Llargmetratge escrit, produït i dirigit per Ingmar Bergman, és la seva primera col·laboració amb Liv Ullman. Se roda en estudi i en la costa de Gotlands Lan, al sud de Suècia. És nominat a un BAFTA (millor actriu estrangera, Bibi Andersson). Produït per Ingmar Bergman per a Svensk Filmindustri, s’estrena el 18-X-1966 (Suècia).
L’acció té lloc en un hospital i en una finca propera al mar. Narra la història d’Alma (Andersson), de 25 anys, infermera, que atén Elisabeth Vogler (Ullman), actriu de teatre, casada, mare d’un fill, que fa 3 mesos, durant una representació d’Electra, ha deixat de parlar. No hi ha causes que expliquen la seva prostració i el seu silenci. La doctora (Krook) les envia, durant una temporada, a la finca que té davora del mar.
La seqüència pròleg conté referències a cinc temes: religió (aranya/déu, crucifixió, anyell pasqual), sexe (penis, vagina), art/il·lusió (projector, cinema mut, pantalla), vanitat de la vida humana (personatge que inútilment tracta de treballar) i mort (personatge mut, dipòsit mortuori). Sembla suggerir una de les idees centrals de l’autor: l’ésser humà, en constatar la vanitat del seu destí, la mort, tracta de trobar la immortalitat a través del sexe, l’art i la religió. L’anyell pasqual mor, las mans crucificades moren, l’aranya mata, pot la religió alliberar de la mort? L’art, com el cinema, és una il·lusió finita: conclou quan finalitza la pel·lícula o se crema la cinta. El sexe engendra fills destinats a viure en un món de mentida i mort.
L’ésser humà s’enganya o s’afirma quan busca la immortalitat? El projector, el focus, la cinta, la pantalla i altres elements del pròleg posen de manifest que el cinema no crea una realitat transcendent, sinó solament una il·lusió de realitat, que pot ser immensament bella, però no pot deixar de ser irreal. L’obra explica que el relat en cinema se pot crear sense diàleg, sense personatges i sense argument. El diàleg se pot substituir per un llarg monòleg. Els personatges que interactuen poden ser, en realitat, dues imatges d’una mateixa persona (Alma és conciliadora i xerradora, Elisabeth és obstinada i iracunda: dos perfils o expressions d’una sola persona). La possible inexistència d’un argument o motiu bàsic s’explica a través de la falsa malaltia d’Elisabeth, que no és més que el reflex de la cerca d’un refugi hermètic, que l’aïlli del món de mentides i de mort, que no accepta. La loquacitat d’Alma és la via a través de la qual tracta de fugir d’ella mateixa, de la seva veritat, la seva debilitat i el seu ocult rebuig de la mort. El llarg monòleg d’Alma recorda "La vida és somni", de Calderón.
La referència a Electra se relaciona amb la seva aproximació al món dels morts i la seva acumulació d’ira, ràbia i desitjos incontenibles de venjança, per la mort del pare, que no accepta.
La pel·lícula, escrita por Bergman en un hospital durant la convalescència d’un fort estrès, és un relat concebut amb plena llibertat. La fotografia és magistral. La interpretació de Bibi Andersson és extraordinària. L’obra és una de las més depurades i personals del director. Planteja preguntes, sembra inquietuds i dissipa falses il·lusions. Convida, sobretot, a la reflexió i a gaudir del bon cinema.
