Únic film de Max Ophüls (1902-57) rodat a Itàlia, és el seu setè llargmetratge. El guió, del propi Ophüls amb la col·laboració d’Hans Wilhelm i Curt Alexander, adapta amb nombroses llicències la novel·la “La signora di tutti” (1933), de Salvator Gotta (1887-1980), l’escriptor italià de més relleu del moment. Se roda entre maig i juny de 1934 en escenaris naturals de la província de Como (Llombardia, Itàlia) i en els platós de Cines Studios (Roma), dotats d’excel·lents equips, però mal insonoritzats. Nominat al Lleó d’or, guanya el premi al film de major qualitat tècnica. Produït per Angelo Rizzoli per a Novella Films, se projecta per primera vegada en públic el 13-VIII-1934 (Festival Venècia).
L’acció dramàtica té lloc a Paris (estudi de rodatge, apartament d’un hotel i quiròfan d’un hospital), on l’actriu Gaby Doriot, nom artístic de Gabrielle Murge (Miranda), és intervinguda d’urgència després d’un intent de suïcidi. Sota els efectes de l’anestesia, recorda els fets més destacats de la seva vida des dels 15 als 22 anys (moment actual). La història que rememora té lloc a Milà, Paris i en un casal rural de Como (Llombardia). Gaby, filla d’un coronel jubilat i vidu, és seriosa, reservada, tímida, encisadora, alegre, elegant i molt atractiva. De cabells rossos, captiva la mirada dels homes, que se senten fascinats. La seva única germana, Anna (Corraldi), és oberta, comunicativa, decidida, simpàtica i morena. El pare (Picasso) és autoritari, aficadís i donat a coartar la llibertat de les filles, malgrat que depèn emocionalment d’elles. Gaby se relaciona amb Roberto Nanni (Benfer), que estudia a Roma, la seva mare Alma (Pavlova) i el seu pare Leonardo (Benassi).
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i crítica social. Essencialment és un melodrama de grans passions. Acusa influències del drama nord-americà que se posa de moda arran de la Gran Depressió i que dóna lloc a la producció d’obres de gran dramatisme destinades a satisfer un públic desitjós d’emocions fortes. En aquesta línia sobresurten alguns films com “La Venus rossa” (1932), de Josef von Sternberg. D’altra part, el film que comentem anticipa elements argumentals i estilístics que assoleixen la seva plenitud en la magnífica vacuïtat de Danielle Darrieux a “Madame de...” (1953) i en el desfermat romanticisme de Martine Carol a “Lola Montes” (1955).
La pel·lícula ha merescut sempre elogis per l’excel·lència tècnica, que se concreta en un treball de càmera diligent i de gran elegància; uns diàlegs ràpids i breus; un pols narratiu potent; un ritme sostingut i intens; l’absència de temps desaprofitats; la reiteració de preses llargues molt pulcres; la creació de complexos travellings resolts amb inesperada naturalitat; jocs nets de plans paral·lels en moviment (el cotxe de Leonardo i l’embarcació de patins de Gaby) i el dinamisme espontani d’escenes rodades amb la càmera en mà.
El realitzador deixa a l’obra mostres de gran part del que seran les constants de la seva obra. Revela la seva afecció als trens, les manifestacions de modernitat (viatges comercials en avió), les noves tendències de l’arquitectura (racionalisme de la sala de cinema de Milà), els darrers models de cotxes, les rotatives de darrera generació, la vida al camp, els jardins, etc. Mostra la seva fascinació per les dones rosses (Gaby); les dones independents, autònomes, decidides, actives i resolutives (Anna); el protagonisme de la dona, etc. Deixa constància de la seva aversió a l’autoritarisme, la restricció de les llibertats i les sanciones. Demostra el seu interès per les relaciones de pares i fills i per les rivalitats que sovint les informen. Li agrada explorar el món dels amors contrariats, el pes de l’atzar en les relaciones sentimentals, l’associació freqüent d’amor i conductes destructives, etc. L’obra posa de manifest la tendència del realitzador a considerar que la dona està destinada a sofrir i no ser feliç, i la inclinació que mostra a associar bellesa i maledicció. El realitzador denuncia la falsa glòria dependent de la fama i de l’èxit en el món de l’espectacle. També denuncia la dissociació entre fama, èxit i felicitat. Li preocupa el pes de la fatalitat i del destí.
Malgrat la seriositat del drama i del tractament rigorós que li dóna Ophüls, un humor subtil se fa present en alguns passatges, com a l’escena del cor de les noies, en l’estrafolària discussió per diners entre l’empresari Veraldi (Coop) i el productor de cinema (Ferrari) i en altres passatges.
La banda sonora, del rus exiliat a Itàlia Daniele Amfitheatrof, aporta melodies de fons que acompanyen l’acció amb tons tènues i lleugers. En tres ocasiones la música passa a primer pla: a l’Scala, a l’escena de la ràdio d’Alma i a l’audició de la cançó “La signora di tutti”, a càrrec de Nelly Nelson, gravada en disc de pasta, que té gran èxit en el seu moment. La fotografia, de l’italià Ubaldo Arata, en B/N, composa un discurs visual que es un prodigi d’elegància i virtuosisme. Combina reflexos en miralls, projeccions d’ombres (de la cadira de rodes), imatges deformades (pla anterior al final), superposició d’imatges i enquadraments singulars. Explica amb imatges i sense paraules, però amb eloqüència corprenedora, com la diva esdevé només una imatge sobre paper a l’abast de tothom.
Referències
- Jean A. GILI, “Max Ophüls in Italie: La Signora di tutti (1934)”, ‘Revista 1895’, núms. 34-35, pàg. 207-215, França 2001.
- ANSWERS, “La signora di tutti”, answers.com.
diumenge, 30 de maig del 2010
dissabte, 29 de maig del 2010
Perseguit (Pursued) (1947)
Notable western dramàtic de Raoul Walsh (1887-1980), gairebé oblidat i poc apreciat durant molt de temps, avui és considerat un film de culte. El guió és original de l’escriptor i guionista Niven Busch (1903-91), autor de la novel·la “Duel in the Sun” i del guió que l’adapta al cinema amb el mateix títol, “Duel al sol”(Vidor, 1946). Se roda en escenaris naturals de Gallup (NM) i en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Produït per Milton Sperling per a United States Pictures/WB, s’estrena el 2-III-1947 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc en els primers anys del s XX, a l’antic ranxo dels Rand, al ranxo de Medora Callum, a la localitat de Lone Horse, del comtat de Seat i rodalies i a Cuba. Jeb Rand (Mitchum) és un jove orfe adoptat als quatre anys per la viuda Medora Callum (Anderson), mare d’un noi, Adam (Rodney), i d’una noia, Thorley (Wright). Viu turmentat per uns records fragmentaris de la seva infantesa que no pot completar i per la sensació que algú el persegueix per raons que desconeix. Se relaciona amb Jake Dingle (Hale), propietari del Casino de Lone Horse, amb el jove Prentice (Carey) i altres. Coneix Grant Callum (Jagges), fiscal de Santa Fe (NM).
El film suma drama, drama psicològic, suspens, thriller, cinema negre, història d’amor i western. Essencialment és un western psicològic de trets negres. La narració corre a càrrec del protagonista, que recorda episodis del seu passat amb l’ajut de flashbacks, que componen un llarg i en realitat únic flashback. El relato és un drama d’aires obscurs i de comportaments impulsats per passions desfermades que responen a raons patològiques, obsessives o transitòries. Els motius inclouen gelosies, ira, enveja, odis, venjança, ressentiment i altres manifestacions primàries. Els canvis per volubilitat dels sentiments d’alguns dels suports de l’heroi contribueixen a enrarir l’atmosfera del film i a omplir-la d’incerteses i amenaces. El desconeixement per part del protagonista i del públic dels motius que es són a l’origen dels fets aporten misteri i factors addicionals de preocupació i temor.
La passivitat del personatge, que se refugia en concepcions fatalistes per no reaccionar davant les amenaces pressentides i deixar en mans de la suposada mala sort que el persegueix la marxa dels fets, aporta profunditat al melodrama, delata la fragilitat del protagonista i incrementa la tensió general. El crescendo dramàtic està sàviament administrat per Walsh. El soundtrack aporta udols de rates pinyades i sons d’òlibes i mussols, que potencien el poder terrorífic de la nit.
La historia, saturada de passions enfrontades, girs i canvis, assoleix nivells alts d’interès i de capacitat d’absorció de l’atenció del públic. Tot amb tot, la manca de credibilitat d’alguns fets i algunes i situacions provoca en els espectadors més exigents sentiments d’insatisfacció. No hi manquen tocs esporàdics d’ironia i humor (cops d’escombra, poalades d’aigua...) i trets ràpids de tendresa (pollet negre, símbol de Jeb). Walsh no creu en la força imperativa del destí i el pes incontestable de la fatalitat, com demostra en la sort de la roda de la fortuna. Les escenes d’acció (persecució a cavall al vespre...) se presenten resoltes amb eficàcia i fluïdesa pròpies de Walsh.
El film se relaciona con “Foragitats” (Siodmak, 1946), amb el qual comparteix alguns trets narratius i argumentals. També se relaciona amb alguns thrillers d’Hitchcock, com “Rebeca i “L’ombra d’un dubte”, amb els quals comparteix addicionalment mètodes de creació de misteri i tensió. També guarda relació amb drames desbordants, de moda a l’època, com “Cims borrascosos” (Wyler, 1939). En tot cas a Walsh correspon el mèrit d’haver estat un dels primers realitzadors de westerns que amplia la temàtica del gènere. La interpretació de Mitchum, adequada i convincent, és qualificada de vegades com una de les millors de la seva filmografia. En tot cas, és un dels seus primers papers importants. Teresa Wright, primera esposa (1942-52) del guionista Niven Busch, fa una interpretació correcta i gratificant, malgrat a estar posada al servei d’un paper difícil, variable i contradictori. Ma Callum lliura una interpretació a la altura del seu prestigi i del record que se guarda d’ella com a mestressa de casa de “Rebeca” (Hitchcock, 1940). Dean Jagger compon la figura d’un dels millors malvats del gènere.
La banda sonora, de Max Steiner, aporta una partitura orquestral de gran format, que desplega un to general dramàtic amb passatges amenaçadors, opressius i fúnebres. Se serveix de baixos profunds, prolongats i en ocasions vibrants. Fa ús de dissonàncies i distorsions de so. Com a música afegida adapta “La veneciana”, cançó ballable mexicana d’origen polonès, i “Chicken Red”, una premonitòria i moguda melodia de mare maltractadora i imprevisible personatge salvador. Els reclutes destinats a la intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba, que ells denominen guerra contra España, xiulen l’ “Himne del 7è de cavalleria”. La fotografia, de James Wong Howe (“Picnic”, Logan, 1955), en B/N, crea una visualitat expressionista, pròpia del cinema negre de l’època, amb paisatges desolats, desèrtics i fantasmagòrics, signes de mort (runes, parts d’esquelets d’animals domèstics massacrats...), interiors tristos i claustrofòbics, escenes nocturnes opressives i primers plans de rostres tenebrosos.
Referències
- Quim CASAS, “Pursued”, ‘Películas clave del western’, pàg. 70-71, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Víctor BILBAO, “Perseguido”, ‘Muchocine’, muchocine.net, març 2009.
L’acció dramàtica té lloc en els primers anys del s XX, a l’antic ranxo dels Rand, al ranxo de Medora Callum, a la localitat de Lone Horse, del comtat de Seat i rodalies i a Cuba. Jeb Rand (Mitchum) és un jove orfe adoptat als quatre anys per la viuda Medora Callum (Anderson), mare d’un noi, Adam (Rodney), i d’una noia, Thorley (Wright). Viu turmentat per uns records fragmentaris de la seva infantesa que no pot completar i per la sensació que algú el persegueix per raons que desconeix. Se relaciona amb Jake Dingle (Hale), propietari del Casino de Lone Horse, amb el jove Prentice (Carey) i altres. Coneix Grant Callum (Jagges), fiscal de Santa Fe (NM).
El film suma drama, drama psicològic, suspens, thriller, cinema negre, història d’amor i western. Essencialment és un western psicològic de trets negres. La narració corre a càrrec del protagonista, que recorda episodis del seu passat amb l’ajut de flashbacks, que componen un llarg i en realitat únic flashback. El relato és un drama d’aires obscurs i de comportaments impulsats per passions desfermades que responen a raons patològiques, obsessives o transitòries. Els motius inclouen gelosies, ira, enveja, odis, venjança, ressentiment i altres manifestacions primàries. Els canvis per volubilitat dels sentiments d’alguns dels suports de l’heroi contribueixen a enrarir l’atmosfera del film i a omplir-la d’incerteses i amenaces. El desconeixement per part del protagonista i del públic dels motius que es són a l’origen dels fets aporten misteri i factors addicionals de preocupació i temor.
La passivitat del personatge, que se refugia en concepcions fatalistes per no reaccionar davant les amenaces pressentides i deixar en mans de la suposada mala sort que el persegueix la marxa dels fets, aporta profunditat al melodrama, delata la fragilitat del protagonista i incrementa la tensió general. El crescendo dramàtic està sàviament administrat per Walsh. El soundtrack aporta udols de rates pinyades i sons d’òlibes i mussols, que potencien el poder terrorífic de la nit.
La historia, saturada de passions enfrontades, girs i canvis, assoleix nivells alts d’interès i de capacitat d’absorció de l’atenció del públic. Tot amb tot, la manca de credibilitat d’alguns fets i algunes i situacions provoca en els espectadors més exigents sentiments d’insatisfacció. No hi manquen tocs esporàdics d’ironia i humor (cops d’escombra, poalades d’aigua...) i trets ràpids de tendresa (pollet negre, símbol de Jeb). Walsh no creu en la força imperativa del destí i el pes incontestable de la fatalitat, com demostra en la sort de la roda de la fortuna. Les escenes d’acció (persecució a cavall al vespre...) se presenten resoltes amb eficàcia i fluïdesa pròpies de Walsh.
El film se relaciona con “Foragitats” (Siodmak, 1946), amb el qual comparteix alguns trets narratius i argumentals. També se relaciona amb alguns thrillers d’Hitchcock, com “Rebeca i “L’ombra d’un dubte”, amb els quals comparteix addicionalment mètodes de creació de misteri i tensió. També guarda relació amb drames desbordants, de moda a l’època, com “Cims borrascosos” (Wyler, 1939). En tot cas a Walsh correspon el mèrit d’haver estat un dels primers realitzadors de westerns que amplia la temàtica del gènere. La interpretació de Mitchum, adequada i convincent, és qualificada de vegades com una de les millors de la seva filmografia. En tot cas, és un dels seus primers papers importants. Teresa Wright, primera esposa (1942-52) del guionista Niven Busch, fa una interpretació correcta i gratificant, malgrat a estar posada al servei d’un paper difícil, variable i contradictori. Ma Callum lliura una interpretació a la altura del seu prestigi i del record que se guarda d’ella com a mestressa de casa de “Rebeca” (Hitchcock, 1940). Dean Jagger compon la figura d’un dels millors malvats del gènere.
La banda sonora, de Max Steiner, aporta una partitura orquestral de gran format, que desplega un to general dramàtic amb passatges amenaçadors, opressius i fúnebres. Se serveix de baixos profunds, prolongats i en ocasions vibrants. Fa ús de dissonàncies i distorsions de so. Com a música afegida adapta “La veneciana”, cançó ballable mexicana d’origen polonès, i “Chicken Red”, una premonitòria i moguda melodia de mare maltractadora i imprevisible personatge salvador. Els reclutes destinats a la intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba, que ells denominen guerra contra España, xiulen l’ “Himne del 7è de cavalleria”. La fotografia, de James Wong Howe (“Picnic”, Logan, 1955), en B/N, crea una visualitat expressionista, pròpia del cinema negre de l’època, amb paisatges desolats, desèrtics i fantasmagòrics, signes de mort (runes, parts d’esquelets d’animals domèstics massacrats...), interiors tristos i claustrofòbics, escenes nocturnes opressives i primers plans de rostres tenebrosos.
Referències
- Quim CASAS, “Pursued”, ‘Películas clave del western’, pàg. 70-71, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Víctor BILBAO, “Perseguido”, ‘Muchocine’, muchocine.net, març 2009.
dijous, 27 de maig del 2010
El discret encant de la burgesia (Le charme discret de la bourgeoisie) (1972)
Antepenúltim llargmetratge de Luis Buñuel (1900-83), és el més surrealista dels films de la seva darrera etapa. El guió és original de Buñuel, que l’escriu amb la col·laboració de Jean-Claude Carrière. Se roda en escenaris reals de Paris i en los platós de Paris Cinema Studios (Boulogne Billancourt). Nominat a 2 Oscar, en guanya un (pel·lícula de parla no anglesa), que és l’únic de Buñuel. Produït per Serge Silberman per a Greenwich Film Production, s’estrena el 15-IX-1972 (França).
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
dilluns, 24 de maig del 2010
Via revolucionària (Revolutionary Road) (2008)
Cinquè llargmetratge del britànic Sam Mendes (Berkshire, 1965). El guió, de Justin Haythe (Londres, 1973), adapta la novel·la “Revolutionary Road” (1961), de Richard Yates (1926-1992). Se roda, entre maig i agost de 2007, en escenaris reals de Connecticut i NY, amb un pressupost estimat de 35 M USD. Nominat a 3 Oscar (actor repartiment, disseny de vestuari i direcció artística), guanya un Globus d’or (Winslet). Produït per Bobby Cohen, Sam Mendes i Scott Rudin per a BBC Films i Dreamworlds, se projecta per primer cop en públic, en sessió de preestrena, el 15-XII-2008 (L.A.).
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
dissabte, 22 de maig del 2010
Els set magnífics (The Magnificent Seven) (1960)
Famós i popular western, realitzat per John Sturges (“Conspiració de silenci”, 1955), més votat a FilmAffinity que “La diligència” i tan votat com “Centaures del desert”, si bé allunyat de les votacions de “Sense perdó” i “Ballant amb llops”. El guió, de William Roberts, Walter Bernstein i Walter Newman, adapta a l’univers del western el guió de “Set samurais” (Kurosawa, 1954), escrit per Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i Akira Kurosawa. Se roda en escenaris naturals de Morelos (Mèxic) i en els platós de Churubusco Studios (Mèxic DF). És nominat a un Oscar (banda sonora). Produït per John Sturges per a Alfa-Mirisch (UA), s’estrena el 23-X-1960 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc al llarg de poc més de 12 meses d’un any del període 1880-89, per bé que la major part de l’acció se concentra en les 4 darreres setmanes, a una aldea rural mexicana propera a la frontera i en una pròspera població de Texas no n’és molt allunyada. Aquesta té estació de tren i disposa de Casino, diversos hotels, estables per a muntures de forasters, comerços majoristes i minoristes i és seu d’un mercat ramader. L’aldea, una vegada cada any, és assaltada per la banda de Calvera (Wallach), que roba les collites i atropella, viola, rapta i mata. Decidits a defensar-se, els camperols demanen els serveis de 7 pistolers professionals, liderats per Chris Larabee Adams (Brynner). Formen el grup Vin Tanner (McQueen), Bernardo O’Reilly (Bronson), Lee (Vaugh), Harry Luck (Dexter), Britt (Coburn) i el jove Chico (Buchholz). Entre els camperols sobresurten Hilario (Hoyos), l’ancià de l’aldea (Sokoloff), Sotero (Alaniz) i la jove Petra (Monteros). Brynner i McQueen se duen força malament durant el rodatge.
