, 1971).. El guió, de Sofia Coppola, se basa lliurement en la novel•la biogràfica “Marie Antoinette” (2001), d’Antonia Fraser, reeditat amb el títol “Marie Antoinette: The Journey” (2002). Se roda al llarg d’11 setmanes, entre el començament de març i principis de juny de 2005, en escenaris reals de Versalles, Òpera de Paris, Chateau de Chantilly, Chateau de Millemont, Basildon Park (Berkshire, RU) i Palau Belvedere (Viena), amb un pressupost estimat de 40 M USD. Produït per Sofia Coppola i Ross Katz per a American Zoetrope i Columbia, se projecta per primera vegada en públic el 24-V-2006 (Festival Cannes). L’acció dramàtica abasta 19 anys, de 1770 a 1789.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
diumenge, 10 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (1938)
Superproducció en B/N de la MGM, dirigida per Woody Van Dyke, concebuda per lluitar contra la competència de la TV. El guió adapta la novel·la biogràfica “Maria Antonieta” (1933), de Stephan Zweig (1881-1942). Se roda als MGM Studios (Culver City, CA),amb algunes escenes filmades a Versalles (França) i al Hollywood Park Racetrack. Produït per Hunt Stromberg, se projecta per primera vegada en públic el 8-VIII-1938 (L.A., preestrena). L’acció té lloc, entre 1770 i 1793, a Paris i Versalles, amb una inserció inicial a Viena.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
dimecres, 6 d’octubre del 2010
Si la cosa funciona (Whatever Works) (2009)
Comèdia dramàtica de l’actor, guionista i director Woody Allen (N.Y. 1935), rodada a NYC, després d’uns quants treballs produïts a Europa per raó de costs. Situa l’acció en escenaris reals de la gran ciutat (Chinatown, East Village, Greenwich Village, Queens, Manhattan...). Produïda per Letty Aronson i Stephan Tenenbaum per a Sony Pictures i altres, se projecta per primera vegada en públic el 22-IV-2009 (Festival de Tribeca, EUA). L’acció dramàtica té lloc a NYC, tot al llarg d’uns 9 mesos, entre la primavera de 2008 i Cap d’Any.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
dimarts, 5 d’octubre del 2010
Corrents d'amor (Love Streams) (1984)
Penúltim llargmetratge de l’actor, guionista i realitzador independent John Cassavetes (N.Y. 1929- L.A. 1989), és un film singular i atípic, possiblement el més anti convencional de l’autor. El guió, de Ted Allan i John Cassavetes, se basa lliurement en l’obra de teatre “Love Streams” (1980), de Ted Allan. Guanya l’Ós d’or i el Fipresci de Berlin (1984). Produït per Menahem Golan i Yoran Globus per a Cannon Films, s’estrena el 24-VIII-1984 (EEUU). L’acció principal té lloc el 1983 a la pròpia casa del protagonista, Robert Harmon (Cassavetes), a Califòrnia, propera a L. A. i a la seva rodalia, amb dos desplaçaments, un a Chicago (Illinois) i l’altre a Las Vegas (NV).
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
dilluns, 4 d’octubre del 2010
Invicte (Invictus) (2009)
Homenatge de Clint Eastwood a Nelson Mandela, realitzat atenent desitjos de Morgan Freeman. El guió, d’Anthony Peckham, se basa en la novel•la “Playing the Enemy” (2008), del periodista John Carlin, inspirada en fets reals. Se roda en escenaris exteriors i interiors reals de Sudàfrica, amb un pressupost de 50 a 60 M USD. És nominat a dos Oscar (actor principal i actor de repartiment). Produït per Clint Eastwood i altres, s’estrena l’11-XII-2009 (EUA). L’acció dramàtica principal té lloc al llarg d’un any, entre 1994 i 1995, a Sudàfrica. Algunes escenes soltes traslladen l’acció a la seu de l’ONU a NY, a Taiwan, etc.