divendres, 30 d’abril del 2010
Cayo Largo (Key Largo) (1948)
Cinquè llargmetratge de John Huston (1906-87) i darrer que realitza per a la Warner. El guió, de Richard Brooks i John Huston, se basa lliurement en l'obra teatral “Key Largo” (1939), de Maxwell Anderson (1888-1959) i en un capítol de la novel·la “To Have and Have Not” (1937), d’Ernest Hemingway (1899-1961). Llevat d’unes escasses filmacions panoràmiques, se roda íntegrament en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Claire Trevor, la simpàtica Dallas de “La diligència” (Ford, 1939), guanya l’Oscar a la millor actriu de repartiment pel paper de Gaye Dawn. Produït per Jerry Wald per a la Warner, s’estrena el 16-VII-1948 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a l’illot Cayo Largo, el major de l’arxipèlag coral·lífer, de més de 1.700 illots, dit Cayos de Florida (Florida Keys). L’ex major Frank McCloud (Bogart), llicenciat de l’exèrcit després de la fi de la IIGM i sense família, arriba a Cayo Largo amb el propòsit de visitar el pare, James Temple (Barrymore), i la viuda, Nora (Bacall), de George Temple, un dels seus companys d’armes, amic i subordinat en la campanya d’Itàlia, mort en combat durant la duríssima batalla de Montecasino (17/I a 19/V de 1944). El pare és propietari de l’Hotel Largo, que Frank troba pres i segrestat per una colla de gàngsters liderada per Johnny Rocco (Robinson), famós per les seves malifetes durant els anys de la Prohibició. Frank és un home generós i idealista, però cansat, decebut, desil·lusionat, solitari i sense ganes de lluitar. James, postrat en cadira de rodes a causa d’una artritis severa (malaltia de Lluis XVIII), com la que tenia aleshores Lionel Barrymore, és combatiu i temerari. Johnny, un gàngster antiquat que vol per obscurs motius fugir a Cuba amb els seus sequaços, és cruel, hipòcrita, poruc i covard.
El film suma cinema negre, drama, thriller, crim, suspens, malaltia i màfia. La narració és tensa i hi tenen gran importància els diàlegs i l’expressió corporal. Una part important del relat s’explica mitjançant gestos, postures, mirades, reflexos del rostre i similars. En condicions de manifesta desigualtat, s’enfronten James Temple, Nora i Frank McCloud amb el grup de gàngsters, desconsiderats, agressius, cínics i sanguinaris. Mentre l’actitud de James Temple és valenta, franca i temerària i la de Nora és clara i terminant, la de Frank evoluciona amb lentitud des de postures passives i de silenci consentit a unes altres més actives. L’enfrontament va pujant de to en una progressió creixent que Huston administra amb habilitat. De les burles, les paraules injurioses i les actituds humiliants, el relat deriva cap a fets de violència física (bufetades, rapinyades, empentes, cops...) i cap a fets més greus que porten l’ambient a una situació extrema.
D’una part, el film explora la misèria moral, la absència de principis i la crueltat que habita en l’esperit dels malfactors, alimentada per una consciència continguda de desesperació, perquè els vells temps no tornaran, els antics mètodes no serveixen i l’experiència acumulada no els garanteix la supervivència. El seu futur immediat és la fuga permanent, la presó o la mort. D’altra banda, el film analitza les seqüeles de la guerra en l’ànim d’una persona generosa e idealista, que veu amb estupor que el seu esforç per canviar el món, defensar la llibertat i fer possible la igualtat i la solidaritat, ha estat va en molts d’aspectes i en mesura superior a la suportable sense sentiments de fracàs. Com diu Frank dues vegades, ell lluità i George lluità i morí per un món en el qual no hi havien de caber figures com la de Johnny Rocco.
L’enfrontament deriva en batalla oberta entre un grup de cinc i un solitari Frank, mogut a lluitar, com els seus oponents, a impulsos de l’instint de supervivència. L’escena final, a l’interior d’una llanxa de pesca a motor recull els coneixements mariners del novel·lista, guanyador del Nobel i el Pulitzer, Hemingway. L’escena és memorable per ser de pur suspens i oferir un nivell de tensió poques vegades aconseguit.