El film suma western, aventura, acció i drama. Són molts els qui consideren que amb aquest film comença el western crepuscular, després de l’etapa del western clàssic (1930-60). L’ambientació situa els fets a la penúltima dècada del XIX, en la qual s’imposa l’estat de dret a l’Oest i emergeixen grans canvis econòmics, socials i d’ordre públic. L’antic heroi de l’Oest dóna pas a la figura decadent d’aventurers desplaçats, angoixats, sense present i sense futur. Els 7 pistolers a sou no tenen treball, viuen amb expectatives dolentes, passen estretors i pateixen síndromes de por i angoixa. Alguns cerquen tasques remunerades tan simples i mal pagades, com tallar llenya, fer de vaquer o treballar com a dependent a una adrogueria. La nostàlgia del passat i la malenconia del pressent els impulsen a acceptar un treball de 4 a 6 setmanes a canvi de la manutenció i 20 dòlars de salari. El preu habitual d’aquests serveis oscil·lava poc abans, amb la manutenció, entre 600 i 800 dòlars. Els personatges conserven, malgrat tot, l’esperit aventurer, el sentit d’ajut als necessitats, el sentit de l’honor, l’afecció al risc i la lluita, etc.
Els malfactors viuen moments dolents. Perseguits per la policia, l’exèrcit i els rurals, han reduït l’activitat i passen fam. Els seus mètodes anacrònics els aboquen a la desaparició. El cap Calvera, cruel i sarcàstic, se sent decebut pels canvis socials que observa i que el perjudiquen.
El guió presenta una galeria de figures diverses, ben definides en alguns casos i només esbossades en altres. Chris, natural de Texas, és intel·ligent i té aptituds de comandament. Vin, d’afinada punteria, se duu bé amb Chris i el substitueix quan és necessari. Harry somnia obsessivament amb un tresor amagat. Lee vesteix amb l’elegància d’un dandy que va de festa, fuig d’algú i pateix insomni i malsons. Bernardo connecta bé amb els nois i les noies, perquè és infanter i s’agrada de parlar i jugar amb ells i elles. Britt és hàbil amb la pistola i amb el ganivet. Chico, el més jove, és inexpert, però s’esforça a ser útil. Se diferencien, a més, per trets visuals. Chris vesteix de negre i camina de manera pausada i arrogant. Britt no abandona el ganivet. Vin té una manera molt particular de disparar. Vin i Britt són de poques paraules. Bernardo i Britt són rudes i reservats.
El ritme de l’acció és pausat i tranquil, si bé aquest fet esdevé dissimulat per una banda sonora intensa i vigorosa. La cinta incorpora un festiu sentit de l’humor, amb trets d’humor negre. Hi afegeix humor basat en exageracions i en ximpleries absurdes, que agraden molt al públic juvenil. S’afegeixen alguns acudits surrealistes. La pel·lícula serveix de font d’inspiració a Sergio Leone en la concepció de la seva “trilogia del dòlar”.
Sturges, bon artesà, enriqueix el film amb nombrosos detalls. Explica el menjar dels pistolers a l’aldea (pollastre amb pasta coent de farina i patates, carn rostida i arròs blanc) i dels camperols (tortes i mongetes). Mostra una festa folklòrica amb el toro, el boc, focs artificials i música indígena. Tracta temes rellevants com ara deure, honor, amistat, companyonia, compromís, idealisme, constància, etc. Es burla del racisme amb una divertida escena de pujat humor negre. Alguns interpreten la cinta com un intent de justificar la intervenció nord-americana a Vietnam (1958-75).
La banda sonora, d’Elmer Bernstein (“Matar un rossinyol”, 1964), trenca amb el tipus tradicional de la música del gènere i hi imposa un estil nou. El tema principal, d’aires èpics, és polit i aferradís. La partitura, de 23 talls, genera emocions que s’adapten a cada escena. Destaca el tall “Main Tittle and Calvera”. La fotografia, de Charles Lang (“Sabrina”, Wilder, 1954), en color (deluxe) i panavisió, prodiga enquadraments inferiors, dóna relleu a les marxes a cavall i construeix entretingudes i divertides escenes de lluita.
Per bé que ben qualificada en general, no és una gran pel·lícula: li manca la profunditat dramàtica que demana l’argument. És una obra divertida, entretinguda i absorbent, interessant com a antecedent de westerns posteriors i com a pòrtic del western crepuscular.
Referències
- Quim CASAS, "Los siete magníficios", 'Películas clave del western', pág. 161-164, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Gabriele LUCCI, "Los siete magníficos", 'Western', Electa ed., pág. 264-265, Barcelona 2005.
- Dennis SCHWARTZ, “The Magnificent Seven”, ‘Rotten Tomatoes’, agost 2005.
- Luis BONET MOJICA, “La Vanguardia”, 1986. Reproduït a “Antología crítica”, pàg. 780-781, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc al llarg de poc més de 12 meses d’un any del període 1880-89, per bé que la major part de l’acció se concentra en les 4 darreres setmanes, a una aldea rural mexicana propera a la frontera i en una pròspera població de Texas no n’és molt allunyada. Aquesta té estació de tren i disposa de Casino, diversos hotels, estables per a muntures de forasters, comerços majoristes i minoristes i és seu d’un mercat ramader. L’aldea, una vegada cada any, és assaltada per la banda de Calvera (Wallach), que roba les collites i atropella, viola, rapta i mata. Decidits a defensar-se, els camperols demanen els serveis de 7 pistolers professionals, liderats per Chris Larabee Adams (Brynner). Formen el grup Vin Tanner (McQueen), Bernardo O’Reilly (Bronson), Lee (Vaugh), Harry Luck (Dexter), Britt (Coburn) i el jove Chico (Buchholz). Entre els camperols sobresurten Hilario (Hoyos), l’ancià de l’aldea (Sokoloff), Sotero (Alaniz) i la jove Petra (Monteros). Brynner i McQueen se duen força malament durant el rodatge.
El film suma western, aventura, acció i drama. Són molts els qui consideren que amb aquest film comença el western crepuscular, després de l’etapa del western clàssic (1930-60). L’ambientació situa els fets a la penúltima dècada del XIX, en la qual s’imposa l’estat de dret a l’Oest i emergeixen grans canvis econòmics, socials i d’ordre públic. L’antic heroi de l’Oest dóna pas a la figura decadent d’aventurers desplaçats, angoixats, sense present i sense futur. Els 7 pistolers a sou no tenen treball, viuen amb expectatives dolentes, passen estretors i pateixen síndromes de por i angoixa. Alguns cerquen tasques remunerades tan simples i mal pagades, com tallar llenya, fer de vaquer o treballar com a dependent a una adrogueria. La nostàlgia del passat i la malenconia del pressent els impulsen a acceptar un treball de 4 a 6 setmanes a canvi de la manutenció i 20 dòlars de salari. El preu habitual d’aquests serveis oscil·lava poc abans, amb la manutenció, entre 600 i 800 dòlars. Els personatges conserven, malgrat tot, l’esperit aventurer, el sentit d’ajut als necessitats, el sentit de l’honor, l’afecció al risc i la lluita, etc.
Els malfactors viuen moments dolents. Perseguits per la policia, l’exèrcit i els rurals, han reduït l’activitat i passen fam. Els seus mètodes anacrònics els aboquen a la desaparició. El cap Calvera, cruel i sarcàstic, se sent decebut pels canvis socials que observa i que el perjudiquen.
El guió presenta una galeria de figures diverses, ben definides en alguns casos i només esbossades en altres. Chris, natural de Texas, és intel·ligent i té aptituds de comandament. Vin, d’afinada punteria, se duu bé amb Chris i el substitueix quan és necessari. Harry somnia obsessivament amb un tresor amagat. Lee vesteix amb l’elegància d’un dandy que va de festa, fuig d’algú i pateix insomni i malsons. Bernardo connecta bé amb els nois i les noies, perquè és infanter i s’agrada de parlar i jugar amb ells i elles. Britt és hàbil amb la pistola i amb el ganivet. Chico, el més jove, és inexpert, però s’esforça a ser útil. Se diferencien, a més, per trets visuals. Chris vesteix de negre i camina de manera pausada i arrogant. Britt no abandona el ganivet. Vin té una manera molt particular de disparar. Vin i Britt són de poques paraules. Bernardo i Britt són rudes i reservats.
El ritme de l’acció és pausat i tranquil, si bé aquest fet esdevé dissimulat per una banda sonora intensa i vigorosa. La cinta incorpora un festiu sentit de l’humor, amb trets d’humor negre. Hi afegeix humor basat en exageracions i en ximpleries absurdes, que agraden molt al públic juvenil. S’afegeixen alguns acudits surrealistes. La pel·lícula serveix de font d’inspiració a Sergio Leone en la concepció de la seva “trilogia del dòlar”.
Sturges, bon artesà, enriqueix el film amb nombrosos detalls. Explica el menjar dels pistolers a l’aldea (pollastre amb pasta coent de farina i patates, carn rostida i arròs blanc) i dels camperols (tortes i mongetes). Mostra una festa folklòrica amb el toro, el boc, focs artificials i música indígena. Tracta temes rellevants com ara deure, honor, amistat, companyonia, compromís, idealisme, constància, etc. Es burla del racisme amb una divertida escena de pujat humor negre. Alguns interpreten la cinta com un intent de justificar la intervenció nord-americana a Vietnam (1958-75).
La banda sonora, d’Elmer Bernstein (“Matar un rossinyol”, 1964), trenca amb el tipus tradicional de la música del gènere i hi imposa un estil nou. El tema principal, d’aires èpics, és polit i aferradís. La partitura, de 23 talls, genera emocions que s’adapten a cada escena. Destaca el tall “Main Tittle and Calvera”. La fotografia, de Charles Lang (“Sabrina”, Wilder, 1954), en color (deluxe) i panavisió, prodiga enquadraments inferiors, dóna relleu a les marxes a cavall i construeix entretingudes i divertides escenes de lluita.
Per bé que ben qualificada en general, no és una gran pel·lícula: li manca la profunditat dramàtica que demana l’argument. És una obra divertida, entretinguda i absorbent, interessant com a antecedent de westerns posteriors i com a pòrtic del western crepuscular.
Referències
- Quim CASAS, "Los siete magníficios", 'Películas clave del western', pág. 161-164, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Gabriele LUCCI, "Los siete magníficos", 'Western', Electa ed., pág. 264-265, Barcelona 2005.
- Dennis SCHWARTZ, “The Magnificent Seven”, ‘Rotten Tomatoes’, agost 2005.
- Luis BONET MOJICA, “La Vanguardia”, 1986. Reproduït a “Antología crítica”, pàg. 780-781, TyB ed., Madrid 2002.
dijous, 20 de maig del 2010
Lluny de la terra cremada (The Burning Plain) (2008)
Primer llargmetratge dirigit per Guillermo Arriaga (Mèxic DF, 1958). El guió, del propi Arriaga, és el cinquè que l’autor duu al cinema (“Amores perros”, “Babel”, “21 grams”...). Se roda en escenaris naturals de Nou Mèxic i Oregon (Depoe Bay, Portland...), a partir del 5-XI-2007, amb un pressupost estimat de 20 M USD. Nominat al Lleó d’or (Venècia), guanya el premi Marcello Mastroianni (Lawrence). Produït per Laurie MacDonald i Walter F. Parkes, se projecta per primera vegada en públic el 29-VIII-2008 (Festival Venècia).
L’acció dramàtica té lloc en un moment indeterminat proper al present (c. 2007) i uns 15 anys abans, a Nou Mèxic (Las Cruces, Moroma i rodalies) i a Oregon (Portland, costa del Pacífic i rodalies). L’acció se perllonga durant uns quants mesos el 1992 i durant unes setmanes el 2007. Sylvia (Theron), d’uns 30 anys, gerent d’un restaurant de luxe, situat devora un penya-segat amb vistes espectaculars al mar (Oregon), oculta darrera d’una aparença de serenitat i equilibri un trebolí de sentiments. Se relaciona solament amb empleats del restaurant, com Laura (Tunney), John (Corbett), el cuiner (McGrath), Sophie (Romero), etc. Una noia de 12 anys, Maria (Ia), veu amb preocupació com el seu pare, fumigador, evoluciona amb l'avioneta. Gina (Basinger), d’uns 40 anys, inicia una relació extra matrimonial amb Nick, un immigrant mexicà. Sylvia fuig d’ella mateixa, Gina cerca alleugerir la seva soledat i el seu avorriment, Maria viu amb angoixa l’evolució del pare. Les vides dels personatges s'entrecreuen amb elles i amb les d’altres, en el temps i l’espai.
El film suma drama, drama psicològic, crim, història d’amor i misteri. La narració se presenta fragmentada, des construïda i descomposta en fragments solts com les peces d’un trencaclosques, destinats a situar l’espectador davant uns quants nusos dramàtics, el desplegament dels quals li ha de permetre profunditzar en ells, en les seves causes, relacions, efectes i seqüeles. El plantejament inicial de vàries situacions dramàtiques pretén generar en l’ànim del públic un impacte emocional intens que desperti el seu interès i capti la seva atenció. Les diferències temporals que se donen entre cada un dels fils argumentals impedeixen de fer previsions fonamentades, cosa per la qual contribueixen a disminuir la previsibilitat del relat. Cap el final del metratge tots els elements del trencaclosques encaixen i donen lloc a una suma intel·ligible, coherent i clara.
Els diàlegs són senzills i breus. Recullen el llenguatge corrent, natural i sense artificis. Els personatges parlen de manera directa, càlida, transparent i sense afectacions. El guionista solament millora la precisió, claredat i propietat del que es diu. La narració és elegant, sòbria, fluïda i eficaç. Els talls, les costures, les juxtaposicions i els canvis de fil, se resolen amb netedat, pulcritud i sense les dureses de cintes anteriors (“Babel”).
S’ofereixen nombrosos plans magnífics, com els del vol de l'avioneta, contemplat des de diferents punts de vista i acompanyat d’un pla emocional: el vol de la manada d’aus. Són excel·lents les envestides de la mar contra les roques: l’estatisme d’aquestes contrasta amb la força desbordant d’unes ones vigoroses, que evoquen la força dels sentiments que pertorben la pau d’un personatge. No són menys emotius i captivadors els enquadraments generals del pla immens que s’estén prop de la frontera. S’insereixen plans breus de fets tan commovedors com el vol en formació de les grues, que a partir d’octubre emigren des de Canadà a Sudamèrica per hivernar. Són esplèndides les imatges de les "chollas" silvestres, que al vespre cremen com a focs artificials. Mira amb amorositat guàtleres i orenetes.
El realitzador demostra la seva habilitat cinematogràfica, en deixar sovint el relat en mans d’elements visuals, com el rellotge de paret, el rosari que penja del retrovisor, les referències al foc, les gallines del corral, el cromatisme blau marí que acompanya la protagonista i la barreja d’ocres, verds, grocs i rojos de la pradera desèrtica. Ret homenatge a Buñuel, Zinneman, Truffaut, Kalatozov, Malick, etc. Es magnífica la tendresa que dedica als infants (Bobby, Monnie...). La pel·lícula celebra la vida, l’esperança, la redempció, el perdó, el penediment, l’amor adolescent, l’amor madur, l’amor de parella, l’amor furtiu, l’amor ocasional, les segones oportunitats, el desig, la lleialtat, l’amistat, la natura, la família, etc. Parla de les cicatrius físiques (pit, braç, front) i de les del cor.
La pel·lícula, molt ben interpretada per Charlize Theron, aporta intensitat dramàtica, una gran densitat emocional, un desvasall de sentiments i una demostració de cinefilia que enamora. Els personatges femenins (Sylvia, Gina i Mariana), sobre els que descansa la major part del pes de l'obra, m'han semblat ben construïts, ben definits i convincents. Penso que el film és bastant més que un complex i reixit exercici d'estil.
La banda sonora, d’Hans Zimmer i Omar Rodríguez, recull composicions senzilles i breus, a mitjan camí entre la tradició afroamericana i el jazz. Combina acordió, tambor, flauta i banjo. Destaca el tema final (“End Credits”). Afegeix cançons hispanes (“Las golondrinas”), populars angloamericanes (“No More”, “Falling Star”) i melodies futuristes (“Transcontinental, 1:30 A.M.”). La fotografia, de Robert Elswit i John Tall, en color (technicolor) i panavisió, se distribueix entre els dos responsables: Elswit roda les imatges del desert i John Tall les dedicades a Sylvia. El treball de Tall s’inspira en la ferma pintura simbolista d’Arnold Böcklin (1827-1901).
Referències
- Carlos LOSILLA, “Lejos de la tierra quemada”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 38-39, març 2009.
- Miguel A. DELGADO, “Lejos de ...”, ‘La Butaca’, labutaca.com, març 2008.
L’acció dramàtica té lloc en un moment indeterminat proper al present (c. 2007) i uns 15 anys abans, a Nou Mèxic (Las Cruces, Moroma i rodalies) i a Oregon (Portland, costa del Pacífic i rodalies). L’acció se perllonga durant uns quants mesos el 1992 i durant unes setmanes el 2007. Sylvia (Theron), d’uns 30 anys, gerent d’un restaurant de luxe, situat devora un penya-segat amb vistes espectaculars al mar (Oregon), oculta darrera d’una aparença de serenitat i equilibri un trebolí de sentiments. Se relaciona solament amb empleats del restaurant, com Laura (Tunney), John (Corbett), el cuiner (McGrath), Sophie (Romero), etc. Una noia de 12 anys, Maria (Ia), veu amb preocupació com el seu pare, fumigador, evoluciona amb l'avioneta. Gina (Basinger), d’uns 40 anys, inicia una relació extra matrimonial amb Nick, un immigrant mexicà. Sylvia fuig d’ella mateixa, Gina cerca alleugerir la seva soledat i el seu avorriment, Maria viu amb angoixa l’evolució del pare. Les vides dels personatges s'entrecreuen amb elles i amb les d’altres, en el temps i l’espai.
El film suma drama, drama psicològic, crim, història d’amor i misteri. La narració se presenta fragmentada, des construïda i descomposta en fragments solts com les peces d’un trencaclosques, destinats a situar l’espectador davant uns quants nusos dramàtics, el desplegament dels quals li ha de permetre profunditzar en ells, en les seves causes, relacions, efectes i seqüeles. El plantejament inicial de vàries situacions dramàtiques pretén generar en l’ànim del públic un impacte emocional intens que desperti el seu interès i capti la seva atenció. Les diferències temporals que se donen entre cada un dels fils argumentals impedeixen de fer previsions fonamentades, cosa per la qual contribueixen a disminuir la previsibilitat del relat. Cap el final del metratge tots els elements del trencaclosques encaixen i donen lloc a una suma intel·ligible, coherent i clara.
Els diàlegs són senzills i breus. Recullen el llenguatge corrent, natural i sense artificis. Els personatges parlen de manera directa, càlida, transparent i sense afectacions. El guionista solament millora la precisió, claredat i propietat del que es diu. La narració és elegant, sòbria, fluïda i eficaç. Els talls, les costures, les juxtaposicions i els canvis de fil, se resolen amb netedat, pulcritud i sense les dureses de cintes anteriors (“Babel”).
S’ofereixen nombrosos plans magnífics, com els del vol de l'avioneta, contemplat des de diferents punts de vista i acompanyat d’un pla emocional: el vol de la manada d’aus. Són excel·lents les envestides de la mar contra les roques: l’estatisme d’aquestes contrasta amb la força desbordant d’unes ones vigoroses, que evoquen la força dels sentiments que pertorben la pau d’un personatge. No són menys emotius i captivadors els enquadraments generals del pla immens que s’estén prop de la frontera. S’insereixen plans breus de fets tan commovedors com el vol en formació de les grues, que a partir d’octubre emigren des de Canadà a Sudamèrica per hivernar. Són esplèndides les imatges de les "chollas" silvestres, que al vespre cremen com a focs artificials. Mira amb amorositat guàtleres i orenetes.