L’obra analitza els motius i factors que generen cohesió social i els que, ben al contrari, engendren rivalitats i enfrontaments. Entre aquests situa la injustícia, la pobresa, el racisme, la segregació racial, l’atur, las seqüeles de l’“apartheid”, etc. Una societat dividida i turmentada per antigues ferides d’odi i rancor necessita comptar amb voluntat de reconciliació, capacitat d’oblidar i perdonar, interessos comuns de general acceptació i un lideratge que susciti confiança i adhesió.
Eastwood desgrana una historia saturada d’humanisme, com les que a ell tant li agraden, que explica amb senzillesa i facilitat. Se serveix de recursos visuals (jugadors de futbol davant jugadors de rugbi) i estilístics. En aquest sentit cal parlar del paral•lelisme que estableix entre els treballs i esforços d’uns jugadors de rugbi i els del conjunt del país. Afegeix unes poques referències a persones concretes o a petits grups de persones, que exemplifiquen i glossen els processos d’evolució i canvi. Convé destacar que s’explica amb claredat i alhora amb honradesa: no manipula els sentiments de l’espectador, no tracta d’influir artificiosament sobre ell o el seu estat d’ànim. Explica fets i mostra sentiments de persones prou allunyades de l’espectador perquè aquest pugui compartir-los o rebutjar-los. No abunda, però no hi manca, el sentit de l’humor.
La música, de Kyle Eastwood i Michael Stevens, compon una partitura de melodies minimalistes de gran lirisme, que se combinen amb cançons populars a cor i a gran cor, que emocionen i eleven l’esperit.
El relat és senzill, simple i fins i tot simplista en alguns passatges, però sempre és net i respectuós. Té algunes mancances, com la linealitat dels personatges principals i complementaris, però el discurs que desplega és honest, pulcre i elegant. Afegeix moments de gran cinema, de rodatge magistral i de muntatge precís i imaginatiu, com els de la seqüència del partit contra Nova Zelanda. El film, amb pretensions d’obra menor, contagia il•lusió, confiança en l’ésser humà i optimisme. Se veu amb gust i arriba a l’ànima.
L’obra analitza els motius i factors que generen cohesió social i els que, ben al contrari, engendren rivalitats i enfrontaments. Entre aquests situa la injustícia, la pobresa, el racisme, la segregació racial, l’atur, las seqüeles de l’“apartheid”, etc. Una societat dividida i turmentada per antigues ferides d’odi i rancor necessita comptar amb voluntat de reconciliació, capacitat d’oblidar i perdonar, interessos comuns de general acceptació i un lideratge que susciti confiança i adhesió.
Eastwood desgrana una historia saturada d’humanisme, com les que a ell tant li agraden, que explica amb senzillesa i facilitat. Se serveix de recursos visuals (jugadors de futbol davant jugadors de rugbi) i estilístics. En aquest sentit cal parlar del paral•lelisme que estableix entre els treballs i esforços d’uns jugadors de rugbi i els del conjunt del país. Afegeix unes poques referències a persones concretes o a petits grups de persones, que exemplifiquen i glossen els processos d’evolució i canvi. Convé destacar que s’explica amb claredat i alhora amb honradesa: no manipula els sentiments de l’espectador, no tracta d’influir artificiosament sobre ell o el seu estat d’ànim. Explica fets i mostra sentiments de persones prou allunyades de l’espectador perquè aquest pugui compartir-los o rebutjar-los. No abunda, però no hi manca, el sentit de l’humor.
La música, de Kyle Eastwood i Michael Stevens, compon una partitura de melodies minimalistes de gran lirisme, que se combinen amb cançons populars a cor i a gran cor, que emocionen i eleven l’esperit.