Gaye Dawn, una cantant maltractada i derrotada per la soledat i la desempara, constitueix una peça clau del relat. Encarna la seva pròpia derrota, la de Johnny a mans d’un món en procés imparable de canvi, al qual no se sap adaptar, i la de Frank que no accepta haver fet un esforç immens en va. La història és un conte de desplaçats, marginats i perdedors sense futur. Els tres personatges (Johnny, Frank i Gaye) són víctimes per igual. Com a víctimes s’enfronten desesperadament i inútil. La guerra entre els tres posa de manifest les dimensions de la vacuïtat de les seves vides i de la fondària de la seva tragèdia.
Són escenes memorables la del bany de Johnny amb un cigar a la boca, la del seu afaitat a la navalla, la de la ira que aixeca James de la cadira, la cançó de Gaye per un got de whisky, etc. També són memorables la interpretació de Robinson i el duel actoral entre ell i Bogart.
La banda sonora, de Max Steiner, és orquestral i solemne. Transmet força a les situacions i engendra en l’espectador sentiments dramàtics i de tensió. Com a música afegida, ofereix la cançó ‘a capela’ “Moanin’ Low” (Rainger i Dietz), a càrrec de Claire Trevor. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”, Lang, 1927), en B/N, crea una atmosfera magistral de tensió i aclaparament, que reforça amb els efectes de la tempesta que manté el grup immobilitzat en el vestíbul de l’hotel durant gran part del metratge.
Bibliografia
- José Luis GARCÍA SÁNCHEZ, “Cayo Largo”, ‘El País’, 1-IV-2005.
- Javier COMA, “Cayo Largo”, ‘Dirigido por’, núm. 344, pàg. 56-57, abril 2005.
- Marcial CANTERO, “Cayo Largo”, ‘John Huston’, pàg. 132-138, Cátedra ed., Madrid 2003.
L’acció dramàtica té lloc a l’illot Cayo Largo, el major de l’arxipèlag coral·lífer, de més de 1.700 illots, dit Cayos de Florida (Florida Keys). L’ex major Frank McCloud (Bogart), llicenciat de l’exèrcit després de la fi de la IIGM i sense família, arriba a Cayo Largo amb el propòsit de visitar el pare, James Temple (Barrymore), i la viuda, Nora (Bacall), de George Temple, un dels seus companys d’armes, amic i subordinat en la campanya d’Itàlia, mort en combat durant la duríssima batalla de Montecasino (17/I a 19/V de 1944). El pare és propietari de l’Hotel Largo, que Frank troba pres i segrestat per una colla de gàngsters liderada per Johnny Rocco (Robinson), famós per les seves malifetes durant els anys de la Prohibició. Frank és un home generós i idealista, però cansat, decebut, desil·lusionat, solitari i sense ganes de lluitar. James, postrat en cadira de rodes a causa d’una artritis severa (malaltia de Lluis XVIII), com la que tenia aleshores Lionel Barrymore, és combatiu i temerari. Johnny, un gàngster antiquat que vol per obscurs motius fugir a Cuba amb els seus sequaços, és cruel, hipòcrita, poruc i covard.
El film suma cinema negre, drama, thriller, crim, suspens, malaltia i màfia. La narració és tensa i hi tenen gran importància els diàlegs i l’expressió corporal. Una part important del relat s’explica mitjançant gestos, postures, mirades, reflexos del rostre i similars. En condicions de manifesta desigualtat, s’enfronten James Temple, Nora i Frank McCloud amb el grup de gàngsters, desconsiderats, agressius, cínics i sanguinaris. Mentre l’actitud de James Temple és valenta, franca i temerària i la de Nora és clara i terminant, la de Frank evoluciona amb lentitud des de postures passives i de silenci consentit a unes altres més actives. L’enfrontament va pujant de to en una progressió creixent que Huston administra amb habilitat. De les burles, les paraules injurioses i les actituds humiliants, el relat deriva cap a fets de violència física (bufetades, rapinyades, empentes, cops...) i cap a fets més greus que porten l’ambient a una situació extrema.