El realitzador demostra la seva habilitat cinematogràfica, en deixar sovint el relat en mans d’elements visuals, com el rellotge de paret, el rosari que penja del retrovisor, les referències al foc, les gallines del corral, el cromatisme blau marí que acompanya la protagonista i la barreja d’ocres, verds, grocs i rojos de la pradera desèrtica. Ret homenatge a Buñuel, Zinneman, Truffaut, Kalatozov, Malick, etc. Es magnífica la tendresa que dedica als infants (Bobby, Monnie...). La pel·lícula celebra la vida, l’esperança, la redempció, el perdó, el penediment, l’amor adolescent, l’amor madur, l’amor de parella, l’amor furtiu, l’amor ocasional, les segones oportunitats, el desig, la lleialtat, l’amistat, la natura, la família, etc. Parla de les cicatrius físiques (pit, braç, front) i de les del cor.
La pel·lícula, molt ben interpretada per Charlize Theron, aporta intensitat dramàtica, una gran densitat emocional, un desvasall de sentiments i una demostració de cinefilia que enamora. Els personatges femenins (Sylvia, Gina i Mariana), sobre els que descansa la major part del pes de l'obra, m'han semblat ben construïts, ben definits i convincents. Penso que el film és bastant més que un complex i reixit exercici d'estil.
La banda sonora, d’Hans Zimmer i Omar Rodríguez, recull composicions senzilles i breus, a mitjan camí entre la tradició afroamericana i el jazz. Combina acordió, tambor, flauta i banjo. Destaca el tema final (“End Credits”). Afegeix cançons hispanes (“Las golondrinas”), populars angloamericanes (“No More”, “Falling Star”) i melodies futuristes (“Transcontinental, 1:30 A.M.”). La fotografia, de Robert Elswit i John Tall, en color (technicolor) i panavisió, se distribueix entre els dos responsables: Elswit roda les imatges del desert i John Tall les dedicades a Sylvia. El treball de Tall s’inspira en la ferma pintura simbolista d’Arnold Böcklin (1827-1901).
Referències
- Carlos LOSILLA, “Lejos de la tierra quemada”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 38-39, març 2009.
- Miguel A. DELGADO, “Lejos de ...”, ‘La Butaca’, labutaca.com, març 2008.
dimarts, 18 de maig del 2010
Set de mal (Touch of Evil) (1958)
Gran film de cinema negre, una de les realitzacions més acreditades d’Orson Welles (1915-1985), que hi intervé com a director, guionista i actor. El guió se basa en la novel·la "Badge of Devil" (1956), de Whit Masterson, pseudònim dels autors Robert Allison Wade i H. Bill Miller. Se roda en exteriors de Venice (L.A.) i en els platós d’Universal Studios (Universal City, CA), amb un pressupost de sèrie B. Produït per Albert Zugsmith per a Universal, s’estrena el 23-IV-1958 (L.A.).
L’acció dramàtica té lloc a Los Robles, petita localitat fronterera situada entre Mèxic i els EUA, el 1957, tot al llarg d’un parell de dies. L’inspector de la policia mexicana Ramon Miguel Vargas (Heston) arriba a la localitat amb la seva esposa Susan (Leigh) en viatge de noces. Poc després se produeix a la zona nord-americana l’explosió d’un automòbil, que costa la vida a dues persones. Es fa càrrec de la investigació l’inspector nord-americà Hank Quinlan (Welles), assistit del seu ajudant Pete Menzies (Calleia). Vargas, mexicà, és jove, honest, rigorós i respectuós amb la llei. Quinlan, d’uns 55 anys, és obès, amargat, vanitós, despòtic i no té escrúpols. Basa la seva feina en l’olfacte de ca de caça que diu que té i amb trampes. Susan, nord-americana, és coqueta, ingènua, inexperta i fràgil.
El film és una obra clàssica de cinema negre amb elements de crim, misteri i thriller. Suposa el retorno de Welles a Hollywood, a instàncies de Charlton Heston, després de poc més de 8 anys d’absència del país. Aquesta és la darrera realització de l’autor als EUA. La Universal modifica el seu treball amb la introducció d’algunes gravacions noves, talls i canvis de muntatge, que provoquen el rebuig de l’autor, raonat i fonamentat en un detallat informe escrit. Amb motiu de la restauració del film el 1998 i gràcies als arxius de la productora, s'introdueixen gairebé totes les modificacions suggerides per Welles en el seu informe (15 en total).
El relat presenta un món inquietant i tenebrós, poblat de personatges sinistres, malvats i cruels, moguts per la vanitat, l’ambició i la crueltat. La narració és marcadament expressionista. La atmosfera que se crea és densa, angoixosa i perversa. Los Robles esdevé símbol d’un món dominat pel caos, la corrupció i el desgovern, en el qual se confonen el bé i el mal, perquè s’hi han perdut els referents. La venjança, l’odi, el xantatge, el segrest de persones, la violació i l’assassinat són els amos i senyors de la ciutat. En aquest escenari s’estableix entre Quinlan i Vargas una lluita ferotge i aferrissada, que exemplifica l’enfrontament entre el bé i el mal. Welles encarna la figura d’un servidor públic deshonest, brutal i diabòlic. A través d’ell i dels seus col·laboradors palpita en l’ambient la presència del mal i del seu poder destructiu. De la seva mà la veritat se transforma en una ficció, la justícia en un caprici, l’ordre en l’imperi del més fort i l’honestedat en l’aspiració dels proscrits.
La força de la narració principal se veu potenciada pel desplegament de les terrorífiques peripècies que viu Susan, víctima de maquinacions terribles. L’obra planteja diverses qüestiones d’interès, com els abusos de poder per part de la policia, la impunitat de les seves actuacions delictives, la falsa percepció per part d’alguns que la llei no basta per garantir la justícia, la creença que la defensa de la justícia pot basar-se en l’ús de pràctiques injustes, il·legals i criminals, el fracàs de l’home poderós, la possibilitat del penediment i la improcedència dels prejudicis ètnics.
La música, d’Henry Mancini, suma composicions llatines, rock, jazz, mixtes (jazz i percussió llatina) i melodies d’una pianola. La partitura conté 19 talls, dels quals sobresurten "Tania's Theme", "Blue Pianola", "The Chase" i "Main Tittle". La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, Kubrick, 1960), en B/N, construeix angulacions inversemblants, fa ús de moviments de càmera vertiginosos, mostra perspectives extremes, projecta ombres inquietants i contrasta fortament els clarobscurs. Combina plans torts, oblics, picats i contrapicats. Ofereix travellings llargs, enquadraments de gran complexitat, una inusual profunditat de camp i plans seqüència tan emotius com l’inicial. Les imatges ressalten l’excentricitat dels personatges i la atmosfera opressiva del film. Fan grans interpretacions Welles, els protagonistes i el conjunt de l’elenc. Destaca la intervenció de Dietrich com a pitonissa d’obscur passat i la de Mercedes McCambridge (“Johnny Guitar”, Ray, 1954) com a líder de la banda juvenil manipulada per un mafiós. Film memorable.
Referències
- Ángela ERRIGO, “Sed de mal”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 344-45, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “Sed de mal”, ‘Las grandes películas’, V. 2, pàg. 341-344, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Ulrike BERGFELD, “Sed de mal”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàg. 394-399, Colònia/Barcelona 2005.
- Carlos F. HEREDERO, “Sed de mal”, 'Diario 16', setembre 1990.
L’acció dramàtica té lloc a Los Robles, petita localitat fronterera situada entre Mèxic i els EUA, el 1957, tot al llarg d’un parell de dies. L’inspector de la policia mexicana Ramon Miguel Vargas (Heston) arriba a la localitat amb la seva esposa Susan (Leigh) en viatge de noces. Poc després se produeix a la zona nord-americana l’explosió d’un automòbil, que costa la vida a dues persones. Es fa càrrec de la investigació l’inspector nord-americà Hank Quinlan (Welles), assistit del seu ajudant Pete Menzies (Calleia). Vargas, mexicà, és jove, honest, rigorós i respectuós amb la llei. Quinlan, d’uns 55 anys, és obès, amargat, vanitós, despòtic i no té escrúpols. Basa la seva feina en l’olfacte de ca de caça que diu que té i amb trampes. Susan, nord-americana, és coqueta, ingènua, inexperta i fràgil.
El film és una obra clàssica de cinema negre amb elements de crim, misteri i thriller. Suposa el retorno de Welles a Hollywood, a instàncies de Charlton Heston, després de poc més de 8 anys d’absència del país. Aquesta és la darrera realització de l’autor als EUA. La Universal modifica el seu treball amb la introducció d’algunes gravacions noves, talls i canvis de muntatge, que provoquen el rebuig de l’autor, raonat i fonamentat en un detallat informe escrit. Amb motiu de la restauració del film el 1998 i gràcies als arxius de la productora, s'introdueixen gairebé totes les modificacions suggerides per Welles en el seu informe (15 en total).
El relat presenta un món inquietant i tenebrós, poblat de personatges sinistres, malvats i cruels, moguts per la vanitat, l’ambició i la crueltat. La narració és marcadament expressionista. La atmosfera que se crea és densa, angoixosa i perversa. Los Robles esdevé símbol d’un món dominat pel caos, la corrupció i el desgovern, en el qual se confonen el bé i el mal, perquè s’hi han perdut els referents. La venjança, l’odi, el xantatge, el segrest de persones, la violació i l’assassinat són els amos i senyors de la ciutat. En aquest escenari s’estableix entre Quinlan i Vargas una lluita ferotge i aferrissada, que exemplifica l’enfrontament entre el bé i el mal. Welles encarna la figura d’un servidor públic deshonest, brutal i diabòlic. A través d’ell i dels seus col·laboradors palpita en l’ambient la presència del mal i del seu poder destructiu. De la seva mà la veritat se transforma en una ficció, la justícia en un caprici, l’ordre en l’imperi del més fort i l’honestedat en l’aspiració dels proscrits.
La força de la narració principal se veu potenciada pel desplegament de les terrorífiques peripècies que viu Susan, víctima de maquinacions terribles. L’obra planteja diverses qüestiones d’interès, com els abusos de poder per part de la policia, la impunitat de les seves actuacions delictives, la falsa percepció per part d’alguns que la llei no basta per garantir la justícia, la creença que la defensa de la justícia pot basar-se en l’ús de pràctiques injustes, il·legals i criminals, el fracàs de l’home poderós, la possibilitat del penediment i la improcedència dels prejudicis ètnics.
La música, d’Henry Mancini, suma composicions llatines, rock, jazz, mixtes (jazz i percussió llatina) i melodies d’una pianola. La partitura conté 19 talls, dels quals sobresurten "Tania's Theme", "Blue Pianola", "The Chase" i "Main Tittle". La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, Kubrick, 1960), en B/N, construeix angulacions inversemblants, fa ús de moviments de càmera vertiginosos, mostra perspectives extremes, projecta ombres inquietants i contrasta fortament els clarobscurs. Combina plans torts, oblics, picats i contrapicats. Ofereix travellings llargs, enquadraments de gran complexitat, una inusual profunditat de camp i plans seqüència tan emotius com l’inicial. Les imatges ressalten l’excentricitat dels personatges i la atmosfera opressiva del film. Fan grans interpretacions Welles, els protagonistes i el conjunt de l’elenc. Destaca la intervenció de Dietrich com a pitonissa d’obscur passat i la de Mercedes McCambridge (“Johnny Guitar”, Ray, 1954) com a líder de la banda juvenil manipulada per un mafiós. Film memorable.
Referències
- Ángela ERRIGO, “Sed de mal”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 344-45, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “Sed de mal”, ‘Las grandes películas’, V. 2, pàg. 341-344, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Ulrike BERGFELD, “Sed de mal”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàg. 394-399, Colònia/Barcelona 2005.
- Carlos F. HEREDERO, “Sed de mal”, 'Diario 16', setembre 1990.
dilluns, 17 de maig del 2010
Els set samurais (Seven Samurai) (1954)
És el film més conegut i popular del realitzador japonès Akira Kurosawa (1910-98). El guió, de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i A. Kurosawa, explica una història original de samurais ambientada en el Japó del s. XVI, inspirada en referències històriques i llegendes. Se roda amb 3 cameres simultànies (una per als primers plans, una altra per als plans mitjans i una tercera per als plans generals) en escenaris reals de muntanya i en un gran plató muntat a l’aire lliure. És nominat a 2 Oscar (direcció artística i vestuari) i guanya el Lleó de plata (director) dl Festival de Venècia. Produït per Sojiro Motoki (“Viure”, “Trono de sang”...) per a Toho, s’estrena el 26-IV-1954 (Japó).
L’acció dramàtica té lloc a una vall entre muntanyes en el s. XVI (la mateixa època que “Trono de sang”). Una petita aldea de camperols, d’uns 70 habitants, perduda a les muntanyes, rep cada tardor la visita d’un grup de bandejats (uns 40), que roben les collites, violen, rapten i maten. Sumits en la misèria i la desesperació, decideixen contractar els serveis d’uns quants samurais perquè els ajudin a defensar-se. A la població del pla més propera, els quatre enviats de la aldea contacten Kambei Shimada (Shimura), que accepta d’ajudar-los i, a més, recluta cinc companys (Sichiroji, Garobe, Kyuzo, Heihachi, i Katsushiro). A ells s’uneix espontàniament Kikuchiyo (Mifune). El líder del grup és Kambei per les seves dots de comandament i capacitat estratègica. Shichiroji, antic amic de Kambei, és un guerrer experimentat i disciplinat, que fa les funciones de lloctinent. Garobe és enginyós i bondadós. Kyuzo, de poques paraules, és un gran mestre en el maneig de l’espasa. Heihachi és alegre i divertit. Katsushiro, el més jove del grup, és fort, voluntariós i no pertany a la classe dels samurais. Kikuchiyo és impulsiu, presumit, donat al beure, fanfarró i amic de nois i noies.
El film suma drama, acció, epopeia, aventura, humor, història d’amor, intriga, crítica social i anàlisi de la condició humana. La narració és senzilla i clara, com la d’un conte. Prescindeix d’artificis i guarniments innecessaris en benefici d’un estil auster, sobri i directe. Presta especial atenció als aspectes humans dels personatges, de les seves relacions i de l’acció. El discurs és fluid, equilibrat i realista. Dotat d’un ritme esplèndid i d’una incomparable força expressiva, absorbeix l’atenció de l’espectador, al qual ofereix seqüències d’acció antològiques. A aquestes incorpora innovacions, com les solucions de rodatge i muntatge de les batalles, l’ús de la tècnica del “stop motion” que és imitada per Peckinpah a “Grup salvatge” i altres i l’emocionant aparició dels bandejats a contrallum en el perfil més alt d’un pujol, idea que és imitada en nombroses ocasions. El relat se divideix en les tres parts clàssiques de plantejament, nus i desenllaç.
Es curiós l’ús que es fa dels números cabalístics, com el 7 (correspon als dies de la setmana, colors de l’arc de Sant Martí, notes musicals, profecies dels mayas, etc.), el 40 (pres del conte “Alí Babà i els 40 lladres”), el 3 (número de menjars diaris dels samurais), el 4 (camperols enviats al poble del pla), el 13 (número del primer grup de bandejats), el 2 (parella de lladres que entren al galop a l’aldea), etc. Cada número anticipa esdeveniments coherents amb el seu significat.
El film tracta temes de gran interès, com la denúncia de l’anacronisme de les tradicions ancestrals, la condemna de la divisió social en castes, l’elogi del sentit del deure i de la dignitat personal, el mèrit de la valentia i el lliurament en el combat i en la lluita per la vida, el valor de l’esforç, l’eficàcia del treball en grup, la preeminència de la intel·ligència sobre la força, etc. La violència se contempla com la primera manifestació de la perversitat dels bandejats, com causa dels mals col·lectius, com expressió de l’explotació dels humils, com font principal de dolor, desolació i mort, com factor de retard, immobilisme i pobresa.
El film ha tingut gran influència sobre el cinema posterior. Ha donat lloc a remakes com “Els set magnífics” (Sturges, 1960) i altres. Són tributaries seves cintes com “Per un grapat de dòlars” (Leone, 1964), “El silenci d’un home (el samurai) (Melville, 1967), “Ghost Dog: el camí del samurai” (Jarmusch, 1999), etc. S’han inspirat en aspectes generals o particulars del film la saga “Star Wars”, “Kill Bill” (Tarantino, 2003 i 2004), “Animalons, una aventura en miniatura” (Lasseter, 1998) i altres. D’altra part, la pel·lícula de Kurosawa inicia un gènere cinematogràfic d’acció que s’ha mantingut i consolidat al llarg del temps.
La banda sonora, de Fumio Hayasaka (“Rashomon”, 1950), combina sons tradicionals, temes clàssics del moment (els 50) i cançons amb cors. Fa ús d’instruments del XVI, que mostra en una seqüència i amb els quals en ocasions imita el jazz. El tema principal, amb melodia de flauta i acompanyament, dedicat al guerrer disposat a lluitar i morir per una causa justa, és d’una bellesa impressionant. La fotografia, d’Asakazu Nakai (“Trono de sang”, 1957), en B/N, crea imatges de gran brillantor i d’una admirable profunditat de camp. Se beneficia d’un muntatge magnífic, sobretot en les escenes de lluita.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “Los siete samuráis” ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 298-299, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Phillip BÜHLER, “Los siete samuráis”, ‘Cine de els 50’, pàg. 184-187, Taschen ed., Colònia 2005.
L’acció dramàtica té lloc a una vall entre muntanyes en el s. XVI (la mateixa època que “Trono de sang”). Una petita aldea de camperols, d’uns 70 habitants, perduda a les muntanyes, rep cada tardor la visita d’un grup de bandejats (uns 40), que roben les collites, violen, rapten i maten. Sumits en la misèria i la desesperació, decideixen contractar els serveis d’uns quants samurais perquè els ajudin a defensar-se. A la població del pla més propera, els quatre enviats de la aldea contacten Kambei Shimada (Shimura), que accepta d’ajudar-los i, a més, recluta cinc companys (Sichiroji, Garobe, Kyuzo, Heihachi, i Katsushiro). A ells s’uneix espontàniament Kikuchiyo (Mifune). El líder del grup és Kambei per les seves dots de comandament i capacitat estratègica. Shichiroji, antic amic de Kambei, és un guerrer experimentat i disciplinat, que fa les funciones de lloctinent. Garobe és enginyós i bondadós. Kyuzo, de poques paraules, és un gran mestre en el maneig de l’espasa. Heihachi és alegre i divertit. Katsushiro, el més jove del grup, és fort, voluntariós i no pertany a la classe dels samurais. Kikuchiyo és impulsiu, presumit, donat al beure, fanfarró i amic de nois i noies.
El film suma drama, acció, epopeia, aventura, humor, història d’amor, intriga, crítica social i anàlisi de la condició humana. La narració és senzilla i clara, com la d’un conte. Prescindeix d’artificis i guarniments innecessaris en benefici d’un estil auster, sobri i directe. Presta especial atenció als aspectes humans dels personatges, de les seves relacions i de l’acció. El discurs és fluid, equilibrat i realista. Dotat d’un ritme esplèndid i d’una incomparable força expressiva, absorbeix l’atenció de l’espectador, al qual ofereix seqüències d’acció antològiques. A aquestes incorpora innovacions, com les solucions de rodatge i muntatge de les batalles, l’ús de la tècnica del “stop motion” que és imitada per Peckinpah a “Grup salvatge” i altres i l’emocionant aparició dels bandejats a contrallum en el perfil més alt d’un pujol, idea que és imitada en nombroses ocasions. El relat se divideix en les tres parts clàssiques de plantejament, nus i desenllaç.