El relat és senzill, simple i fins i tot simplista en alguns passatges, però sempre és net i respectuós. Té algunes mancances, com la linealitat dels personatges principals i complementaris, però el discurs que desplega és honest, pulcre i elegant. Afegeix moments de gran cinema, de rodatge magistral i de muntatge precís i imaginatiu, com els de la seqüència del partit contra Nova Zelanda. El film, amb pretensions d’obra menor, contagia il•lusió, confiança en l’ésser humà i optimisme. Se veu amb gust i arriba a l’ànima.
diumenge, 3 d’octubre del 2010
El dubte (Doubt) (2008)
Llargmetratge del dramaturg, guionista i realitzador John Patrick Shanley (The Bronx, NY, 1950). El guió, del propi Shanley, adapta la seva obra de teatre “Doubt: A Parable” (2004), guanyadora del Pulitzer. Se roda en exteriors del Bronx i de Jonkers; en interiors de l’Església de Sant Lluc (Hudson) i del Col•legi Catòlic de Sant Antoni (Bronx); i en estudi, amb un pressupost de 25 M USD. Produït per Scott Rudin per a Miramax, s’estrena el 12-XII-2008 (EUA).
Davant els mites de les conviccions fermes, les idees clares i les certeses plenes, el film planteja una serena reflexió sobre el valor del dubte. Ni les certeses subjectives, ni les seguretats emocionals, ni les conviccions personals, són fonts fiables de coneixement de la veritat. Cap recurs no pot substituir la funció de les proves, el valor dels testimonis i la relació de fets. En un món complex i contradictori com el nostre, el dubte esdevé un mètode de convivència imprescindible i socialment necessari. Substituir el dubte per falses certeses o per opinions personals més o menys intenses és una manera deshonesta de auto enganyar-se i de ser dèbil.
El film, de manera respectuosa i formalment correcta, no adoctrina ni sermoneja. Se limita a exposar fets i deixar a l’espectador la tasca d’analitzar, pensar i debatre. Enfronta posicions lliberals, obertes i innovadores, amb altres conservadores, rigoroses, estrictes i convencionals. Contraposa la tolerància amb el rigorisme, la compassió amb l’autoritarisme. Confronta sensibilitats personals diferents i compara opinions contraposades, amb l’objecte de donar suport al valor del dubte i a la necessitat d’acceptar la convivència de l’ésser humà modern amb la incertesa. Tracta, a més, qüestions relacionades amb el racisme, el maltractament infantil, la pederastia, l’abús de menors i altres temes d’actualitat.
L’acció té lloc a l’inexistent parròquia catòlica de Sant Nicolau, del Bronx, el 1964. Pel•lícula d’actors, permet gaudir d’interpretacions superbes de Streep, Hoffman, Adams i Viola Davis. Realitzada d’acord amb les pautes de l’estil classicista, compon un relat auster, sobri i equilibrat, en el qual la imatge acompanya, amplia i reforça uns diàlegs ben construïts i de gran bellesa. La música, de Howard Shore, extreta majoritàriament d’una orquestra de cordes, se complementa amb sons d’orgue i cors religiosos de veus mixtes. Compleix amb efectivitat funcions ambientals, que contribueixen a la creació de l’ atmosfera seriosa, severa i rigorosa de la història. Sobre els crèdits finals se superposa l'esplèndida cançó tradicional "All People that on Earth Do Dwell".
Davant els mites de les conviccions fermes, les idees clares i les certeses plenes, el film planteja una serena reflexió sobre el valor del dubte. Ni les certeses subjectives, ni les seguretats emocionals, ni les conviccions personals, són fonts fiables de coneixement de la veritat. Cap recurs no pot substituir la funció de les proves, el valor dels testimonis i la relació de fets. En un món complex i contradictori com el nostre, el dubte esdevé un mètode de convivència imprescindible i socialment necessari. Substituir el dubte per falses certeses o per opinions personals més o menys intenses és una manera deshonesta de auto enganyar-se i de ser dèbil.
El film, de manera respectuosa i formalment correcta, no adoctrina ni sermoneja. Se limita a exposar fets i deixar a l’espectador la tasca d’analitzar, pensar i debatre. Enfronta posicions lliberals, obertes i innovadores, amb altres conservadores, rigoroses, estrictes i convencionals. Contraposa la tolerància amb el rigorisme, la compassió amb l’autoritarisme. Confronta sensibilitats personals diferents i compara opinions contraposades, amb l’objecte de donar suport al valor del dubte i a la necessitat d’acceptar la convivència de l’ésser humà modern amb la incertesa. Tracta, a més, qüestions relacionades amb el racisme, el maltractament infantil, la pederastia, l’abús de menors i altres temes d’actualitat.