D’una part, el film explora la misèria moral, la absència de principis i la crueltat que habita en l’esperit dels malfactors, alimentada per una consciència continguda de desesperació, perquè els vells temps no tornaran, els antics mètodes no serveixen i l’experiència acumulada no els garanteix la supervivència. El seu futur immediat és la fuga permanent, la presó o la mort. D’altra banda, el film analitza les seqüeles de la guerra en l’ànim d’una persona generosa e idealista, que veu amb estupor que el seu esforç per canviar el món, defensar la llibertat i fer possible la igualtat i la solidaritat, ha estat va en molts d’aspectes i en mesura superior a la suportable sense sentiments de fracàs. Com diu Frank dues vegades, ell lluità i George lluità i morí per un món en el qual no hi havien de caber figures com la de Johnny Rocco.
L’enfrontament deriva en batalla oberta entre un grup de cinc i un solitari Frank, mogut a lluitar, com els seus oponents, a impulsos de l’instint de supervivència. L’escena final, a l’interior d’una llanxa de pesca a motor recull els coneixements mariners del novel·lista, guanyador del Nobel i el Pulitzer, Hemingway. L’escena és memorable per ser de pur suspens i oferir un nivell de tensió poques vegades aconseguit.
Gaye Dawn, una cantant maltractada i derrotada per la soledat i la desempara, constitueix una peça clau del relat. Encarna la seva pròpia derrota, la de Johnny a mans d’un món en procés imparable de canvi, al qual no se sap adaptar, i la de Frank que no accepta haver fet un esforç immens en va. La història és un conte de desplaçats, marginats i perdedors sense futur. Els tres personatges (Johnny, Frank i Gaye) són víctimes per igual. Com a víctimes s’enfronten desesperadament i inútil. La guerra entre els tres posa de manifest les dimensions de la vacuïtat de les seves vides i de la fondària de la seva tragèdia.
Són escenes memorables la del bany de Johnny amb un cigar a la boca, la del seu afaitat a la navalla, la de la ira que aixeca James de la cadira, la cançó de Gaye per un got de whisky, etc. També són memorables la interpretació de Robinson i el duel actoral entre ell i Bogart.
La banda sonora, de Max Steiner, és orquestral i solemne. Transmet força a les situacions i engendra en l’espectador sentiments dramàtics i de tensió. Com a música afegida, ofereix la cançó ‘a capela’ “Moanin’ Low” (Rainger i Dietz), a càrrec de Claire Trevor. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”, Lang, 1927), en B/N, crea una atmosfera magistral de tensió i aclaparament, que reforça amb els efectes de la tempesta que manté el grup immobilitzat en el vestíbul de l’hotel durant gran part del metratge.
Bibliografia
- José Luis GARCÍA SÁNCHEZ, “Cayo Largo”, ‘El País’, 1-IV-2005.
- Javier COMA, “Cayo Largo”, ‘Dirigido por’, núm. 344, pàg. 56-57, abril 2005.
- Marcial CANTERO, “Cayo Largo”, ‘John Huston’, pàg. 132-138, Cátedra ed., Madrid 2003.
dimecres, 28 d’abril del 2010
En morir la nit (Dead of Night) (1945)
Film de cinc episodis, que s’exposen en el marc d’un sisè episodi que els reuneix, unifica, completa i explica, realitzat per 4 directors: Basil Dearden (“Kartum”), Alberto Cavalcanti (“Em feren un fugitiu”), Robert Hamer (“Vuit sentències de mort”) i Charles Crichton (“Un peix anomenat Wanda”). El guió, de John V. Baines, se basa, més o menys lliurement, en cinc relats breus o contes, d’E.F. Benson, Angus MacPhail, John V. Baines i H.G. Wells, publicats entre 1902 i 1939. Se roda en els platós d’Ealing Studios (Londres), amb un pressupost ajustat de postguerra. És la primera pel•lícula realitzada per Ealing després de la IIGM. Produït per Michael Balcon (“39 escalons”, Hitchcock, 1935) per a Ealing Studios, s’estrena el 4-IX-1945 (Londres).