Es curiós l’ús que es fa dels números cabalístics, com el 7 (correspon als dies de la setmana, colors de l’arc de Sant Martí, notes musicals, profecies dels mayas, etc.), el 40 (pres del conte “Alí Babà i els 40 lladres”), el 3 (número de menjars diaris dels samurais), el 4 (camperols enviats al poble del pla), el 13 (número del primer grup de bandejats), el 2 (parella de lladres que entren al galop a l’aldea), etc. Cada número anticipa esdeveniments coherents amb el seu significat.
El film tracta temes de gran interès, com la denúncia de l’anacronisme de les tradicions ancestrals, la condemna de la divisió social en castes, l’elogi del sentit del deure i de la dignitat personal, el mèrit de la valentia i el lliurament en el combat i en la lluita per la vida, el valor de l’esforç, l’eficàcia del treball en grup, la preeminència de la intel·ligència sobre la força, etc. La violència se contempla com la primera manifestació de la perversitat dels bandejats, com causa dels mals col·lectius, com expressió de l’explotació dels humils, com font principal de dolor, desolació i mort, com factor de retard, immobilisme i pobresa.
El film ha tingut gran influència sobre el cinema posterior. Ha donat lloc a remakes com “Els set magnífics” (Sturges, 1960) i altres. Són tributaries seves cintes com “Per un grapat de dòlars” (Leone, 1964), “El silenci d’un home (el samurai) (Melville, 1967), “Ghost Dog: el camí del samurai” (Jarmusch, 1999), etc. S’han inspirat en aspectes generals o particulars del film la saga “Star Wars”, “Kill Bill” (Tarantino, 2003 i 2004), “Animalons, una aventura en miniatura” (Lasseter, 1998) i altres. D’altra part, la pel·lícula de Kurosawa inicia un gènere cinematogràfic d’acció que s’ha mantingut i consolidat al llarg del temps.
La banda sonora, de Fumio Hayasaka (“Rashomon”, 1950), combina sons tradicionals, temes clàssics del moment (els 50) i cançons amb cors. Fa ús d’instruments del XVI, que mostra en una seqüència i amb els quals en ocasions imita el jazz. El tema principal, amb melodia de flauta i acompanyament, dedicat al guerrer disposat a lluitar i morir per una causa justa, és d’una bellesa impressionant. La fotografia, d’Asakazu Nakai (“Trono de sang”, 1957), en B/N, crea imatges de gran brillantor i d’una admirable profunditat de camp. Se beneficia d’un muntatge magnífic, sobretot en les escenes de lluita.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “Los siete samuráis” ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 298-299, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Phillip BÜHLER, “Los siete samuráis”, ‘Cine de els 50’, pàg. 184-187, Taschen ed., Colònia 2005.
dissabte, 15 de maig del 2010
Contractat per matar (This Gun for Hire) (1942)
És el llargmetratge més acreditat del realitzador nord-americà Frank Tuttle (1892-1963). El guió, d’Albert Maltz i W.R. Burnett (“La jungla d’asfalt”, 1950), adapta el relat breu “A Gun for Sale” (1936), del novel·lista britànic Graham Green (1904-91). Se roda en escenaris reals de L.A. (CA) i en els platós de Paramount Studios (Hollywood, CA), amb un pressupost ajustat, propi de les produccions realitzades a Hollywood durant la IIGM. Produït per Richard Blumenthal per a Paramount, s’estrena el 13-V-1942 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a San Francisco i L.A. (CA) tot al llarg d’uns dies de març/abril de 1942. Philip Raven (Ladd), assassí de lloguer, és contractat per Willard “Will” Gates (Cregar), tenebrós empresari de la sala de festes “Neptú Club” de L.A., per assassinar Alfred Baker (Ferguson), xantatgista de San Francisco. En el viatge de tornada a L.A. coneix la jove Ellen Green (Lake). Philip, de nervis d’acer i sang freda, no té amics i no se’n refia de ningú. Presta serveis d’assassí de lloguer. Darrera del seu hieratisme i la seva seriositat, oculta antics traumes i anys de reformatori. De tracte distant i cautelós, és amorós solament amb els gats. Will és autoritari, egoista, corrupte i glotó. Col·labora amb la direcció de la companyia “Nitroquímica” en negocis tèrbols. Ellen és maca i atractiva. Treballa com a cantant i il·lusionista de cabaret.
El film suma cinema negre, crim, acció, suspens i thriller. És una obra imprescindible de cinema negre americà clàssic. Alguns posen objeccions al fet d’atribuir-li aquest gènere, tot al·legant la inexistència de la dona fatal i d’algun policia corrupte. Tot amb tot reuneix les característiques pròpies del gènere: el personatge protagonista és un criminal turmentat, obscur i amoral. Els personatges que mouen l’acció són traïdors, deslleials i corruptes. Les seves motivacions són sòrdides. Abunden els ambients nocturns, plujosos i humits, així com les localitzacions subterrànies i fantasmagòriques, claustrofòbiques i opressives. La fotografia se presenta estilitzada, amb predomini d’ombres i escenaris inquietants. La música ofereix composicions jazzístiques.
Destaca la singular personalitat del protagonista, un home hermètic, esquerp, de poques paraules i solitari, que no riu mai i a través del rostre no reflecteix cap emoció. En ell s’inspiren personatges posteriors tan recordats com Jeff Costelo ("El silenci d’un home (El samurai)”, Melville, 1967), Corey (“Cercle roig”, Melville, 1970), Leon (“El professional”, Besson, 1994), Ghost Dog (“Ghost Dog: el camí del samurai”, Jarmush, 1999) i, en clau còmica, Ralph Milan (“L’embrollador”, Molinaro, 1973) i altres. L’estranya afecció de Philip Raven als gats té continuïtat a través de personatges com el cors Mattei de “Cercle roig” i altres.
La compenetració i bona química de la parella formada per Alan Ladd i Verònica Lake propicia el seu èxit i fama. A l’empara d’aquestes circumstàncies, la parella protagonitza altres tres pel·lícules de la Paramount: “La clau de vidre” (1942), “La Dàlia Blava” (1946) i “Saigon” (1948). Atès el seu èxit, la Warner li oposa la parella formada per Humphrey Bogart i Lauren Bacall, que protagonitza “Tenir i no tenir” (1944), “El somni etern” (1946), “La senda tenebrosa” (1947) i “Cayo Largo” (1948). Les dues parelles tenen un recorregut temporal breu. A la contraposició de parelles segueix la contraposició de galans, Ladd i Bogart, beneficiosa per a ambdós, per bé que també poc duradora.
L’obra presenta uns diàlegs superb s per la precisió i concisió que els caracteritzen. La narració, estructurada amb rigor i desplegada amb vigor i gran sentir de l’economia de mitjans, és brillant i absorbent. Les interpretacions del quadre d’actors se beneficien de la presència de secundaris sòlids, com Laird Cregar (“Sa Excel·lència” a “El diable va dir no”), Marc Lawrence, Tully Marshall i altres. A la sala de festes se veu fugaçment Yvonne De Carlo. El metratge és salpicat d’un humor burlesc i bulliciós, amb tocs negres. El discurs s’enriqueix amb la inclusió d’una llarga varietat d’elements. Cal destacar la simpàtica referència al conte infantil de Polset, una escena de vertigen, l’aparició primerenca de “gadgets” (a la manera dels de James Bond), la crítica del maltractament de gènere i del maltractament infantil, la presència d’un mico de companyia, l’extravagant paisatge interior de l’edifici d’administració i gestió de la companyia Hidronitro, una acotació de la fira del Carnaval, l’entendridora noia poliomielítica, etc. Per raons del moment (el país s’incorpora a la IIGM el 7-XII-1941), s’inclou un episodi patriòtic, difícil d’entendre des de la perspectiva actual. Les referències psicoanalítiques responen a factors de moda.
La banda sonora, de David Buttolph (“Colorado Territory”, Walsh, 1949), ofereix una partitura jazzística amb un vibrant primer tall de piano; fragments orquestrals que s’adapten, pla a pla, a l’evolució de l’acció; música de ball a la sala de festes i seqüències de música obscura, reiterativa i angoixosa. Afegeix dues cançons festives creades per al film (I’ve Got You” i “Now You See It, Now You Don’t”), amb música de Jacques Press i lletra de Frank Loesser, interpretades per Verònica Lake (doblada per Martha Mears). La fotografia, de John F. Seitz (“El crepuscle dels déus”, Wilder, 1950), en B/N, crea ambients inquietants i llòbrecs, d’acord amb el gènere, en un marc sempre sobri i elegant.
Bibliografia
- César SANTOS FONTENLA, “El cuervo”, ‘Antología crítica’, pàg. 177, TyB ed., Madrid 2002.
- Fernando F. CROCE, “This Gun for Hire”, ‘Rotten Tomatoes’, rottentomatoes.com, 2009.
L’acció dramàtica té lloc a San Francisco i L.A. (CA) tot al llarg d’uns dies de març/abril de 1942. Philip Raven (Ladd), assassí de lloguer, és contractat per Willard “Will” Gates (Cregar), tenebrós empresari de la sala de festes “Neptú Club” de L.A., per assassinar Alfred Baker (Ferguson), xantatgista de San Francisco. En el viatge de tornada a L.A. coneix la jove Ellen Green (Lake). Philip, de nervis d’acer i sang freda, no té amics i no se’n refia de ningú. Presta serveis d’assassí de lloguer. Darrera del seu hieratisme i la seva seriositat, oculta antics traumes i anys de reformatori. De tracte distant i cautelós, és amorós solament amb els gats. Will és autoritari, egoista, corrupte i glotó. Col·labora amb la direcció de la companyia “Nitroquímica” en negocis tèrbols. Ellen és maca i atractiva. Treballa com a cantant i il·lusionista de cabaret.
El film suma cinema negre, crim, acció, suspens i thriller. És una obra imprescindible de cinema negre americà clàssic. Alguns posen objeccions al fet d’atribuir-li aquest gènere, tot al·legant la inexistència de la dona fatal i d’algun policia corrupte. Tot amb tot reuneix les característiques pròpies del gènere: el personatge protagonista és un criminal turmentat, obscur i amoral. Els personatges que mouen l’acció són traïdors, deslleials i corruptes. Les seves motivacions són sòrdides. Abunden els ambients nocturns, plujosos i humits, així com les localitzacions subterrànies i fantasmagòriques, claustrofòbiques i opressives. La fotografia se presenta estilitzada, amb predomini d’ombres i escenaris inquietants. La música ofereix composicions jazzístiques.
Destaca la singular personalitat del protagonista, un home hermètic, esquerp, de poques paraules i solitari, que no riu mai i a través del rostre no reflecteix cap emoció. En ell s’inspiren personatges posteriors tan recordats com Jeff Costelo ("El silenci d’un home (El samurai)”, Melville, 1967), Corey (“Cercle roig”, Melville, 1970), Leon (“El professional”, Besson, 1994), Ghost Dog (“Ghost Dog: el camí del samurai”, Jarmush, 1999) i, en clau còmica, Ralph Milan (“L’embrollador”, Molinaro, 1973) i altres. L’estranya afecció de Philip Raven als gats té continuïtat a través de personatges com el cors Mattei de “Cercle roig” i altres.
La compenetració i bona química de la parella formada per Alan Ladd i Verònica Lake propicia el seu èxit i fama. A l’empara d’aquestes circumstàncies, la parella protagonitza altres tres pel·lícules de la Paramount: “La clau de vidre” (1942), “La Dàlia Blava” (1946) i “Saigon” (1948). Atès el seu èxit, la Warner li oposa la parella formada per Humphrey Bogart i Lauren Bacall, que protagonitza “Tenir i no tenir” (1944), “El somni etern” (1946), “La senda tenebrosa” (1947) i “Cayo Largo” (1948). Les dues parelles tenen un recorregut temporal breu. A la contraposició de parelles segueix la contraposició de galans, Ladd i Bogart, beneficiosa per a ambdós, per bé que també poc duradora.
L’obra presenta uns diàlegs superb s per la precisió i concisió que els caracteritzen. La narració, estructurada amb rigor i desplegada amb vigor i gran sentir de l’economia de mitjans, és brillant i absorbent. Les interpretacions del quadre d’actors se beneficien de la presència de secundaris sòlids, com Laird Cregar (“Sa Excel·lència” a “El diable va dir no”), Marc Lawrence, Tully Marshall i altres. A la sala de festes se veu fugaçment Yvonne De Carlo. El metratge és salpicat d’un humor burlesc i bulliciós, amb tocs negres. El discurs s’enriqueix amb la inclusió d’una llarga varietat d’elements. Cal destacar la simpàtica referència al conte infantil de Polset, una escena de vertigen, l’aparició primerenca de “gadgets” (a la manera dels de James Bond), la crítica del maltractament de gènere i del maltractament infantil, la presència d’un mico de companyia, l’extravagant paisatge interior de l’edifici d’administració i gestió de la companyia Hidronitro, una acotació de la fira del Carnaval, l’entendridora noia poliomielítica, etc. Per raons del moment (el país s’incorpora a la IIGM el 7-XII-1941), s’inclou un episodi patriòtic, difícil d’entendre des de la perspectiva actual. Les referències psicoanalítiques responen a factors de moda.
La banda sonora, de David Buttolph (“Colorado Territory”, Walsh, 1949), ofereix una partitura jazzística amb un vibrant primer tall de piano; fragments orquestrals que s’adapten, pla a pla, a l’evolució de l’acció; música de ball a la sala de festes i seqüències de música obscura, reiterativa i angoixosa. Afegeix dues cançons festives creades per al film (I’ve Got You” i “Now You See It, Now You Don’t”), amb música de Jacques Press i lletra de Frank Loesser, interpretades per Verònica Lake (doblada per Martha Mears). La fotografia, de John F. Seitz (“El crepuscle dels déus”, Wilder, 1950), en B/N, crea ambients inquietants i llòbrecs, d’acord amb el gènere, en un marc sempre sobri i elegant.
Bibliografia
- César SANTOS FONTENLA, “El cuervo”, ‘Antología crítica’, pàg. 177, TyB ed., Madrid 2002.
- Fernando F. CROCE, “This Gun for Hire”, ‘Rotten Tomatoes’, rottentomatoes.com, 2009.
dijous, 13 de maig del 2010
La bona fada (The Good Fairy) (1935)
Notable comèdia de William Weyler (“Vacances a Roma”, 1953). El guió, de Preston Sturges, adapta lliurement l’obra de teatre “The Good Fairy” (1930), de l’hongarès Ferenc Molnar (1878-1952), que s’havia estrenat (1931) a Broadway. El film se roda entre el 13/IX i el 17/XII de 1934 a Universal Studios. Produït per Carl Laemmle Jr. per a Universal, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 31-I-1935 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a Budapest (Hongria), tot al llarg d’uns pocs dies de 1928/29. Lluïsa “Lu” Ginglebusher (Sullavan), òrfena acollida a l’Orfenat Municipal de Budapest des de poc després de l’inici de la IGM (1914-18), és seleccionada per l’empresari Maurice Schlopkhol (Hale) per treballar com a acomodadora de la seva sala de cinema “El Somni Palace”, la més gran de la ciutat, de la qual és client habitual Bela Detlaff (Owen). Coneix el milionari Konrad (Morgan) i l’advocat Max Sporum (Marshall). Bela, d’uns 50 anys, cambrer d’un hotel de luxe, decideix protegir-la dels perills del món. Konrad, de mitja edat, se dedica al negoci d’importació i exportació de carn. Max és un advocat jove i gris. Lluïsa, d’uns 16 anys, és ingènua, inexperta, senzilla, encisadora i desimbolta. Afeccionada als contes de prínceps, princeses i fades, el seu gran somni és fer de fada bona repartint sort entre els que la necessiten. Bela és paternal. Konrad és autoritari, vanitós i interessat. Max és honest i honrat.
El film suma comèdia i història d’amor. És una obra d’humor embogit i absurd, d’embulls, malentesos, confusions, falsos supòsits, oblits i excentricitats. Se basa en l’expressió corporal, la visualitat, els diàlegs, la manera de vestir, el que succeeix a l’entorn de l’enquadrament, la tipologia dels personatges, les seves manies i obsessions, etc. Abunden les paraules i expressions equívoques, els dobles sentits, les referències al desig i al sexe. Extreu humor dels conflictes d’interessos dels protagonistes i dels seus comportaments compulsius i incontrolables. Se burla dels homes i de la seva impaciència, cinisme, gelosies i costums absurds: apinyar-se davant la porta de sortida al carrer de les xicotes, parlar tots a l’hora, barallar-se per minúcies, entretenir-se amb fantasies i jocs eròtics, etc. És font abundant d’humor la ignorància, la ingenuïtat, la inexperiència i el desconeixement del món i les normes socials. No hi manca la burla de governants, polítics, rics, alta societat, festes de gala, salons reservats... Se mofa de la vanitat, la hipocresia, el culte a les aparences, les gelosies, la presumpció, l’autoritarisme. També ridiculitza els guionistes de cinema, els diàlegs sense contingut de les pel·licules, els melodrames desbordats, les escenes lacrimògenes.
No oblida les figures còmiques tradicionals, com el gat, el dormilega, el desmemoriat... Juga amb els contrastos hilarants de contraris: idealisme/pragmatisme, altruisme/egoisme, tendresa/intransigència. Juxtaposa accions contradictòries. Incorpora alguns apunts d’inversió de rols: uniformes de les acomodadores amb barret d’hússar (soldat de la cavalleria hongaresa), botonades militars i pantalons a ratlles, desfilada de les noies. Afegeix desbarats, com el cotxe d’un cilindre. Novetats i invencions que semblen desbarats: la nevera a gas.
L’obra se presenta farcida de situacions d’humor, amb recursos hilarants simultanis i una successió torrencial d’aquests. Combina mitja rialla, rialla i rialles fresques. Ho fa a un ritme vertiginós i amb una rapidesa que sorprèn i desborda la capacitat de seguiment. Pocs films ofereixen una densitat, varietat i riquesa humorística i còmica tan gran. El resultat és un film entretingut, divertit, gratificant i memorable, que porta l’empremta inconfusible de Preston Sturges.
Conté algunes escenes per al record, com la del gat que baixa una escala i travessa el saló de ball sense mirar al terra per no perdre l’equilibri. Les suggerències sobre el menú del cambrer al milionari en el menjador reservat, el conte de fades que Lluïsa explica a les noies més petites, l’entrevista de Konrad i Max en el despatx, etc. Malgrat els anys que han passat des de l’estrena, la pel·lícula conserva una sòlida vis còmica i una gran frescor. Segons la nostra opinió, mereix ser reivindicada, extreta de l’oblit i situada en el lloc que correspon. Durant el rodatge es varen casar Margaret Sullavan i William Wyler.
La banda sonora, de Heinz Roemheld (“Sense novetat en el front”, Milestone, 1930), ofereix una partitura d’acompanyament, en gran part diegètica, amb talls festius, lleugers i burlescos. Com a música adaptada, afegeix un llarg tall d’una versió instrumental del tango “A mitja llum”, de moda a Europa en temps de l’estrena i un fragment de la marxa nupcial de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Norbert Brodine (“La núvia era ell”, Hawks,1949), en B/N, aporta gran quantitat d’humor gestual i visual. Crea plans singulars de gran emotivitat, com el reflex del rostre de la xicota en el vidre de la taula de despatx. Resol interrogants i talla debats amb imatges com les de la seqüència final.
Referències
- José M. LATORRE, “Una chica angelical”, ‘Dirigido por, núm. 400, maig 2010.