L’acció té lloc a l’inexistent parròquia catòlica de Sant Nicolau, del Bronx, el 1964. Pel•lícula d’actors, permet gaudir d’interpretacions superbes de Streep, Hoffman, Adams i Viola Davis. Realitzada d’acord amb les pautes de l’estil classicista, compon un relat auster, sobri i equilibrat, en el qual la imatge acompanya, amplia i reforça uns diàlegs ben construïts i de gran bellesa. La música, de Howard Shore, extreta majoritàriament d’una orquestra de cordes, se complementa amb sons d’orgue i cors religiosos de veus mixtes. Compleix amb efectivitat funcions ambientals, que contribueixen a la creació de l’ atmosfera seriosa, severa i rigorosa de la història. Sobre els crèdits finals se superposa l'esplèndida cançó tradicional "All People that on Earth Do Dwell".
dissabte, 2 d’octubre del 2010
Max i els ferrovellers (Max et les ferrailleurs) (1971)
Segon lliurament de la trilogia de Claude Sautet sobre l’amor en situacions de crisi i primer film de l’autor que duu al títol el nom del protagonista principal. El guió, de Claude Sautet, Claude Néron i Jean-Loup Dabadie, adapta la novel•la del mateix títol de Claude Néron. El film se roda en exteriors de Paris i Lille (França) i en estudi. Produït per Raymond Danon i Roland Girard, s’estrena el 17-II-1971 (França).
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
dilluns, 28 de juny del 2010
El nen (The Kid) (1921)
Primer llargmetratge i primer film major del realitzador Charles Chaplin (Londres/RU 1889 – Suïssa 1977). El guió, del propi Chaplin, combina ficció i elements de caràcter autobiogràfic, que fan d’aquest el que molts consideren el seu treball més personal. Se roda, entre el 30-VII-1919 i l’agost de 1920, en escenaris reals de L.A. (Olvera Street)) i Pasadena (Colorado Street Bridge) i en els platós de Chaplin Studios (Hollywood, L.A.). Produït per Charles Chaplin per a Chaplin Productions i First Internacional, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 21-I-1921 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a Londres en dos moments: 1915 i 1919/20. Una jove mare soltera, pobre i sola, abandonada i oblidada pel seu company i sense ajuts familiars, dóna a llum un infant a l’Hospital de Caritat de la ciutat. En un moment de desesperació, l’abandona a l’interior del Rolls Royce (model Silver Ghost) d’una família multimilionària, però el destí decideix que el reculli un vagabund, que esdevé el seu pare adoptiu. Aquest, d’uns 25 anys, és de bon cor, somniador, malenconiós, brivó i trampós. Té problemes constants amb la policia i sobreviu gràcies als treballs marginals que li proporciona la seva afecció a les picardies. El nen, de 5 anys, és viu, desimbolt, llest i amorós. Se converteix en un ferm suport del pare en les tasques de la casa i del treball.
El film suma comèdia, drama, pobresa, família i cinema mut. Tècnicament és un llargmetratge, d’acord amb la definició en vigor de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques (EUA), l’American Film Institut (EUA) i el British Film Institut (RU), ja que la seva durada és superior als 45 minuts. Conté un fons autobiogràfic important, que recull records d’infantesa del autor, com la situació de pobresa familiar, la seva separació forçada de la mare, la dura experiència de dos anys de reclusió en un asil per a nois, etc. L’impulsa a escrivir-lo la frustració que li produeix la mort (10-VII-1919) del seu primer fill, Norman Spencer, nat 3 dies abans amb malformacions genètiques. El 30-VII-1919 inicia el rodatge, mogut per un afany de perfeccionisme que el porta a repetir una i una altra vegada les preses, fins que totalitza una mitjana de 53 preses per cada una de les seleccionades i muntades a la cinta.