L’acció dramàtica principal té lloc a Pilgrim Farm, una granja situada en el camp del comtat de Kent (Sud de Londres), tot al llarg d’un cap de setmana de començaments de la primavera de 1945. L’arquitecte de fama Walter Craig (Johns) és convidat a passar un cap de setmana en el còmode casal de la seva granja per Eliot Foley (Culver), que desitja introduir-hi vàries innovacions i ampliar-ne l’espai disponible per a convidats i sales d’estar. A la mansió se troba amb vàries persones que li resulten familiars, malgrat no conèixer-les ni haver-les tractat anteriorment. A part de l’amfitrió i la seva mare, Lila Forley (Merrall), hi ha 6 convidats: el psiquiatra Dr. Van Straaten (Valk), el pilot de cotxes de carreres Hugh Grainger (Baird), el Sr. Peter Cortland (Michael) i la seva esposa Joan (Withers), una xicota adolescent de nom Sally O’Hara (Howes) i Joyce (Kelly), l’esposa i abans infermera del pilot de carreres, que arriba tard i s’incorpora després del te.
El film suma terror, horror, por, misteri, suspens, thriller psicològic i fantasia. És una de les primeres pel·lícules d’episodis que es fa, però sobretot és el referent que tenen en compte les obres del gènere que inaugura, que dóna lloc a una llarga sèrie de treballs des del 1945 fins al present. Les històries que s’expliquen, misterioses i inquietants, parlen de fets sobrenaturals i giren en torn de temes diversos, però interrelacionats: els fantasmes (morts vivents), el coneixement avançat del futur, objectes inanimats que cobren vida independent i la bogeria. Alabada per Buñuel i seleccionada per Scorsese com una de les 10 millors pel•lícules de por, és amena, entretinguda i interessant. A pesar del temps que ha passat des de la seva estrena, l’obra manté un considerable vigor i una gran frescor.
Ofereix un episodi còmic, per bé que l’humor es troba present tot al llarg i ample del film, alleugerint la seriositat dels fets que s’expliquen. Hi ha humor visual, verbal i argumental. De vegades es tracta d’humor surrealista. Majoritàriament es fa ús de l’humor negre i de referències absurdes, contradiccions (“Així, si perdo, guanyo”), exageracions (rastellera llarguíssima d’insults), malentesos, confusions, excessos de candidesa, enveges sense sentit, defectes físics (“nas ridícul”), desbarats (“Podrà atupar un altre en el teu lloc”), suplantacions de personalitat, etc.
El film, imitat repetidament, respira l’aire innocent i l’absència de maldat que caracteritza les produccions d’Ealing. Tot amb tot, no li manca ni força ni rotunditat en l’exposició d’allò que és inexplicable i desconegut, allò que la ciència en el seu estat actual no pot encara explicar. Amb l’ajut de sorpreses que administra amb subtilesa i girs inesperats, la visió del film constitueix una experiència singular i un reconfortant viatge al reialme de les coses ignotes i inexplicables. Excel·leix la interpretació de Michael Redgrave, en el paper del ventriloc Maxwell Frere.
La cinta conté referències a autors i a obres eminents. A més de la cita explícita que fa de l’obra “Hamlet”, de Shakespeare, l’episodi del mirall encantat se presenta com una variant de la novel·la “El retrat de Dorian Gray”, d’Oscar Wilde. La fotografia del darrer episodi (“El ninot del ventríloc”) no pot deixar d’evocar “El gabinet del Dr. Caligari”, en el qual s’inspira. Les ràpides imatges d’una fura i d’un mussol parlen d’irracionalitat i estupidesa, a la manera de Buñuel. La parella formada per Basil Redford i Naunton Wayne (els golfistes) rememora la que ells interpreten a “Alarma a l’exprés” (Hitchcock, 1938).