- Guillermo BALMORI, “Una chica angelical”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ed., Madrid 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Budapest (Hongria), tot al llarg d’uns pocs dies de 1928/29. Lluïsa “Lu” Ginglebusher (Sullavan), òrfena acollida a l’Orfenat Municipal de Budapest des de poc després de l’inici de la IGM (1914-18), és seleccionada per l’empresari Maurice Schlopkhol (Hale) per treballar com a acomodadora de la seva sala de cinema “El Somni Palace”, la més gran de la ciutat, de la qual és client habitual Bela Detlaff (Owen). Coneix el milionari Konrad (Morgan) i l’advocat Max Sporum (Marshall). Bela, d’uns 50 anys, cambrer d’un hotel de luxe, decideix protegir-la dels perills del món. Konrad, de mitja edat, se dedica al negoci d’importació i exportació de carn. Max és un advocat jove i gris. Lluïsa, d’uns 16 anys, és ingènua, inexperta, senzilla, encisadora i desimbolta. Afeccionada als contes de prínceps, princeses i fades, el seu gran somni és fer de fada bona repartint sort entre els que la necessiten. Bela és paternal. Konrad és autoritari, vanitós i interessat. Max és honest i honrat.
El film suma comèdia i història d’amor. És una obra d’humor embogit i absurd, d’embulls, malentesos, confusions, falsos supòsits, oblits i excentricitats. Se basa en l’expressió corporal, la visualitat, els diàlegs, la manera de vestir, el que succeeix a l’entorn de l’enquadrament, la tipologia dels personatges, les seves manies i obsessions, etc. Abunden les paraules i expressions equívoques, els dobles sentits, les referències al desig i al sexe. Extreu humor dels conflictes d’interessos dels protagonistes i dels seus comportaments compulsius i incontrolables. Se burla dels homes i de la seva impaciència, cinisme, gelosies i costums absurds: apinyar-se davant la porta de sortida al carrer de les xicotes, parlar tots a l’hora, barallar-se per minúcies, entretenir-se amb fantasies i jocs eròtics, etc. És font abundant d’humor la ignorància, la ingenuïtat, la inexperiència i el desconeixement del món i les normes socials. No hi manca la burla de governants, polítics, rics, alta societat, festes de gala, salons reservats... Se mofa de la vanitat, la hipocresia, el culte a les aparences, les gelosies, la presumpció, l’autoritarisme. També ridiculitza els guionistes de cinema, els diàlegs sense contingut de les pel·licules, els melodrames desbordats, les escenes lacrimògenes.
No oblida les figures còmiques tradicionals, com el gat, el dormilega, el desmemoriat... Juga amb els contrastos hilarants de contraris: idealisme/pragmatisme, altruisme/egoisme, tendresa/intransigència. Juxtaposa accions contradictòries. Incorpora alguns apunts d’inversió de rols: uniformes de les acomodadores amb barret d’hússar (soldat de la cavalleria hongaresa), botonades militars i pantalons a ratlles, desfilada de les noies. Afegeix desbarats, com el cotxe d’un cilindre. Novetats i invencions que semblen desbarats: la nevera a gas.
L’obra se presenta farcida de situacions d’humor, amb recursos hilarants simultanis i una successió torrencial d’aquests. Combina mitja rialla, rialla i rialles fresques. Ho fa a un ritme vertiginós i amb una rapidesa que sorprèn i desborda la capacitat de seguiment. Pocs films ofereixen una densitat, varietat i riquesa humorística i còmica tan gran. El resultat és un film entretingut, divertit, gratificant i memorable, que porta l’empremta inconfusible de Preston Sturges.
Conté algunes escenes per al record, com la del gat que baixa una escala i travessa el saló de ball sense mirar al terra per no perdre l’equilibri. Les suggerències sobre el menú del cambrer al milionari en el menjador reservat, el conte de fades que Lluïsa explica a les noies més petites, l’entrevista de Konrad i Max en el despatx, etc. Malgrat els anys que han passat des de l’estrena, la pel·lícula conserva una sòlida vis còmica i una gran frescor. Segons la nostra opinió, mereix ser reivindicada, extreta de l’oblit i situada en el lloc que correspon. Durant el rodatge es varen casar Margaret Sullavan i William Wyler.
La banda sonora, de Heinz Roemheld (“Sense novetat en el front”, Milestone, 1930), ofereix una partitura d’acompanyament, en gran part diegètica, amb talls festius, lleugers i burlescos. Com a música adaptada, afegeix un llarg tall d’una versió instrumental del tango “A mitja llum”, de moda a Europa en temps de l’estrena i un fragment de la marxa nupcial de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Norbert Brodine (“La núvia era ell”, Hawks,1949), en B/N, aporta gran quantitat d’humor gestual i visual. Crea plans singulars de gran emotivitat, com el reflex del rostre de la xicota en el vidre de la taula de despatx. Resol interrogants i talla debats amb imatges com les de la seqüència final.
Referències
- José M. LATORRE, “Una chica angelical”, ‘Dirigido por, núm. 400, maig 2010.
- Guillermo BALMORI, “Una chica angelical”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ed., Madrid 2009.
dimarts, 11 de maig del 2010
El tren de les tres i deu (3:10 to Yuma) (2007)
Llargmetratge del realitzador nord-americà James Mangold (NYC, 1963). El guió, de Michael Brandt i Derek Haas, adapta amb retocs el d’Hallsted Welles (“El tren de les 3:10”, Daves, 1957), basat en el relat breu “Three-ten to Yuma” (1953), d’Elmore Leonard, publicat en el “Dime Western Magazine". Se roda en 54 dies, entre el 23-X-2006 i el 26-I-2007, en escenaris reals de Nou Mèxic (Bonanza Creek Ranch, Canó del diable, Ghost Ranch...), amb un pressupost de 54 M USD. Es nominat a dos Oscar (banda sonora i so). Produït per Cathy Konrad (esposa de Mangold) per a Three Line Films, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 21-VIII-2007 (Westwood, CA).
L’acció dramàtica té lloc a Arizona: ranxo de Dan Evans (Bale), població de Bisbee, població de Convention, per la que passa un tren de la Southern Pacific, i en el camí de Bisbee a Convention. L’acció ocupa 4 dies de la tardor d’un any de 1880-1889. Dan Evans és un ex combatent de la Guerra Civil Americana (1861-65), mutilat per un tret accidental a la cama, casat amb Alice (Mol) i pare de dos fills: William (Leman), d’uns 12 anys, i Mark (Petry), de 8. Ha adquirit la propietat del seu ranxo amb deutes i la sequera l’ha portat a una situació econòmica insostenible. És per això que accepta participar per 200 USD en la custòdia i trasllat a Convention del foragitat Ben Wade (Crowe).
Wade és el líder d’una perillosa banda de lladres i assassins que té atemorida la regió. Foragitat llegendari, va ser abandonat per la seva mare a una estació de tren als 6 anys. És un personatge enigmàtic i arrogant, que darrera l’aparença de persona encisadora oculta una personalitat manipuladora i malalta. Dan és un lluitador sense sort, perseguit pels deutes, la mala consciència i els retrets silenciosos de l’esposa i Will, el seu fill gran. Aquest, afeccionat als relats d’aventures i de herois de paper, impetuós i inexpert, admira Ben, que identifica amb els herois de les seves lectures, i se sent decebut d’un pare arruïnat. El lloctinent de Ben és Charlie Prince (Foster), un subjecte malvat, cruel i sàdic.
El film suma acció, aventures, crim, drama, thriller i western. Remake del notable western “El tren de les 3:10” (Daves, 1957), Mangold, l’actualitza, li ret homenatge i, tot respectant el seu esperit, tracta de millorar-lo amb alguns retocs, com ara l’explicació del viatge a Convention i l’alteració d’alguns elements fonamentals del final, que el fan més raonable, realista, comprensible i versemblant, per bé que no ho sembli al primer cop d’ull. El film, a més de les relaciones amb la pel·lícula original, incorpora referències a “Sol davant el perill” (dos escoltes duen noms de personatges del film de Zinnemann...), “Els set magnífics”, “Colorado Jim” i altres.
El guió és vigorós i intens. El ritme és elevat, sostingut i se manté tot al llarg del metratge. El crescendo dramàtic és administrat per Mangold amb eficàcia. Els incidents que composen la història són variats, sorprenents i imaginatius. Se veuen apatxes, persones perjudicades per Wade, foragitats de distintes castes, treballadors xinesos, la construcció de la línia fèrria transcontinental, ciutadans respectables que perden el cap per diners, persecucions a cavall, assalts de diligències, enfrontaments a trets, desercions, vilanies, actes de valentia i heroisme, etc. Resta ben reflectida la maldat de molts, causa de comportaments cruels, accions criminals, tortures i violència.
Las escenes se presenten carregades de tensió i atrapen l’atenció de l’espectador. Rodatge i muntatge presenten un dinamisme que hipnotitza. La interpretació de Crowe és excel·lent: dota el personatge d’una personalitat complexa, contradictòria i ambigua. Christian Bale, en un paper menys lluït, lliura un treball més que notable, sobretot en les escenes en les quals s’enfronten o s’acompanyen els dos oponents. Aquests a mesura que avança la cinta perden atributs diferencials per guanyar en proximitat, coincidències i paral•lelismes.
La pel·lícula parla de la família, les relaciones pare/fill, l’amor de pare, l’exemple paternal com a font d’aprenentatge, la dignitat personal, la desesperació com a mòbil i explicació de l’acció humana, la ambigüitat de les persones, les coincidències i paral·lelismes dels herois i malvats, la força de la cobdícia, els desitjos de transcendència, les relacions entre progrés tècnic (extensió de les línies fèrries) i canvi social, l’associació de violència i els estats de confusió que crea, etc. Se refereix amb subtilesa a temes contemporanis (tortura elèctrica, abundància de cites bíbliques en boca de persones violentes...).
La banda sonora, de Marco Beltrami (“En terra hostil”, Bigelow, 2008), ofereix una partitura d’acompanyament que crea sentiments èpics, atmosferes de tensió i ambients propis del Vell Oest. La fotografia, de Phedon Papamichael (“En la corda fluixa”, Mangold, 2005), en color, emmarca l’acció en paisatges grandiosos i imponents, que posen amb relació el film i la tradició clàssica del gènere. Se serveix de lleugers picats i contrapicats, perspectives esplèndides, un moviment diligent de càmera, incidències singulars (tret a la borsa de dinamita...) i reaccions inesperades, no mancades de fonament.
Referències
- José ARCE, “El tren de les 3:10”, labutaca.net, setembre 2008.
- Isabel PAREDES BADIA, “El mito del western”, ‘Dirigido por’, núm. 372, pàg. 38-39, novembre 2007.
- Gabriel LERMAN, “James Mangold” (entrevista), ‘Dirigido por’, núm. 372, pàg. 40-43, novembre 2007.
L’acció dramàtica té lloc a Arizona: ranxo de Dan Evans (Bale), població de Bisbee, població de Convention, per la que passa un tren de la Southern Pacific, i en el camí de Bisbee a Convention. L’acció ocupa 4 dies de la tardor d’un any de 1880-1889. Dan Evans és un ex combatent de la Guerra Civil Americana (1861-65), mutilat per un tret accidental a la cama, casat amb Alice (Mol) i pare de dos fills: William (Leman), d’uns 12 anys, i Mark (Petry), de 8. Ha adquirit la propietat del seu ranxo amb deutes i la sequera l’ha portat a una situació econòmica insostenible. És per això que accepta participar per 200 USD en la custòdia i trasllat a Convention del foragitat Ben Wade (Crowe).
Wade és el líder d’una perillosa banda de lladres i assassins que té atemorida la regió. Foragitat llegendari, va ser abandonat per la seva mare a una estació de tren als 6 anys. És un personatge enigmàtic i arrogant, que darrera l’aparença de persona encisadora oculta una personalitat manipuladora i malalta. Dan és un lluitador sense sort, perseguit pels deutes, la mala consciència i els retrets silenciosos de l’esposa i Will, el seu fill gran. Aquest, afeccionat als relats d’aventures i de herois de paper, impetuós i inexpert, admira Ben, que identifica amb els herois de les seves lectures, i se sent decebut d’un pare arruïnat. El lloctinent de Ben és Charlie Prince (Foster), un subjecte malvat, cruel i sàdic.
El film suma acció, aventures, crim, drama, thriller i western. Remake del notable western “El tren de les 3:10” (Daves, 1957), Mangold, l’actualitza, li ret homenatge i, tot respectant el seu esperit, tracta de millorar-lo amb alguns retocs, com ara l’explicació del viatge a Convention i l’alteració d’alguns elements fonamentals del final, que el fan més raonable, realista, comprensible i versemblant, per bé que no ho sembli al primer cop d’ull. El film, a més de les relaciones amb la pel·lícula original, incorpora referències a “Sol davant el perill” (dos escoltes duen noms de personatges del film de Zinnemann...), “Els set magnífics”, “Colorado Jim” i altres.
El guió és vigorós i intens. El ritme és elevat, sostingut i se manté tot al llarg del metratge. El crescendo dramàtic és administrat per Mangold amb eficàcia. Els incidents que composen la història són variats, sorprenents i imaginatius. Se veuen apatxes, persones perjudicades per Wade, foragitats de distintes castes, treballadors xinesos, la construcció de la línia fèrria transcontinental, ciutadans respectables que perden el cap per diners, persecucions a cavall, assalts de diligències, enfrontaments a trets, desercions, vilanies, actes de valentia i heroisme, etc. Resta ben reflectida la maldat de molts, causa de comportaments cruels, accions criminals, tortures i violència.
Las escenes se presenten carregades de tensió i atrapen l’atenció de l’espectador. Rodatge i muntatge presenten un dinamisme que hipnotitza. La interpretació de Crowe és excel·lent: dota el personatge d’una personalitat complexa, contradictòria i ambigua. Christian Bale, en un paper menys lluït, lliura un treball més que notable, sobretot en les escenes en les quals s’enfronten o s’acompanyen els dos oponents. Aquests a mesura que avança la cinta perden atributs diferencials per guanyar en proximitat, coincidències i paral•lelismes.
La pel·lícula parla de la família, les relaciones pare/fill, l’amor de pare, l’exemple paternal com a font d’aprenentatge, la dignitat personal, la desesperació com a mòbil i explicació de l’acció humana, la ambigüitat de les persones, les coincidències i paral·lelismes dels herois i malvats, la força de la cobdícia, els desitjos de transcendència, les relacions entre progrés tècnic (extensió de les línies fèrries) i canvi social, l’associació de violència i els estats de confusió que crea, etc. Se refereix amb subtilesa a temes contemporanis (tortura elèctrica, abundància de cites bíbliques en boca de persones violentes...).
La banda sonora, de Marco Beltrami (“En terra hostil”, Bigelow, 2008), ofereix una partitura d’acompanyament que crea sentiments èpics, atmosferes de tensió i ambients propis del Vell Oest. La fotografia, de Phedon Papamichael (“En la corda fluixa”, Mangold, 2005), en color, emmarca l’acció en paisatges grandiosos i imponents, que posen amb relació el film i la tradició clàssica del gènere. Se serveix de lleugers picats i contrapicats, perspectives esplèndides, un moviment diligent de càmera, incidències singulars (tret a la borsa de dinamita...) i reaccions inesperades, no mancades de fonament.
Referències
- José ARCE, “El tren de les 3:10”, labutaca.net, setembre 2008.
- Isabel PAREDES BADIA, “El mito del western”, ‘Dirigido por’, núm. 372, pàg. 38-39, novembre 2007.
- Gabriel LERMAN, “James Mangold” (entrevista), ‘Dirigido por’, núm. 372, pàg. 40-43, novembre 2007.
diumenge, 9 de maig del 2010
El món de George Apley (The Late George Apley) (1947)
Tercer llargmetratge dirigit per Joseph L. Mankiewicz (1909-93). El guió, de Philip Dunne (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), adapta l’obra de teatre “The Late George Apley”, de George S. Kaufman i John P. Marquand, basada en la novel·la del mateix títol (1937) de John Philip Marquand (1893-1960), guanyadora del Pulitzer de 1938. Se roda en els platós de Fox Studios (Century City, L.A.) entre juny i setembre de 1946. Les escenes addicionals rodades entre finals d’agost i principis de setembre de 1946 amb la debutant Peggy Cummins, se filmen en els Warner Studios (Burbank, L.A.) sota la direcció d’Ernst Lubitsch. Produït per Fred Kohlmar per a la Fox, s’estrena el 20-III-1947 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Boston (MA) entre finals de novembre de 1912 i finals de juny de 1913. George Apley (Colman) és el patriarca d’una família d'avior de Boston, on resideix. Casat amb Catherine (Best), són pares d’un fill, John (Ney) i d’una filla, Eleanor (Cummins). John, de 20 anys, estudia a Harvard com ho feren el seu pare i el seu avi. Se relaciona amb Myrtle Dole, filla d’un comerciant de ferros resident a Gloucester (MA). Ellis, de 18 anys, se relaciona amb Howard Boulder (Russell), de NY, doctor en filosofia per Yale, que s’ha pagat els estudis fent feina com a cambrer. George viu aferrat a les tradicions familiars i als costums localistes de la classe alta de Boston. Submergit en un món irreal, mediocre i egoista, participa en obres de caritat, en el control de les adquisicions de la biblioteca municipal i en tertúlies intranscendents i nímies.
El film suma comèdia, cinema d’època (principis del s XX) i crítica de costums. Construeix una exquisida i divertida sàtira de la classe alta de Boston, extensiva a totes les classes altes de principis del s XX i del moment (1947). Satiritza els principis classistes i les barreres artificials de classe. La sàtira arriba a un punt culminant quan se refereix a la por als canvis i a la resistència davant els nous valors d’una societat en procés de modernització i actualització. Els tres nivells de sàtira s’estableixen sense agressivitat i sense acidesa. Se basen en un humor sarcàstic, burlesc i irònic, exempt de crueltat. Com a conseqüència d’això, l’obra resulta amable, entretinguda i agradable. D’altra part, afegeix crítiques directes al costum de substituir l’amor de parella per la companyonia, reprimir l’expressió dels sentiments a favor de la bona educació, retre culte a les formes en el vestir (“La calor no justifica anar en mànegues de camisa”) i a les aparences en el comportament social, la preocupació per les xafarderies, etc. Elogia l’amor jove, les reaccions impulsives de la joventut, el seu inconformisme i la lluita contra els vells prejudicis.
Els recursos humorístics, més enllà de la presentació i ridiculització de pors, resistències, contraofensives i aparences, inclouen un extens repertori d’elements convencionals, com confusions, malentesos, visions enfrontades, valoracions contradictòries dels mateixos fets, sobre valoració de coses insignificants, reaccions desproporcionades, personatges estranys (la tia Amàlia), sobrevaloració de les coses pròpies i despreci de les coses dels altres, apunts d’inversió de rols i alguna xarlotada continguda (personatges d’esquena que se cerquen i no se troben). Afegeix trets d’un hilarant i divertit humor negre i un personatge, Roger Newcombe (Waram), que amb la seva sensatesa, seriositat i ironia, eleva en vàries ocasions el somrís a rialla fresca.
El film compta amb una molt bona ambientació d’època, una posta en escena precisa, uns diàlegs brillants i una esplèndida direcció d’actors, que posen de manifest la competència i el bon fer de Mankiewicz. L’obra, molt acurada, és rica en referències cultes, tan del gust del realitzador. Parla de pintura, pintors i retratistes, en especial de Gilbert Stuart (1755-1828), que va fer el retrat més conegut de George Washington, i de John Copley (1738-1818), nat a Boston. Parla de temes històrics, com la guerra amb Espanya (1899), per a nosaltres intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba. Parla de problemes socials, com els menors orfes de Boston, el treball infantil, etc. Parla d’amor a la natura i als éssers vius (noguer, ocell carpinter de pitrera groga...). Parla de literatura nord-americana, en especial del grup Conrad. Dedica una menció específica a la novel·la “La lletra escarlata” (1850), de Nathaniel Hawthorne (1804-64), natural de Salem (MA), ambientada a Nova Anglaterra en el XVII. Parla de referències singulars de NYC, com el restaurant Delmonico’s (inaugurat el 1830), i de la forta afecció que a principis del XX hi ha a la gran ciutat per les coses franceses. Parla de Boston, els seus carrers més coneguts, el parc Goodrich i els edificis emblemàtics del Farneuil Hall, Old State House, etc.