El relat és senzill, com un conte de fades, i desborda tendresa i amorositat. El resultat és una obra entretinguda, commovedora, captivadora i inoblidable. No és el millor treball de Chaplin, però és una de les seves grans pel·lícules. Aconsegueix un nivell extraordinari d’intensitat emocional sense caure en sentimentalismes buits, vans i superficials. Combina sàviament humanisme i lirisme, comèdia i drama, humor i malenconia. És una de les pel·lícules més belles sobre la infància i, alhora, és una esplèndida pel·lícula sobre la paternitat, la família i l'educació.
El guió evita el pintoresquisme de la pobresa i de les seves manifestacions, per concentrar les forces a buscar la veracitat, la sinceritat i la transparència. Desitjos de llibertat, honestedat, independència, justícia i canvi, animen el treball del realitzador. A l’empara d’aquests desitjos, denuncia les diferències socials, el contrast entre els que ho tenen tot i els que tenen poc o no tenen res, els dormitoris socials (de pagament) per als sense sostre, la mendicitat, l’escassetat i la mala qualitat dels serveis socials i dels serveis públics de sanitat, neteja i altres en els barris pobres, el rigorisme i l’absència de sentit humanitari de les institucions assistencials, com l’Hospital de Caritat per a malalts i parteres sense recursos, concebut com un centre tancat amb tanques i reixes, a la manera de presó.
En 1971 Chaplin decideix fer un nou muntatge del film, al qual afegeix una banda sonora de nova creació, composta per ell. Suprimeix vàries escenes, amb la qual cosa redueix el protagonisme de la mare, però millora la solidesa del conjunt, evita digressions innecessàries i eleva la dignitat de la figura materna. Les escenes suprimides són la trobada de la mare amb una parella de nuvis, la trobada casual amb un antic amant i l’escena rodada a Colorado Street Bridge. El film guarda relació amb el realisme de Dickens (1812-70), el seu “David Copperfield” (1848-49) i la seva afecció a la infància.
És de gran interès l’anàlisi que estableix de la relació entre el pare i el fill. Més enllà del tractament humorístic, el pare tracta el petit amb afecte, amor, respecte i reconeixement de la seva dignitat com igual (se reparteixen a parts iguals el menjar). La interpretació de Chaplin és magistral i és superba la del noi Jackie Coogan (1914-84), que tenia grans aptituds imitatives i reproduïa a la perfecció els moviments i els gestos que li ensenyava el realitzador. El film eleva Chaplin a la categoria dels grans cineastes del moment i el converteix en un dels més acreditats i famosos.
La banda sonora, de Charles Chaplin, per a orquestra completa, ofereix un tema d’amor, que és el tema principal. Afegeix ritmes de fox, fox-trot i marxes, que aporten dinamisme i gràcia. La fotografia, de Roland H. Totheroh, se roda a càmera fixa davant l’escenari i a certa distància dels actors. L’humor visual compta amb un generós repertori de bregues, cops de puny, persecucions, fugides, caigudes, llenegades, etc. L’escena fantàstica se resol amb ingeni, tendresa i humor.
Referències
- Jerome LAZCHER, “Charles Chaplin”, ‘Cahier du cinéma i El País’, Madrid 2008.
- Jörn HETEBRÜGGE, “El chico”, ‘Cine de els 20’, pàg. 86-91, Colònia/Barcelona 2007.
L’acció dramàtica té lloc a Londres en dos moments: 1915 i 1919/20. Una jove mare soltera, pobre i sola, abandonada i oblidada pel seu company i sense ajuts familiars, dóna a llum un infant a l’Hospital de Caritat de la ciutat. En un moment de desesperació, l’abandona a l’interior del Rolls Royce (model Silver Ghost) d’una família multimilionària, però el destí decideix que el reculli un vagabund, que esdevé el seu pare adoptiu. Aquest, d’uns 25 anys, és de bon cor, somniador, malenconiós, brivó i trampós. Té problemes constants amb la policia i sobreviu gràcies als treballs marginals que li proporciona la seva afecció a les picardies. El nen, de 5 anys, és viu, desimbolt, llest i amorós. Se converteix en un ferm suport del pare en les tasques de la casa i del treball.