La banda sonora, de Georges Auric (“Rififí”, Dassin, 1955), és orquestral, solemne i inquietant. Conté passatges breus de caire descriptiu i llargs talls atmosfèrics d’ambientació. Com a música afegida, ofereix dues cançons de moda: “The Hullalooba” (a la sala de festes de “Chez Beulah”) i “Why Do You Pass Me By (versió anglesa d’una cançó de Charles Trenet). La fotografia, de Douglas Slocombe (“Indiana Jones i el temple maleït”, Spielberg, 1984) i Stan Pavel, en B/N, crea imatges de llums molt contrastades, clarobscurs brillant i composicions de gran bellesa plàstica. Presenta enquadraments torts, ombres allargades i espais claustrofòbics.
Bibliografia
- Dennis SCHWARTZ, “Dead of Night”, ‘Rotten Tomatoes’, 2008.
- Jamie RUSSELL, “Dead of Night (1945)”, ‘Rotten Tomatoes’, 2004.
- PAGHAT THE RATGIRL, “Dead of Night (1945)”, weirdwildrealm.com (sense data).
- Juan CORRAL, “Al morir la noche”, ‘Pasadizo.com’ (sense data).
L’acció dramàtica principal té lloc a Pilgrim Farm, una granja situada en el camp del comtat de Kent (Sud de Londres), tot al llarg d’un cap de setmana de començaments de la primavera de 1945. L’arquitecte de fama Walter Craig (Johns) és convidat a passar un cap de setmana en el còmode casal de la seva granja per Eliot Foley (Culver), que desitja introduir-hi vàries innovacions i ampliar-ne l’espai disponible per a convidats i sales d’estar. A la mansió se troba amb vàries persones que li resulten familiars, malgrat no conèixer-les ni haver-les tractat anteriorment. A part de l’amfitrió i la seva mare, Lila Forley (Merrall), hi ha 6 convidats: el psiquiatra Dr. Van Straaten (Valk), el pilot de cotxes de carreres Hugh Grainger (Baird), el Sr. Peter Cortland (Michael) i la seva esposa Joan (Withers), una xicota adolescent de nom Sally O’Hara (Howes) i Joyce (Kelly), l’esposa i abans infermera del pilot de carreres, que arriba tard i s’incorpora després del te.
El film suma terror, horror, por, misteri, suspens, thriller psicològic i fantasia. És una de les primeres pel·lícules d’episodis que es fa, però sobretot és el referent que tenen en compte les obres del gènere que inaugura, que dóna lloc a una llarga sèrie de treballs des del 1945 fins al present. Les històries que s’expliquen, misterioses i inquietants, parlen de fets sobrenaturals i giren en torn de temes diversos, però interrelacionats: els fantasmes (morts vivents), el coneixement avançat del futur, objectes inanimats que cobren vida independent i la bogeria. Alabada per Buñuel i seleccionada per Scorsese com una de les 10 millors pel•lícules de por, és amena, entretinguda i interessant. A pesar del temps que ha passat des de la seva estrena, l’obra manté un considerable vigor i una gran frescor.
Ofereix un episodi còmic, per bé que l’humor es troba present tot al llarg i ample del film, alleugerint la seriositat dels fets que s’expliquen. Hi ha humor visual, verbal i argumental. De vegades es tracta d’humor surrealista. Majoritàriament es fa ús de l’humor negre i de referències absurdes, contradiccions (“Així, si perdo, guanyo”), exageracions (rastellera llarguíssima d’insults), malentesos, confusions, excessos de candidesa, enveges sense sentit, defectes físics (“nas ridícul”), desbarats (“Podrà atupar un altre en el teu lloc”), suplantacions de personalitat, etc.