La banda sonora suma música original de Cyril J. Mockridge (“Incident a Ox-Bow”, Wellman, 1943) i direcció d’Alfred Newman. Ofereix una vibrant partitura orquestral, amb melodies de violí i clarinet. Com a música adaptada afegeix fragments de la cançó “Every Little Movement” (Karl Hochna i Otto Harbach), de la cançó “Sweet Little Marigold” (Bodewalt Lampe i Howard Carlton) i la marxa nupcial de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Joseph La Shelle (“Laura”, Preminger, 1944), en B/N, presenta magnífics plans seqüència, un moviment de càmera precís i una grata composició general d’inspiració realista i classicista.
Referències
- David Felipe ARRANZ, “El mundo de George Apley”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorius Ediciones, Madrid 2010.
- TCM, “The Late George Apley”, tcm.com.
L’acció dramàtica té lloc a Boston (MA) entre finals de novembre de 1912 i finals de juny de 1913. George Apley (Colman) és el patriarca d’una família d'avior de Boston, on resideix. Casat amb Catherine (Best), són pares d’un fill, John (Ney) i d’una filla, Eleanor (Cummins). John, de 20 anys, estudia a Harvard com ho feren el seu pare i el seu avi. Se relaciona amb Myrtle Dole, filla d’un comerciant de ferros resident a Gloucester (MA). Ellis, de 18 anys, se relaciona amb Howard Boulder (Russell), de NY, doctor en filosofia per Yale, que s’ha pagat els estudis fent feina com a cambrer. George viu aferrat a les tradicions familiars i als costums localistes de la classe alta de Boston. Submergit en un món irreal, mediocre i egoista, participa en obres de caritat, en el control de les adquisicions de la biblioteca municipal i en tertúlies intranscendents i nímies.
El film suma comèdia, cinema d’època (principis del s XX) i crítica de costums. Construeix una exquisida i divertida sàtira de la classe alta de Boston, extensiva a totes les classes altes de principis del s XX i del moment (1947). Satiritza els principis classistes i les barreres artificials de classe. La sàtira arriba a un punt culminant quan se refereix a la por als canvis i a la resistència davant els nous valors d’una societat en procés de modernització i actualització. Els tres nivells de sàtira s’estableixen sense agressivitat i sense acidesa. Se basen en un humor sarcàstic, burlesc i irònic, exempt de crueltat. Com a conseqüència d’això, l’obra resulta amable, entretinguda i agradable. D’altra part, afegeix crítiques directes al costum de substituir l’amor de parella per la companyonia, reprimir l’expressió dels sentiments a favor de la bona educació, retre culte a les formes en el vestir (“La calor no justifica anar en mànegues de camisa”) i a les aparences en el comportament social, la preocupació per les xafarderies, etc. Elogia l’amor jove, les reaccions impulsives de la joventut, el seu inconformisme i la lluita contra els vells prejudicis.
Els recursos humorístics, més enllà de la presentació i ridiculització de pors, resistències, contraofensives i aparences, inclouen un extens repertori d’elements convencionals, com confusions, malentesos, visions enfrontades, valoracions contradictòries dels mateixos fets, sobre valoració de coses insignificants, reaccions desproporcionades, personatges estranys (la tia Amàlia), sobrevaloració de les coses pròpies i despreci de les coses dels altres, apunts d’inversió de rols i alguna xarlotada continguda (personatges d’esquena que se cerquen i no se troben). Afegeix trets d’un hilarant i divertit humor negre i un personatge, Roger Newcombe (Waram), que amb la seva sensatesa, seriositat i ironia, eleva en vàries ocasions el somrís a rialla fresca.
El film compta amb una molt bona ambientació d’època, una posta en escena precisa, uns diàlegs brillants i una esplèndida direcció d’actors, que posen de manifest la competència i el bon fer de Mankiewicz. L’obra, molt acurada, és rica en referències cultes, tan del gust del realitzador. Parla de pintura, pintors i retratistes, en especial de Gilbert Stuart (1755-1828), que va fer el retrat més conegut de George Washington, i de John Copley (1738-1818), nat a Boston. Parla de temes històrics, com la guerra amb Espanya (1899), per a nosaltres intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba. Parla de problemes socials, com els menors orfes de Boston, el treball infantil, etc. Parla d’amor a la natura i als éssers vius (noguer, ocell carpinter de pitrera groga...). Parla de literatura nord-americana, en especial del grup Conrad. Dedica una menció específica a la novel·la “La lletra escarlata” (1850), de Nathaniel Hawthorne (1804-64), natural de Salem (MA), ambientada a Nova Anglaterra en el XVII. Parla de referències singulars de NYC, com el restaurant Delmonico’s (inaugurat el 1830), i de la forta afecció que a principis del XX hi ha a la gran ciutat per les coses franceses. Parla de Boston, els seus carrers més coneguts, el parc Goodrich i els edificis emblemàtics del Farneuil Hall, Old State House, etc.
La banda sonora suma música original de Cyril J. Mockridge (“Incident a Ox-Bow”, Wellman, 1943) i direcció d’Alfred Newman. Ofereix una vibrant partitura orquestral, amb melodies de violí i clarinet. Com a música adaptada afegeix fragments de la cançó “Every Little Movement” (Karl Hochna i Otto Harbach), de la cançó “Sweet Little Marigold” (Bodewalt Lampe i Howard Carlton) i la marxa nupcial de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Joseph La Shelle (“Laura”, Preminger, 1944), en B/N, presenta magnífics plans seqüència, un moviment de càmera precís i una grata composició general d’inspiració realista i classicista.
Referències
- David Felipe ARRANZ, “El mundo de George Apley”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorius Ediciones, Madrid 2010.
- TCM, “The Late George Apley”, tcm.com.
dissabte, 8 de maig del 2010
Daisy Kenyon (1947)
Singular i atípic melodrama del realitzador Otto Preminger (1906-86). El guió, de David Hertz, adapta la novel·la “Daisy Kenyon” (1945), de la novaiorquesa Elizabeth Janeway (1913-2005). Se roda en escenaris reals de Cape Cop (Provincetown, MA) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A.). Produït per Otto Preminger per a la Fox, s’estrena el 25-XII-1947 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a NY, Washington i Cape Cop (MA), tot al llarg d’uns quants mesos de 1945-46. Daisy Kenyon (Crawford) és una atractiva dissenyadora que treballa a NYC per a una revista de modes. Des de fa temps manté una relació amorosa amb Dan O’Mara (Andrews), advocat de renom, casat i pare de dues xicotes. Poc després de la finalització de la IIGM coneix el sargent Peter Lapham (Fonda), que lluità a Normandia (França). Daisy, d’uns 35 anys, és independent i honesta. Viu sola i és fadrina. Dan, de gairebé 40 anys, gaudeix de bona posició i de prestigio professional. És competent i dominant. Peter, d’uns 40 anys, viudo des de fa 5 anys, és tolerant, comprensiu, honest, sincer i senzill.
El film suma drama i història d’amor. La versatilitat de Preminger, acreditada pel seu hàbil maneig del cinema negre, el western, la comèdia, el musical i el drama, li permet resoldre amb solvència i eficàcia una obra melodramàtica, a la qual imprimeix el segell de la seva forta personalitat, la seva potent capacitat narrativa i la seva originalitat. Davant les soluciones habituals del gènere, Preminger opta per un discurs exempt de sobresalts, excessos i exageracions. Adopta un estilo contingut i equilibrat, per bé que no per això està mancat de profunditat i expressivitat. El to madur i serè del relato se basa en la contemplació distant dels fets i l’absència de judicis morals. El film aporta tota la informació necessària perquè l’espectador pugui definir la seva posició lliurement i, a l’empara d’aquesta, se deixi dur en la mesura que vulgui pel corrent de sentiments i emociones.
Com és habitual en el realitzador, el seu treball delata l’interès que sent pels temes complexos i durs, i per les posicions transgressores. L’anàlisi que desplega de les relacions afectives d’home i dona en els temps de maduresa, vist amb ulls actuals, resulta correcte i pertinent. En el moment de l’estrena, aquest era vist per molts com una incursió en una qüestió que entrava en conflicte amb grans prejudicis i amb actituds generalitzades d’intolerància, intransigència i ruptura. Preminger se situa en posicions avançades i arriscades, però com en altres ocasions ho fa amb elegància i sobrietat. Rossa els límits d’allò que està permès i en l’àmbit dels sobreentesos els supera, però aquesta vegada no té problemes amb la censura. No els té, malgrat algunes escenes de besades i aferrades apassionades i a pesar, també, del fet que una de les noies durant un temps conviu amb dos homes. Les interpretacions del tern protagonista, Crawford, Andrews i Fonda, són convincents.
Per primera vegada el realitzador presenta en pantalla una escena judicial, a les que dedica gran atenció en el futur. El film ofereix un dels seus primers plans de detall del realitzador, amb el qual construeix una seqüència en la que alterna plans d’aproximació creixent amb l’objecte observat amb primers plans del rostre humà. És un dels pocs films en els qual Joan Crawford no supera i oculta les interpretacions dels seus companys de repartiment. No hi manquen apunts crítics de la societat nord-americana del moment, de la qual mostra els seus prejudicis racistes, casos de maltractament infantil, bregues de parella que arriben a les mans, desmesurada afecció a l’oci i al luxe per part de persones benestants, etc.
Dedica un gest de simpatia a la comèdia romàntica “Mr. Lucky” (Potter, 1943), protagonitzada per Cary Grant i Loraine Day. No hi manquen manifestacions de les seves actituds crítiques amb el nazisme. En aquest sentit s’han d’interpretar els cameos que John Garfield i Walter Winchel protagonitzen en les escenes de l’Stork Club. John Garfield havia mantingut posicions explícites i clares de rebuig de l’autoritarisme nazi. Poc després és una de les principals i més desgraciades víctimes de la caça de bruixes. Winchel era el periodista més llegit del país i havia estat el més crític amb Hitler i la seva ideologia.
La banda sonora, de David Raksin (“Laura”, 1944), ofereix una partitura jazzística, amb predomini de saxofon i acompanyaments de piano i cordes. amb els seus ritmes pausats, ambienta adequadament l’acció. La fotografia, de Leon Shamroy (“Cleopatra”, Mankiewicz, 1963), en B/N, a pesar de la manifesta preferència de la Fox pel color en els primers anys de la postguerra. El B/N serveix per crear atmosferes d’introspecció, reflexió, frustració i tensió interior. La llum és abundant en les escenes d’estiu a Cabe Cop, en les quals la parella viu la felicitat dels casats de fa poc.
Referències
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Daisy Kenyon”. Llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Antonio GARCÍA-BERRIO HERNÁNDEZ, “Otto Preminger”, Cátedra ed., Madrid 2009.
L’acció dramàtica té lloc a NY, Washington i Cape Cop (MA), tot al llarg d’uns quants mesos de 1945-46. Daisy Kenyon (Crawford) és una atractiva dissenyadora que treballa a NYC per a una revista de modes. Des de fa temps manté una relació amorosa amb Dan O’Mara (Andrews), advocat de renom, casat i pare de dues xicotes. Poc després de la finalització de la IIGM coneix el sargent Peter Lapham (Fonda), que lluità a Normandia (França). Daisy, d’uns 35 anys, és independent i honesta. Viu sola i és fadrina. Dan, de gairebé 40 anys, gaudeix de bona posició i de prestigio professional. És competent i dominant. Peter, d’uns 40 anys, viudo des de fa 5 anys, és tolerant, comprensiu, honest, sincer i senzill.
El film suma drama i història d’amor. La versatilitat de Preminger, acreditada pel seu hàbil maneig del cinema negre, el western, la comèdia, el musical i el drama, li permet resoldre amb solvència i eficàcia una obra melodramàtica, a la qual imprimeix el segell de la seva forta personalitat, la seva potent capacitat narrativa i la seva originalitat. Davant les soluciones habituals del gènere, Preminger opta per un discurs exempt de sobresalts, excessos i exageracions. Adopta un estilo contingut i equilibrat, per bé que no per això està mancat de profunditat i expressivitat. El to madur i serè del relato se basa en la contemplació distant dels fets i l’absència de judicis morals. El film aporta tota la informació necessària perquè l’espectador pugui definir la seva posició lliurement i, a l’empara d’aquesta, se deixi dur en la mesura que vulgui pel corrent de sentiments i emociones.
Com és habitual en el realitzador, el seu treball delata l’interès que sent pels temes complexos i durs, i per les posicions transgressores. L’anàlisi que desplega de les relacions afectives d’home i dona en els temps de maduresa, vist amb ulls actuals, resulta correcte i pertinent. En el moment de l’estrena, aquest era vist per molts com una incursió en una qüestió que entrava en conflicte amb grans prejudicis i amb actituds generalitzades d’intolerància, intransigència i ruptura. Preminger se situa en posicions avançades i arriscades, però com en altres ocasions ho fa amb elegància i sobrietat. Rossa els límits d’allò que està permès i en l’àmbit dels sobreentesos els supera, però aquesta vegada no té problemes amb la censura. No els té, malgrat algunes escenes de besades i aferrades apassionades i a pesar, també, del fet que una de les noies durant un temps conviu amb dos homes. Les interpretacions del tern protagonista, Crawford, Andrews i Fonda, són convincents.
Per primera vegada el realitzador presenta en pantalla una escena judicial, a les que dedica gran atenció en el futur. El film ofereix un dels seus primers plans de detall del realitzador, amb el qual construeix una seqüència en la que alterna plans d’aproximació creixent amb l’objecte observat amb primers plans del rostre humà. És un dels pocs films en els qual Joan Crawford no supera i oculta les interpretacions dels seus companys de repartiment. No hi manquen apunts crítics de la societat nord-americana del moment, de la qual mostra els seus prejudicis racistes, casos de maltractament infantil, bregues de parella que arriben a les mans, desmesurada afecció a l’oci i al luxe per part de persones benestants, etc.
Dedica un gest de simpatia a la comèdia romàntica “Mr. Lucky” (Potter, 1943), protagonitzada per Cary Grant i Loraine Day. No hi manquen manifestacions de les seves actituds crítiques amb el nazisme. En aquest sentit s’han d’interpretar els cameos que John Garfield i Walter Winchel protagonitzen en les escenes de l’Stork Club. John Garfield havia mantingut posicions explícites i clares de rebuig de l’autoritarisme nazi. Poc després és una de les principals i més desgraciades víctimes de la caça de bruixes. Winchel era el periodista més llegit del país i havia estat el més crític amb Hitler i la seva ideologia.
La banda sonora, de David Raksin (“Laura”, 1944), ofereix una partitura jazzística, amb predomini de saxofon i acompanyaments de piano i cordes. amb els seus ritmes pausats, ambienta adequadament l’acció. La fotografia, de Leon Shamroy (“Cleopatra”, Mankiewicz, 1963), en B/N, a pesar de la manifesta preferència de la Fox pel color en els primers anys de la postguerra. El B/N serveix per crear atmosferes d’introspecció, reflexió, frustració i tensió interior. La llum és abundant en les escenes d’estiu a Cabe Cop, en les quals la parella viu la felicitat dels casats de fa poc.
Referències
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Daisy Kenyon”. Llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- Antonio GARCÍA-BERRIO HERNÁNDEZ, “Otto Preminger”, Cátedra ed., Madrid 2009.
dijous, 6 de maig del 2010
El diable va dir no (Heaven Can Wait) (1943)
Penúltim film que completa el realitzador Ernst Lubitsch (1892-1947). El guió, de Samson Raphaelson, col·laborador habitual de Lubitsch, adapta lliurement l’obra de teatre “Birthday” (1934), de Laszlo Bus-Fekete, també dit Leslie Busch-Fekete. Se roda íntegrament en els platós de Fox Studios. És nominat a 3 Oscar (pel·lícula, director i fotografia). Produït per Ernst Lubitsch per a la Fox, s’estrena l’11-VIII-1943 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a NYC tot al llarg de 70 anys (1872-1942) i breument a una mansió rústica de Kansas. Henry Van Cleve (Ameche), de 70 anys, mor amb mala consciència a causa de la vida desordenada que ha dut. Li pesen els seus amoreigs de doner, xerinolaire i calavera, i les seves freqüents infidelitats matrimonials. És per això que se presenta espontàniament en el vestíbul de l’infern, on és rebut per un diable vestit amb correcció i elegància, al qual anomenen Sa Excel·lència (Cregar). Prega que li conti la seva vida per tal de judicar si mereix o no la pena eterna. En el relat tenen papers importants la seva esposa Martha Strabel (Tierney), el seu pare Randolph (Calhern), la seva mare Bertha (Byington), el seu cosí Albert (Joslyn) i el seu avi Hugo Van Cleve (Coburn). Henry és cavallerós, elegant, educat, cínic i vividor. Martha és atractiva, maca i captivadora. Els pares són severs i estrictes. L’avi Hugo és comprensiu, liberal i el millor amic d’Henry. Albert és avorrit i presumit.
El film suma comèdia, drama, fantasia i història d’amor. És un treball ric en subtileses enginyoses i ocurrents. L’humor visual predomina sobre el verbal, a diferència d’obres anteriors. El discurs és menys sofisticat que l’habitual del realitzador i més natural i espontani. L’humor és més americà (referència a l’humor novaiorquès) i el to que usa és més assossegat i natural. La comicitat no se presenta de manera torrencial, sinó que s’adapta a les característiques d’un relat destinat a la contemplació tranquil·la de les coses. Les situacions d’humor són menys evidents, més silencioses i més subtils.
Els canvis no responen a decisions capricioses del realitzador, sinó a la necessitat objectiva d’adaptar tons, estils i continguts a una situació diferent, marcada per la incorporació del país a la IIGM (7-XII-1941). Malgrat l’enorme esforç de guerra que fa la població, el clima general que se viu al carrer és de gran preocupació. El 1942 i 1943 el conflicte se veu incert i difícil. És per això que Lubitsch administra el seu humor de manera més amable, menys corrosiva i menys feridora. Tracta de fer-ho compatible amb una història de bons sentiments i idees obertes i tolerants, que engrandeixen l’esperit i li transmeten sensacions de força i capacitat de resistència.
Las principals burles se formulen com a parodies de l’autoritarisme, la intransigència, les restriccions a la llibertat i personatges que encarnen la imatge de l’enemic, com Herman Goering. Sovint, la ironia se basa en observacions entranyablement domèstiques (la cuina, la mestressa de casa, la conversa a la taula, la disputa matrimonial...). Els cops d’humor se presenten en ocasions com una càlida crítica familiar, en especial de les famílies molt unides amb poc amor i escassa emoció. Mira amb humor l’arquitectura i la decoració de la llar (la casa que no canvia al ritme de la ciutat, la gèlida arquitectura a la manera de Le Corbusier i la decoració ultra moderna del vestíbul de l’infern). Extreu humor de la indulgència que proposa amb la vida llicenciosa i desordenada i de la censura condescendent de la infidelitat conjugal. No falta l’humor basat en l’absurd i el desbarat, com la comparació que un personatge fa d’ell mateix amb un vestit.