El film suma comèdia, drama, pobresa, família i cinema mut. Tècnicament és un llargmetratge, d’acord amb la definició en vigor de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques (EUA), l’American Film Institut (EUA) i el British Film Institut (RU), ja que la seva durada és superior als 45 minuts. Conté un fons autobiogràfic important, que recull records d’infantesa del autor, com la situació de pobresa familiar, la seva separació forçada de la mare, la dura experiència de dos anys de reclusió en un asil per a nois, etc. L’impulsa a escrivir-lo la frustració que li produeix la mort (10-VII-1919) del seu primer fill, Norman Spencer, nat 3 dies abans amb malformacions genètiques. El 30-VII-1919 inicia el rodatge, mogut per un afany de perfeccionisme que el porta a repetir una i una altra vegada les preses, fins que totalitza una mitjana de 53 preses per cada una de les seleccionades i muntades a la cinta.
El relat és senzill, com un conte de fades, i desborda tendresa i amorositat. El resultat és una obra entretinguda, commovedora, captivadora i inoblidable. No és el millor treball de Chaplin, però és una de les seves grans pel·lícules. Aconsegueix un nivell extraordinari d’intensitat emocional sense caure en sentimentalismes buits, vans i superficials. Combina sàviament humanisme i lirisme, comèdia i drama, humor i malenconia. És una de les pel·lícules més belles sobre la infància i, alhora, és una esplèndida pel·lícula sobre la paternitat, la família i l'educació.
El guió evita el pintoresquisme de la pobresa i de les seves manifestacions, per concentrar les forces a buscar la veracitat, la sinceritat i la transparència. Desitjos de llibertat, honestedat, independència, justícia i canvi, animen el treball del realitzador. A l’empara d’aquests desitjos, denuncia les diferències socials, el contrast entre els que ho tenen tot i els que tenen poc o no tenen res, els dormitoris socials (de pagament) per als sense sostre, la mendicitat, l’escassetat i la mala qualitat dels serveis socials i dels serveis públics de sanitat, neteja i altres en els barris pobres, el rigorisme i l’absència de sentit humanitari de les institucions assistencials, com l’Hospital de Caritat per a malalts i parteres sense recursos, concebut com un centre tancat amb tanques i reixes, a la manera de presó.
En 1971 Chaplin decideix fer un nou muntatge del film, al qual afegeix una banda sonora de nova creació, composta per ell. Suprimeix vàries escenes, amb la qual cosa redueix el protagonisme de la mare, però millora la solidesa del conjunt, evita digressions innecessàries i eleva la dignitat de la figura materna. Les escenes suprimides són la trobada de la mare amb una parella de nuvis, la trobada casual amb un antic amant i l’escena rodada a Colorado Street Bridge. El film guarda relació amb el realisme de Dickens (1812-70), el seu “David Copperfield” (1848-49) i la seva afecció a la infància.
És de gran interès l’anàlisi que estableix de la relació entre el pare i el fill. Més enllà del tractament humorístic, el pare tracta el petit amb afecte, amor, respecte i reconeixement de la seva dignitat com igual (se reparteixen a parts iguals el menjar). La interpretació de Chaplin és magistral i és superba la del noi Jackie Coogan (1914-84), que tenia grans aptituds imitatives i reproduïa a la perfecció els moviments i els gestos que li ensenyava el realitzador. El film eleva Chaplin a la categoria dels grans cineastes del moment i el converteix en un dels més acreditats i famosos.
La banda sonora, de Charles Chaplin, per a orquestra completa, ofereix un tema d’amor, que és el tema principal. Afegeix ritmes de fox, fox-trot i marxes, que aporten dinamisme i gràcia. La fotografia, de Roland H. Totheroh, se roda a càmera fixa davant l’escenari i a certa distància dels actors. L’humor visual compta amb un generós repertori de bregues, cops de puny, persecucions, fugides, caigudes, llenegades, etc. L’escena fantàstica se resol amb ingeni, tendresa i humor.
Referències
- Jerome LAZCHER, “Charles Chaplin”, ‘Cahier du cinéma i El País’, Madrid 2008.