Lubitsch bolca en el relat, tal vegada amb major intensitat que en altres ocasions, les seves obsessions de sempre sobre els mites que li preocupen i els fascinen, com el de Don Juan, Faust, Casanova, Romeu i Julieta, Trista i Isolda, la dona com a mare, la mort amb rostre de dona (mite grec de Perséfone o romà de Proserpina), el de Caront, barquer dels morts, etc.
A pesar de ser un film de situacions més bé aïllades i breus, presenta algunes escenes magnífiques, com la de la llibreria, la classe de la tutora, la conversa durant el desdejuni del diumenge, la disputa matrimonial per una tira còmica, la porta tancada, etc.
És el primer treball del realitzador per a la Fox, és un dels tres films que recullen les millors interpretacions de Gene Tierney (“Laura”, “Que el cel la jutgi”) i és l’únic que Lubitsch completa en color.
La banda sonora, d’Alfred Newman, recull una partitura d’acompanyament festiva i irònica, amb tocs dramàtics, surrealistes i de cant a la vida. Afegeix talls tradicionals, del moment i presos de l’opereta de Franz Lehár “La viuda alegre”, duta al cinema (1934) per Lubitsch. El tema principal està pres de la versió instrumental per a orquestra que Alfred Newman fa de la bellíssima melodia de la composició “El vals de la viuda alegre”. La fotografia, d’Edward Cronjager (“Esperit de conquesta”, Lang, 1941), embolcalla les imatges en un halo d’irrealitat que se correspon amb la natura d’un relato que s’explica des del més enllà. El predomini dels tons grisos i cels i de les brillantors reforça les sensacions de màgia i sobre naturalitat. Afegeix una breu i simpàtica seqüència de cabaret a càrrec de les Ziegfeld Follies.
Referències
- Guillermo BALMORI, “El diablo dijo no”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- José M. CARREÑO, “El diablo dijo no”, ‘Antología crítica’, pàg. 200-202, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a NYC tot al llarg de 70 anys (1872-1942) i breument a una mansió rústica de Kansas. Henry Van Cleve (Ameche), de 70 anys, mor amb mala consciència a causa de la vida desordenada que ha dut. Li pesen els seus amoreigs de doner, xerinolaire i calavera, i les seves freqüents infidelitats matrimonials. És per això que se presenta espontàniament en el vestíbul de l’infern, on és rebut per un diable vestit amb correcció i elegància, al qual anomenen Sa Excel·lència (Cregar). Prega que li conti la seva vida per tal de judicar si mereix o no la pena eterna. En el relat tenen papers importants la seva esposa Martha Strabel (Tierney), el seu pare Randolph (Calhern), la seva mare Bertha (Byington), el seu cosí Albert (Joslyn) i el seu avi Hugo Van Cleve (Coburn). Henry és cavallerós, elegant, educat, cínic i vividor. Martha és atractiva, maca i captivadora. Els pares són severs i estrictes. L’avi Hugo és comprensiu, liberal i el millor amic d’Henry. Albert és avorrit i presumit.
El film suma comèdia, drama, fantasia i història d’amor. És un treball ric en subtileses enginyoses i ocurrents. L’humor visual predomina sobre el verbal, a diferència d’obres anteriors. El discurs és menys sofisticat que l’habitual del realitzador i més natural i espontani. L’humor és més americà (referència a l’humor novaiorquès) i el to que usa és més assossegat i natural. La comicitat no se presenta de manera torrencial, sinó que s’adapta a les característiques d’un relat destinat a la contemplació tranquil·la de les coses. Les situacions d’humor són menys evidents, més silencioses i més subtils.
Els canvis no responen a decisions capricioses del realitzador, sinó a la necessitat objectiva d’adaptar tons, estils i continguts a una situació diferent, marcada per la incorporació del país a la IIGM (7-XII-1941). Malgrat l’enorme esforç de guerra que fa la població, el clima general que se viu al carrer és de gran preocupació. El 1942 i 1943 el conflicte se veu incert i difícil. És per això que Lubitsch administra el seu humor de manera més amable, menys corrosiva i menys feridora. Tracta de fer-ho compatible amb una història de bons sentiments i idees obertes i tolerants, que engrandeixen l’esperit i li transmeten sensacions de força i capacitat de resistència.
Las principals burles se formulen com a parodies de l’autoritarisme, la intransigència, les restriccions a la llibertat i personatges que encarnen la imatge de l’enemic, com Herman Goering. Sovint, la ironia se basa en observacions entranyablement domèstiques (la cuina, la mestressa de casa, la conversa a la taula, la disputa matrimonial...). Els cops d’humor se presenten en ocasions com una càlida crítica familiar, en especial de les famílies molt unides amb poc amor i escassa emoció. Mira amb humor l’arquitectura i la decoració de la llar (la casa que no canvia al ritme de la ciutat, la gèlida arquitectura a la manera de Le Corbusier i la decoració ultra moderna del vestíbul de l’infern). Extreu humor de la indulgència que proposa amb la vida llicenciosa i desordenada i de la censura condescendent de la infidelitat conjugal. No falta l’humor basat en l’absurd i el desbarat, com la comparació que un personatge fa d’ell mateix amb un vestit.
Lubitsch bolca en el relat, tal vegada amb major intensitat que en altres ocasions, les seves obsessions de sempre sobre els mites que li preocupen i els fascinen, com el de Don Juan, Faust, Casanova, Romeu i Julieta, Trista i Isolda, la dona com a mare, la mort amb rostre de dona (mite grec de Perséfone o romà de Proserpina), el de Caront, barquer dels morts, etc.
A pesar de ser un film de situacions més bé aïllades i breus, presenta algunes escenes magnífiques, com la de la llibreria, la classe de la tutora, la conversa durant el desdejuni del diumenge, la disputa matrimonial per una tira còmica, la porta tancada, etc.
És el primer treball del realitzador per a la Fox, és un dels tres films que recullen les millors interpretacions de Gene Tierney (“Laura”, “Que el cel la jutgi”) i és l’únic que Lubitsch completa en color.
La banda sonora, d’Alfred Newman, recull una partitura d’acompanyament festiva i irònica, amb tocs dramàtics, surrealistes i de cant a la vida. Afegeix talls tradicionals, del moment i presos de l’opereta de Franz Lehár “La viuda alegre”, duta al cinema (1934) per Lubitsch. El tema principal està pres de la versió instrumental per a orquestra que Alfred Newman fa de la bellíssima melodia de la composició “El vals de la viuda alegre”. La fotografia, d’Edward Cronjager (“Esperit de conquesta”, Lang, 1941), embolcalla les imatges en un halo d’irrealitat que se correspon amb la natura d’un relato que s’explica des del més enllà. El predomini dels tons grisos i cels i de les brillantors reforça les sensacions de màgia i sobre naturalitat. Afegeix una breu i simpàtica seqüència de cabaret a càrrec de les Ziegfeld Follies.
Referències
- Guillermo BALMORI, “El diablo dijo no”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2010.
- José M. CARREÑO, “El diablo dijo no”, ‘Antología crítica’, pàg. 200-202, TyB ed., Madrid 2002.
dimarts, 4 de maig del 2010
Les Croades (The Crusades) (1935)
Espectacular film sonor de Cecil B. DeMille (1881-1959). El guió, d’Harold Lamb, Waldemar Young i Dudley Nichols (acreditats) i de Jeanie MacPherson, Howard Higgins i Charles Brackett (no acreditats), adapta lliurement la novel·la històrica “The Crusades” (1931), d’Harold A. Lamb (1892-1962). Se roda entre febrer i abril de 1935 en platós d’interior i en decorats exteriors de Paramount Studios (Hollywood). Es nominat a un Oscar (fotografia). Produït per Cecil B. DeMille per a Paramount, se projecta per primera vegada en públic, en dues sessions de preestrena, el 21-VIII-1935 (Londres i NYC).
L’acció dramàtica té lloc a Jerusalem, Reims, Londres, Marsella i Sant Joan d’Acre (avui, Haifa). El sultà d’Egipte i Síria, Saladí (Keith), pren a l’assalt la ciutat de Jerusalem el 1187, després d’un any de setge. L’ermità Pere (Smith) deixa Jerusalem per mobilitzar els reis cristians d’Europa en una nova croada (la tercera), destinada a recuperar la sobirania sobre Terra Santa. El primer a respondre és Ricard I d’Anglaterra (Wilcoxson). El segueixen Felip II de França (Gordon) i Frederic Barbarroja del Sacre Imperi Germànic (Bosworth). Els acompanyen Hug de Borgonya (Farnum), Sverre d’Escandinàvia (Borg), el duc Leopold V d’Àustria (Conti), Guillem de Sicília (Malatesta), Nicolau d’Hongria (Twardowski) i Conrad de Montferrat (Schildkraut). Els líders són Ricard, casat de poc ençà amb Berenguera (Young), filla de Sanç de Navarra (Barbier), i Saladí. Ricard i Felip, que embarquen a Marsella, arriben a Acre per mar, mentre Frederic i altres hi arriben per terra. Ricard, de 33 anys (el 1990), és fort, rude, bast i guerrer. Saladí, de 52 anys, és refinat, eloqüent, elegant i culte. Berenguera, d’uns 20 anys, és ben plantada, atractiva i de caràcter fort.
El film suma aventures, història, èpica, història d’amor, guerra i època (s. XII). Amb nombroses llicències i abundants inexactituds, explica antecedents i el curs de la tercera Croada (1190-1192). Introdueix en el relat una història d’amor, que aporta elements intimistes i romàntics destinats a alleugerir les escenes de guerra i ampliar l’interès popular del film. Algunes inexactituds se deuen a errors (la presència a l’expedició del príncep Misha de Rússia) i altres responen a conveniències del relat. No s’entén que a Frederic d’Alemanya (Sacre Imperi Romà Germànic) se li dediqui una atenció marginal, quan en realitat va ocupar un dels tres llocs dirigents de l’operació, al mateix nivell que Anglaterra i França. Rússia no participa en l’ofensiva perquè aquesta no reuneix tots els regnes cristians, sinó solament els cristians romans (que accepten l’autoritat del Papa). Per aquesta raó resten fora de l’acció els regnes cristians ortodoxos (Rússia, Grècia, Turquia...). Portugal, Castella i Aragó no són convocats per estar ocupats en la Reconquesta.
El film és vigorós i espectacular, d’acord amb els gustos del realitzador. Després de l’èxit de l’any anterior amb “Cleopatra” (1934), vol superar-se amb la creació de la seva obra de major força i envergadura fins al moment. Aconsegueix un gran èxit, per bé que inferior a l’esperat. Després de la seva estrena, la pel·lícula esdevé part del grup dels films que se passen vàries vegades en les sales comercials en anys successius. És destacable l’ús que fa d’un humor franc, senzill i directe, amb el qual salpica les escenes de tensió, aventura i drama. Se basa en personatges còmics, com el trobador Blondel (Hale), el ferrer Hèrcules (Love) i el preocupat pare d’una filla casadora.
La pel·lícula planteja, més enllà del relat, alguns temes d’actualitat i d’interès general. Elogia la concertació i col·laboració dels països europeus. Mostra uns cristians rudes i fanatitzats, enfrontats a uns musulmans més cultes i refinats. Elogia els acords de pau com a mitjà eficaç per resoldre, i en el seu cas evitar, confrontacions bèl·liques. Exemplifica que la força bruta és poc útil en la solució dels problemes. Exposa una de les principals causes històriques que han deixat una ferida perdurable en l’ànim i en la cultura islàmica. Mostra com referències religioses cristianes han fomentat i justificat inconvenientment accions ofensives, violentes, agressives i intervencionistes en el passat. Mostra com la cultura de la violència, justificada per la religió i els seus predicadors, ha arrelat a Occident i ha donat lloc a legitimacions apriorístiques d’operacions de colonialisme, imperialisme, expansionisme i racisme. El film entretén l’espectador i, alhora, deixa en el seu esperit una llavor d’inquietud que convida a la reflexió.
La banda sonora, de Rudolph Kopp, aporta una partitura vibrant de tons èpics. Afegeix cançons que contribueixen a explicar l’acció i li confereixen transcendència i profunditat. Destaquen el “Main Tittle” triomfal, “Himne de joia” (cors finals) i la “Cançó dels creuats”, que aporta el tema principal. Com a música afegida adapta “La marxa nupcial”, de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Victor Milner (”Cleopatra”, 1934), en B/N, està dotada d’un acurat detallisme i d’una singular i atractiva plasticitat.
Referències
- Pedro CRESPO, “Las Cruzadas”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2009.
- José Luis GUARNER, “Las Cruzadas”, ‘Antología crítica’, pàg. 172, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a Jerusalem, Reims, Londres, Marsella i Sant Joan d’Acre (avui, Haifa). El sultà d’Egipte i Síria, Saladí (Keith), pren a l’assalt la ciutat de Jerusalem el 1187, després d’un any de setge. L’ermità Pere (Smith) deixa Jerusalem per mobilitzar els reis cristians d’Europa en una nova croada (la tercera), destinada a recuperar la sobirania sobre Terra Santa. El primer a respondre és Ricard I d’Anglaterra (Wilcoxson). El segueixen Felip II de França (Gordon) i Frederic Barbarroja del Sacre Imperi Germànic (Bosworth). Els acompanyen Hug de Borgonya (Farnum), Sverre d’Escandinàvia (Borg), el duc Leopold V d’Àustria (Conti), Guillem de Sicília (Malatesta), Nicolau d’Hongria (Twardowski) i Conrad de Montferrat (Schildkraut). Els líders són Ricard, casat de poc ençà amb Berenguera (Young), filla de Sanç de Navarra (Barbier), i Saladí. Ricard i Felip, que embarquen a Marsella, arriben a Acre per mar, mentre Frederic i altres hi arriben per terra. Ricard, de 33 anys (el 1990), és fort, rude, bast i guerrer. Saladí, de 52 anys, és refinat, eloqüent, elegant i culte. Berenguera, d’uns 20 anys, és ben plantada, atractiva i de caràcter fort.
El film suma aventures, història, èpica, història d’amor, guerra i època (s. XII). Amb nombroses llicències i abundants inexactituds, explica antecedents i el curs de la tercera Croada (1190-1192). Introdueix en el relat una història d’amor, que aporta elements intimistes i romàntics destinats a alleugerir les escenes de guerra i ampliar l’interès popular del film. Algunes inexactituds se deuen a errors (la presència a l’expedició del príncep Misha de Rússia) i altres responen a conveniències del relat. No s’entén que a Frederic d’Alemanya (Sacre Imperi Romà Germànic) se li dediqui una atenció marginal, quan en realitat va ocupar un dels tres llocs dirigents de l’operació, al mateix nivell que Anglaterra i França. Rússia no participa en l’ofensiva perquè aquesta no reuneix tots els regnes cristians, sinó solament els cristians romans (que accepten l’autoritat del Papa). Per aquesta raó resten fora de l’acció els regnes cristians ortodoxos (Rússia, Grècia, Turquia...). Portugal, Castella i Aragó no són convocats per estar ocupats en la Reconquesta.
El film és vigorós i espectacular, d’acord amb els gustos del realitzador. Després de l’èxit de l’any anterior amb “Cleopatra” (1934), vol superar-se amb la creació de la seva obra de major força i envergadura fins al moment. Aconsegueix un gran èxit, per bé que inferior a l’esperat. Després de la seva estrena, la pel·lícula esdevé part del grup dels films que se passen vàries vegades en les sales comercials en anys successius. És destacable l’ús que fa d’un humor franc, senzill i directe, amb el qual salpica les escenes de tensió, aventura i drama. Se basa en personatges còmics, com el trobador Blondel (Hale), el ferrer Hèrcules (Love) i el preocupat pare d’una filla casadora.
La pel·lícula planteja, més enllà del relat, alguns temes d’actualitat i d’interès general. Elogia la concertació i col·laboració dels països europeus. Mostra uns cristians rudes i fanatitzats, enfrontats a uns musulmans més cultes i refinats. Elogia els acords de pau com a mitjà eficaç per resoldre, i en el seu cas evitar, confrontacions bèl·liques. Exemplifica que la força bruta és poc útil en la solució dels problemes. Exposa una de les principals causes històriques que han deixat una ferida perdurable en l’ànim i en la cultura islàmica. Mostra com referències religioses cristianes han fomentat i justificat inconvenientment accions ofensives, violentes, agressives i intervencionistes en el passat. Mostra com la cultura de la violència, justificada per la religió i els seus predicadors, ha arrelat a Occident i ha donat lloc a legitimacions apriorístiques d’operacions de colonialisme, imperialisme, expansionisme i racisme. El film entretén l’espectador i, alhora, deixa en el seu esperit una llavor d’inquietud que convida a la reflexió.
La banda sonora, de Rudolph Kopp, aporta una partitura vibrant de tons èpics. Afegeix cançons que contribueixen a explicar l’acció i li confereixen transcendència i profunditat. Destaquen el “Main Tittle” triomfal, “Himne de joia” (cors finals) i la “Cançó dels creuats”, que aporta el tema principal. Com a música afegida adapta “La marxa nupcial”, de Lohengrin (Wagner). La fotografia, de Victor Milner (”Cleopatra”, 1934), en B/N, està dotada d’un acurat detallisme i d’una singular i atractiva plasticitat.
Referències
- Pedro CRESPO, “Las Cruzadas”, llibret del DVD, 32 pàg., Notorious Ediciones, Madrid 2009.
- José Luis GUARNER, “Las Cruzadas”, ‘Antología crítica’, pàg. 172, TyB ed., Madrid 2002.
diumenge, 2 de maig del 2010
Promeses de l'Est (Eastern Promises) (2007)
Film d’encàrrec realitzat per David Cronenberg (Toronto, 1943). El guió, d’Steven Knight (“Amazing Grace”, Apted, 2006), explica una història original basada en un argument del propi Knight. Se roda en escenaris reals de Londres (mercat de Broadway, cementiri de Brompton, hospital de Middlesex, universitat de Greenwich...) i en els platós de Three Mills Studios (Londres), amb un pressupost de 45 M USD. És nominat a un Oscar (actor principal) i a tres Globus d’or (drama, banda sonora i actor principal). Produït per Robert Lantos i Paul Webster per a Focus Features i BBC Films, se projecta per primera vegada en públic el 8-IX-2007 (Festival de Toronto).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de Londres tot al llarg d’uns quants dies de les festes de Nadal (a partir del 20 de desembre) de 2006. Anna Khitrova (Watts), comare de l’Hospital Trafalgar, atén en el seu torn de guàrdia Tatiana (Labrose), una immigrant russa de 14 anys, embarassada de 9 meses, que arriba a urgències sola i acubada, després de perdre molta sang. A pesar dels esforços de l’equip, Tatiana mor, però se salva el nadó, una nina a la qual li posen el nom de Christine. Ateses les circumstàncies del cas, Anna decideix buscar els familiars de Tatiana, la qual cosa la duu a entrar en contacte amb Semyon (Mueller-Stahl) i Nikolai Luzhin (Mortensen), membres d’una obscura organització. Anna és innocent, ingènua, senzilla i tenaç. Nikolai, que treballa com a xofer, és reservat, enigmàtic i misteriós. Semyon, que regenta el restaurant de cuina russa “The Dinner”, té uns 60 anys i és aparentment bondadós i comprensiu.
El film suma crim, drama, neo noir, misteri, thriller i màfia. Exposa un relat complex i cruel sobre una organització secreta de la màfia russa, anomenada Very V Zakone, establerta a Londres, que se dedica al crim i al tràfec d’armes, drogues i persones. Estén sobre el món una mirada inquietant i desoladora, inspirada en una concepció tràgica sobre la injustícia essencial de la persona humana. Juga amb personatges obscurs, ambivalents i ambigus, que mostren solament una part de la seva personalitat, del seu present i passat i dels seus projectes i ambicions. El seu comportament és inquietant perquè l’espectador mai no sap com van a reaccionar i que van a fer. Els principals protagonistes guarden secrets íntims, que se desvelen gradualment només en la mesura justa de les conveniències de la història. Ningú no s’explica de manera íntegra, completa i transparent. Les interrelacions personals i les conductes dels personatges no són gratuïtes, però sempre se mantenen en zones de penombra que, a tot estirar, proporcionen a l’espectador pistes, indicis o suggerències, que aquest haurà de processar des de la seva subjectivitat.
El diàleg que el film estableix entre el realitzador i el públic és summament interessant perquè conforma una exploració de la condició humana. La hipòtesi central proposa que la presència del mal en el món no respon tant a factors objectius, com a la capacitat maquinadora de la ment humana. El mal, sota les seves formes més perverses i cruels, és un producte que sorgeix de la raó, moguda per la cobdícia, l’egoisme i la crueltat que s’amaguen a l’interior de tota persona. Per a Cronenberg la dualitat de l’ésser humà, suma de bondat i abjecció, tendeix sempre a resoldre-se en termes de predomini del mal. Els límits d’aquest són escassos i imprecisos, cosa per la qual pot assolir, i de fet ho fa, nivells inimaginables i esqueixadors, abominables i brutals. D’altra part, el mal és contagiós: el malvat engendra sense pausa aspirants a substituir-lo cada vegada més perversos i implacables.
Amb un final substancialment antològic, Cronenberg deixa l’espectador en una situació saturada d’interrogants i dubtes. Les imatges de la seqüència final suggereixen moltes més coses de les que diuen. Queden tants de camins oberts que l’espectador se sent impulsat a posar en ordre les idees que li bullen al cap i a mesurar la seva coherència amb la totalitat d’un discurs dens, sòlid i consistent, com poques vegades se veu en el cinema. El film forma amb “Una història de violència” un díptic de maduresa dedicat a l’anàlisi de la condició humana. És excel·lent la interpretació de Viggo Mortensen i resulten gratificants les d’Armin Mueller-Stahl i Naomí Watts.
La banda sonora, de Howard Shore (“Una història de violència”, Cronenberg, 2005), aporta una partitura original de cordes, d’aires classicistes, lírica i malenconiosa, amb impressionants solos de violí a càrrec del virtuós Nicola Benedetti. Com a música afegida ofereix vàries cançons tradicionals russes, com “Ochi chyornye” (“Ulls negres”), que interpreta a l’acordió i canta Igor Outkine; “Slavering and Suffering” a càrrec dels cors de l’Armada Roja; i un fragment de “Moonlight Night”, que canta Mueller-Stahl. La fotografia, de Peter Suschitzky (“Una història de violència”), en color, deixa la càmera en posició estàtica en escenes inquietants per acompanyar la reacció d’ensurt o dolor del públic. La càmera se mou en general amb precisió i suavitat. El cromatisme és sobri, amb predomini de colors neutres o gairebé neutres, com grisos, marrons, cels i blancs. No hi manquen imatges sangnants i esgarrifoses, si bé s’emmarquen en un context més sobri i contingut del que és habitual en el realitzador. Mereixen una menció especial el rodatge, el muntatge i la interpretació de l’escena de la lluita en el bany turc.
Bibliografia
- Antonio José NAVARRO, “Cronenberg noir”, ‘Dirigido por’, núm. 371, pàg. 24-25, octubre 2007.
- Gabriel LERMAN, “Entrevista. David Cronenberg”, Dirigido por’, núm. 371, pàg. 26-29, octubre 2007.
- Jorge GOROSTIZA i Ana PÉREZ, “David Cronenberg”, Cátedra ed., 386 pàg., Madrid 2003.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de Londres tot al llarg d’uns quants dies de les festes de Nadal (a partir del 20 de desembre) de 2006. Anna Khitrova (Watts), comare de l’Hospital Trafalgar, atén en el seu torn de guàrdia Tatiana (Labrose), una immigrant russa de 14 anys, embarassada de 9 meses, que arriba a urgències sola i acubada, després de perdre molta sang. A pesar dels esforços de l’equip, Tatiana mor, però se salva el nadó, una nina a la qual li posen el nom de Christine. Ateses les circumstàncies del cas, Anna decideix buscar els familiars de Tatiana, la qual cosa la duu a entrar en contacte amb Semyon (Mueller-Stahl) i Nikolai Luzhin (Mortensen), membres d’una obscura organització. Anna és innocent, ingènua, senzilla i tenaç. Nikolai, que treballa com a xofer, és reservat, enigmàtic i misteriós. Semyon, que regenta el restaurant de cuina russa “The Dinner”, té uns 60 anys i és aparentment bondadós i comprensiu.
El film suma crim, drama, neo noir, misteri, thriller i màfia. Exposa un relat complex i cruel sobre una organització secreta de la màfia russa, anomenada Very V Zakone, establerta a Londres, que se dedica al crim i al tràfec d’armes, drogues i persones. Estén sobre el món una mirada inquietant i desoladora, inspirada en una concepció tràgica sobre la injustícia essencial de la persona humana. Juga amb personatges obscurs, ambivalents i ambigus, que mostren solament una part de la seva personalitat, del seu present i passat i dels seus projectes i ambicions. El seu comportament és inquietant perquè l’espectador mai no sap com van a reaccionar i que van a fer. Els principals protagonistes guarden secrets íntims, que se desvelen gradualment només en la mesura justa de les conveniències de la història. Ningú no s’explica de manera íntegra, completa i transparent. Les interrelacions personals i les conductes dels personatges no són gratuïtes, però sempre se mantenen en zones de penombra que, a tot estirar, proporcionen a l’espectador pistes, indicis o suggerències, que aquest haurà de processar des de la seva subjectivitat.
El diàleg que el film estableix entre el realitzador i el públic és summament interessant perquè conforma una exploració de la condició humana. La hipòtesi central proposa que la presència del mal en el món no respon tant a factors objectius, com a la capacitat maquinadora de la ment humana. El mal, sota les seves formes més perverses i cruels, és un producte que sorgeix de la raó, moguda per la cobdícia, l’egoisme i la crueltat que s’amaguen a l’interior de tota persona. Per a Cronenberg la dualitat de l’ésser humà, suma de bondat i abjecció, tendeix sempre a resoldre-se en termes de predomini del mal. Els límits d’aquest són escassos i imprecisos, cosa per la qual pot assolir, i de fet ho fa, nivells inimaginables i esqueixadors, abominables i brutals. D’altra part, el mal és contagiós: el malvat engendra sense pausa aspirants a substituir-lo cada vegada més perversos i implacables.
Amb un final substancialment antològic, Cronenberg deixa l’espectador en una situació saturada d’interrogants i dubtes. Les imatges de la seqüència final suggereixen moltes més coses de les que diuen. Queden tants de camins oberts que l’espectador se sent impulsat a posar en ordre les idees que li bullen al cap i a mesurar la seva coherència amb la totalitat d’un discurs dens, sòlid i consistent, com poques vegades se veu en el cinema. El film forma amb “Una història de violència” un díptic de maduresa dedicat a l’anàlisi de la condició humana. És excel·lent la interpretació de Viggo Mortensen i resulten gratificants les d’Armin Mueller-Stahl i Naomí Watts.
La banda sonora, de Howard Shore (“Una història de violència”, Cronenberg, 2005), aporta una partitura original de cordes, d’aires classicistes, lírica i malenconiosa, amb impressionants solos de violí a càrrec del virtuós Nicola Benedetti. Com a música afegida ofereix vàries cançons tradicionals russes, com “Ochi chyornye” (“Ulls negres”), que interpreta a l’acordió i canta Igor Outkine; “Slavering and Suffering” a càrrec dels cors de l’Armada Roja; i un fragment de “Moonlight Night”, que canta Mueller-Stahl. La fotografia, de Peter Suschitzky (“Una història de violència”), en color, deixa la càmera en posició estàtica en escenes inquietants per acompanyar la reacció d’ensurt o dolor del públic. La càmera se mou en general amb precisió i suavitat. El cromatisme és sobri, amb predomini de colors neutres o gairebé neutres, com grisos, marrons, cels i blancs. No hi manquen imatges sangnants i esgarrifoses, si bé s’emmarquen en un context més sobri i contingut del que és habitual en el realitzador. Mereixen una menció especial el rodatge, el muntatge i la interpretació de l’escena de la lluita en el bany turc.
Bibliografia
- Antonio José NAVARRO, “Cronenberg noir”, ‘Dirigido por’, núm. 371, pàg. 24-25, octubre 2007.
- Gabriel LERMAN, “Entrevista. David Cronenberg”, Dirigido por’, núm. 371, pàg. 26-29, octubre 2007.
- Jorge GOROSTIZA i Ana PÉREZ, “David Cronenberg”, Cátedra ed., 386 pàg., Madrid 2003.
dissabte, 1 de maig del 2010
Un dia a Nova York (On the Town) (1949)
Primer llargmetratge dirigit per Gene Kelly i Stanley Donen (“Cantant sota la pluja”). El guió, d’Adolph Green i Betty Comden, se basa en el llibret de la comèdia musical dels mateixos autors, inspirat en l’espectacle de ballet “Fancy Free”. Aquest, estrenat (1944) a Broadway, amb música de Leonard Bernstein i coreografia de Jerome Robbins, desplega una idea de Jerome Robbins. Es el primer musical amb escenes de música i ball rodades en exteriors (“New York, New York”), si bé la majoria dels números se filmen en estudi. La resta del metratge se roda en exteriors i en els platós de MGM Studios (Culver City, CA), amb un pressupost total estimat de 2 M USD. Guanya un Oscar (adaptació musical) i un WGA (guió de musical). Produït per Arthur Freed per a MGM, se projecta per primera vegada en públic el 8-XII-1949 (NYC).
L’acció té lloc en NYC tot al llarg de les 24 hores (de 6 del matí a 6 de la matí) d’un dia de la primavera de 1949. Narra la historia de tres marines, Gabey (Kelly), Chip (Sinatra) i Ozzie (Munshin), naturals de petites poblacions de l’interior dels EEUU (Meadowville/IN, Peoria/IL...), que no coneixen NY i que volen descobrir-la i viure-la amb intensitat durant el temps de permís. Coneixen Ivy Smith (Ellen), guanyadora d’un concurs de bellesa i estudiant de ballet; Brunhilde "Hilde" Esterhazy (Garrett), taxista desimbolta; i Claire Huddesen (Miller), estudiant d’antropologia i paleontologia. Formen tres parelles (Hilde-Chip, Ivy-Gabey i Claire-Ozzie), àvides de viure i divertir-se.
El film suma musical, comèdia i història d’amor. L’argument és senzill i esquemàtic, però suficient per sustentar els números musicals. Les escenes rodades en exteriors de NYC confereixen a l’obra una brillantor especial. La ciutat, alegre i fascinant, s’erigeix en protagonista del film. Les tres parelles recorren la ciutat: visiten l’estàtua de la Llibertat, el Museu d’Història Natural, el Symphony Hall, el Rockefeller Center, el Metro, el Pont de Brooklyn, el port, Central Park, Wall Street, etc. La ciutat se presenta com un conjunt monumental viu, en el qual floreixen amb esplendor la música, el ball, la pintura, les finances, el progrés, la ciència, l’ensenyament, l’alegria, etc. La visita nocturna mostra sales de festes abarrotades, ambients de diversió amb música i ball i la presència majoritària d’una joventut que imposa la seva alegria i les seves ganes de viure.
Sota l’aparença d’una trama senzilla e innocent, el film aposta a favor de la nova cultura, els nous valors i els nous costums sorgits en els anys de la IIGM i que se troben en procés de generalització i consolidació. Mostra amb complaença la figura de la dona treballadora, amb iniciativa, independent, lliure de vells prejudicis, que conviu amb els xicots en termes d’igualtat, fa esport (també atletisme) i es capaç de dur la iniciativa.
Entre bromes i veres, el guió dóna suport amb decisió als valores propis dels nous temps i la ruptura que suposen amb els vells. La xicota és la que elegeix el xicot, no oculta la pulsació del desig i sense manies convida el xicot a fer l’amor a casa seva. Se fan vàries referències explícites a l’australophitecus com “l’home erecte”. L’antropòloga mostra el seu interès pel cos masculí i les seves proporcions. Un erotisme suggerit, subtil i natural, informa els balls, les lletres de les cançons i el text d’un guió que posa en boca d’Hilde l’afirmació: “Ell volia veure vistes i jo les hi he mostrat totes”.
Se presenten en termes crítics els valores de les persones grans, com la mercantilització de favors, atencions i excepcions, cosa que facilita la paròdia del proverbi segons el qual “Tot és possible a Nova York”. Critica la hipocresia, l’afecció desmesurada a l’alcohol, la cobdícia de la professora anciana, la petitesa de mires de l’empresari del taxi, la manca de perspectiva del científic que té cura de l’esquelet del dinosaure, la ineficàcia de la policia i la seves reaccions desproporcionades i desmesurades.
L’humor, present tot al llarg del metratge, es recolza en situacions no gens innocents de lluita de sexes, transgressions de les velles convencions socials, ridiculització de les antigues normes de conducta, reivindicació de la major importància de l’esperit sobre la lletra de les normes. Se serveix de dos personatges còmics, el policia poeta (antítesis d’un policia) i la ingènua Lucy Schmeeler (Pearce), bondadosa, comprensiva i tímida. Lliuren interpretacions brillants Gene Kelly, Betty Garret, Ann Miller, Alice Pearce, etc. Cita grans pel·lícules, com “Dies perduts” (Wilder, 1945). L’obra té interès com a testimoni documental de NYC el 1949.
El film fa un cant joiós i optimista d’exaltació de la joventut, la gent treballadora i senzilla, l’alegria de viure, la diversió i el bon humor, l’amistat, la companyonia, el cosmopolitisme, la convivència multiracial, l’esport, el desig, l’erotisme, el bes, el sexe, la música, la dansa, les cançons, el xampany, la llibertat i l’amor.
La banda sonora, amb música jazzística de Leonard Bernstein i Roger Edens, és brillant, alegre, festiva i captivadora. Sobresurten les cançons “New York, New York”, “My Place”, “On the Town”, etc. La fotografia mou la càmera amb precisió, crea enquadraments milimètrics i se serveix d’un cromatisme saturat de gran efectisme. Se beneficia d’uns decorats espectaculars i d’un vestuari elegant i senzill, a to amb la sobrietat dels uniformes de la Marina. Algunes seqüències (persecucions) se presenten a velocitat accelerada per incrementar els sentiments de tensió i suspens. No hi manca una escena de tensió i vertigen.
Bibliografia
- Adrian MARTIN, “Un día en Nueva York”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 248, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Manuel QUINTERO, “Un día en Nueva York”, ‘La Vanguardia’, 30-I-1995.
L’acció té lloc en NYC tot al llarg de les 24 hores (de 6 del matí a 6 de la matí) d’un dia de la primavera de 1949. Narra la historia de tres marines, Gabey (Kelly), Chip (Sinatra) i Ozzie (Munshin), naturals de petites poblacions de l’interior dels EEUU (Meadowville/IN, Peoria/IL...), que no coneixen NY i que volen descobrir-la i viure-la amb intensitat durant el temps de permís. Coneixen Ivy Smith (Ellen), guanyadora d’un concurs de bellesa i estudiant de ballet; Brunhilde "Hilde" Esterhazy (Garrett), taxista desimbolta; i Claire Huddesen (Miller), estudiant d’antropologia i paleontologia. Formen tres parelles (Hilde-Chip, Ivy-Gabey i Claire-Ozzie), àvides de viure i divertir-se.
El film suma musical, comèdia i història d’amor. L’argument és senzill i esquemàtic, però suficient per sustentar els números musicals. Les escenes rodades en exteriors de NYC confereixen a l’obra una brillantor especial. La ciutat, alegre i fascinant, s’erigeix en protagonista del film. Les tres parelles recorren la ciutat: visiten l’estàtua de la Llibertat, el Museu d’Història Natural, el Symphony Hall, el Rockefeller Center, el Metro, el Pont de Brooklyn, el port, Central Park, Wall Street, etc. La ciutat se presenta com un conjunt monumental viu, en el qual floreixen amb esplendor la música, el ball, la pintura, les finances, el progrés, la ciència, l’ensenyament, l’alegria, etc. La visita nocturna mostra sales de festes abarrotades, ambients de diversió amb música i ball i la presència majoritària d’una joventut que imposa la seva alegria i les seves ganes de viure.
Sota l’aparença d’una trama senzilla e innocent, el film aposta a favor de la nova cultura, els nous valors i els nous costums sorgits en els anys de la IIGM i que se troben en procés de generalització i consolidació. Mostra amb complaença la figura de la dona treballadora, amb iniciativa, independent, lliure de vells prejudicis, que conviu amb els xicots en termes d’igualtat, fa esport (també atletisme) i es capaç de dur la iniciativa.
Entre bromes i veres, el guió dóna suport amb decisió als valores propis dels nous temps i la ruptura que suposen amb els vells. La xicota és la que elegeix el xicot, no oculta la pulsació del desig i sense manies convida el xicot a fer l’amor a casa seva. Se fan vàries referències explícites a l’australophitecus com “l’home erecte”. L’antropòloga mostra el seu interès pel cos masculí i les seves proporcions. Un erotisme suggerit, subtil i natural, informa els balls, les lletres de les cançons i el text d’un guió que posa en boca d’Hilde l’afirmació: “Ell volia veure vistes i jo les hi he mostrat totes”.
Se presenten en termes crítics els valores de les persones grans, com la mercantilització de favors, atencions i excepcions, cosa que facilita la paròdia del proverbi segons el qual “Tot és possible a Nova York”. Critica la hipocresia, l’afecció desmesurada a l’alcohol, la cobdícia de la professora anciana, la petitesa de mires de l’empresari del taxi, la manca de perspectiva del científic que té cura de l’esquelet del dinosaure, la ineficàcia de la policia i la seves reaccions desproporcionades i desmesurades.
L’humor, present tot al llarg del metratge, es recolza en situacions no gens innocents de lluita de sexes, transgressions de les velles convencions socials, ridiculització de les antigues normes de conducta, reivindicació de la major importància de l’esperit sobre la lletra de les normes. Se serveix de dos personatges còmics, el policia poeta (antítesis d’un policia) i la ingènua Lucy Schmeeler (Pearce), bondadosa, comprensiva i tímida. Lliuren interpretacions brillants Gene Kelly, Betty Garret, Ann Miller, Alice Pearce, etc. Cita grans pel·lícules, com “Dies perduts” (Wilder, 1945). L’obra té interès com a testimoni documental de NYC el 1949.
El film fa un cant joiós i optimista d’exaltació de la joventut, la gent treballadora i senzilla, l’alegria de viure, la diversió i el bon humor, l’amistat, la companyonia, el cosmopolitisme, la convivència multiracial, l’esport, el desig, l’erotisme, el bes, el sexe, la música, la dansa, les cançons, el xampany, la llibertat i l’amor.
La banda sonora, amb música jazzística de Leonard Bernstein i Roger Edens, és brillant, alegre, festiva i captivadora. Sobresurten les cançons “New York, New York”, “My Place”, “On the Town”, etc. La fotografia mou la càmera amb precisió, crea enquadraments milimètrics i se serveix d’un cromatisme saturat de gran efectisme. Se beneficia d’uns decorats espectaculars i d’un vestuari elegant i senzill, a to amb la sobrietat dels uniformes de la Marina. Algunes seqüències (persecucions) se presenten a velocitat accelerada per incrementar els sentiments de tensió i suspens. No hi manca una escena de tensió i vertigen.
Bibliografia
- Adrian MARTIN, “Un día en Nueva York”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 248, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Manuel QUINTERO, “Un día en Nueva York”, ‘La Vanguardia’, 30-I-1995.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)