- Jörn HETEBRÜGGE, “El chico”, ‘Cine de els 20’, pàg. 86-91, Colònia/Barcelona 2007.
dissabte, 26 de juny del 2010
Sexe, mentides i cintes de vídeo (Sex, Lies and Videotape) (1989)
Primer llargmetratge del debutant Steven Soderbergh (Atlanta/Geòrgia, 1963). El guió és del propi Soderbergh, qui després de donar voltes a la història durant un any, l’escriu en 8 dies. El roda tot al llarg d’octubre i novembre de 1988, durant 5 setmanes, en escenaris reals de Baton Rouge (Luisiana), amb un pressupost ajustat d’1,2 M USD. Guanya la Palma d’or, el premi al millor actor (Spader) i el premi Fipresci (Cannes). Produït per John Hardy (“Baixos fons”, 1995) i Robert F. Newmyer (“Training Day”, 2001) per a Outlaw Productions i Virgin, se projecta per primera vegada en públic el 20-I-1989 (Sundance, EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
divendres, 25 de juny del 2010
El gabinet del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) (1920)
Primer llargmetratge expressionista, realitzat per Robert Wiene (1873-1938). El guió, de l’austríac Carl Mayer i del xec Hans Janowitz, s’inspira en fets reals succeïts a Hamburg i recull algunes idees de Fritz Lang, al qual se li ofereix la direcció, però la declina pels seus compromisos anteriors amb “Les aranyes (part 1 i 2)”. Se roda en un estudi instal·lat a Lixie-Atelier (Weissensee, Berlin) entre desembre de 1919 i gener de 1920, amb un pressupost estimat de 20.000 DM. Produït per Erich Pommer i Rudolf Meinert per a Decla-Bioscop, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 26-II-1920 (sala Marmorhaus, Berlin).
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
dimecres, 23 de juny del 2010
Retrat en negre (Portrait in Black) (1960)
Últim dels tres melodrames que protagonitza Lana Turner entre finals dels 50 i principis dels 60. El dirigeix el realitzador Michael Gordon (1909-1993), inscrit a les primeres llistes negres del senador MacCarthy. El guió, d’Ivan Goff (“Al roig viu”, Walsh, 1949) i Ben Roberts, adapta l’obra de teatre “Portrait in Black” (1947), escrita per ells dos i estrenada a Broadway. Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959), s’estrena el 27-VII-1960 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
dimarts, 22 de juny del 2010
L'àngel blau (Der blaue Engel) (1930)
Primera col·laboració del realitzador Josef von Sternberg (Viena/Àustria 1894 – Los Angeles/CA 1969) amb l’actriu Marlene Dietrich. El guió, de Robert Liebmann i J. Sternberg, desplega un argument elaborat per Carl Zuckmayer i Karl Vollmoeller, inspirat lliurement en la novel·la “Professor Unrat” (1905), d’Heinrich Mann. Se roda a Berliner Union Film Studio (Tempelhof, Berlin) i a Universum Film Aktiengesellshaft (UFA) (Berlin). Produït per Erich Pommer per a UFA, s’estrena l’1-IV-1930 (Berlín).
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
diumenge, 20 de juny del 2010
Alexander Nevsky (1938)
Primera pel·lícula sonora del realitzador Sergei M. Eisenstein (Riga/Letònia 1898 – Moscú/URSS 1948). El guió, d’Eisenstein i Pyotr Pavlenko, se basa en fets i personatges històrics. Se roda durant l’estiu de 1938, en escenaris naturals dels voltants de Moscú i en platós exteriors i d’interior dels estudis Mosfim (Moscú). Produït per I. Bakar per a Mosfilm, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 25-XI-1938 (Moscú).
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
dijous, 17 de juny del 2010
El dia dels foragitats (Day of the Outlaw) (1959)
Últim western realitzat per André de Toth (Makó/Hongria 1922 – Burbank/CA 2002). El guió, de Philip Yordan, adapta la novel·la “Day of Outlaw” (1955), de l’escriptor especialitzat en relats de l’Oest Lee E. Wells. Se roda en escenaris exteriors de Mount Bachelor (Oregon) i en estudi, amb un pressupost de sèrie B. Produït per Sidney Harmon per a UA, s’estrena el juliol de 1959 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)