El film, imitat repetidament, respira l’aire innocent i l’absència de maldat que caracteritza les produccions d’Ealing. Tot amb tot, no li manca ni força ni rotunditat en l’exposició d’allò que és inexplicable i desconegut, allò que la ciència en el seu estat actual no pot encara explicar. Amb l’ajut de sorpreses que administra amb subtilesa i girs inesperats, la visió del film constitueix una experiència singular i un reconfortant viatge al reialme de les coses ignotes i inexplicables. Excel·leix la interpretació de Michael Redgrave, en el paper del ventriloc Maxwell Frere.
La cinta conté referències a autors i a obres eminents. A més de la cita explícita que fa de l’obra “Hamlet”, de Shakespeare, l’episodi del mirall encantat se presenta com una variant de la novel·la “El retrat de Dorian Gray”, d’Oscar Wilde. La fotografia del darrer episodi (“El ninot del ventríloc”) no pot deixar d’evocar “El gabinet del Dr. Caligari”, en el qual s’inspira. Les ràpides imatges d’una fura i d’un mussol parlen d’irracionalitat i estupidesa, a la manera de Buñuel. La parella formada per Basil Redford i Naunton Wayne (els golfistes) rememora la que ells interpreten a “Alarma a l’exprés” (Hitchcock, 1938).
La banda sonora, de Georges Auric (“Rififí”, Dassin, 1955), és orquestral, solemne i inquietant. Conté passatges breus de caire descriptiu i llargs talls atmosfèrics d’ambientació. Com a música afegida, ofereix dues cançons de moda: “The Hullalooba” (a la sala de festes de “Chez Beulah”) i “Why Do You Pass Me By (versió anglesa d’una cançó de Charles Trenet). La fotografia, de Douglas Slocombe (“Indiana Jones i el temple maleït”, Spielberg, 1984) i Stan Pavel, en B/N, crea imatges de llums molt contrastades, clarobscurs brillant i composicions de gran bellesa plàstica. Presenta enquadraments torts, ombres allargades i espais claustrofòbics.
Bibliografia
- Dennis SCHWARTZ, “Dead of Night”, ‘Rotten Tomatoes’, 2008.
- Jamie RUSSELL, “Dead of Night (1945)”, ‘Rotten Tomatoes’, 2004.
- PAGHAT THE RATGIRL, “Dead of Night (1945)”, weirdwildrealm.com (sense data).
- Juan CORRAL, “Al morir la noche”, ‘Pasadizo.com’ (sense data).
dilluns, 26 d’abril del 2010
West Side Story (Amor sense barreres) (1961)
Famós musical realitzat per Jerome Robbins i Robert Wise. El guió, d’Ernest Lehman, se basa en el llibret d’Arthur Laurents (Brooklyn, 1918) que desplega una antiga idea (de 1949) de Jerome Robbins (1918-98), inspirada en “Romeu i Julieta”, de William Shakespeare. L’obra, amb música de Leonard Bernstein (1918-90) i lletra del jove Stephen Sondheim (NY, 1930), s’estrena (1957) a Broadway. El film se roda en escenaris reals de NYC, en escenaris reals adaptats (cases desallotjades per enderrocar-les amb l’objecte de construir en el solar el Lincoln Center) i en els platós de Samuel Goldwyn Studios (Hollywood, L.A.), on se munten 37 decorats. El pressupost és de 6 M USD. Nominat a 11 Oscar, en guanya 10 (pel·lícula, director, actor i actriu de repartiment, direcció artística, música, fotografia, so, vestuari i muntatge). Produït per Robert Wise i Saul Chaplin per a The Mirisch Corporation, Seven Arts i Beta Productions, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 18-X-1961 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc en el West Side de NY, entre els carrers 68 i 110, durant dos dies del 1961. Els Jets, banda de carrer de joves d’origen europeu (irlandès, polonès...) comandada per Riff (Tamblyn), i els Sharks/Taurons, banda de carrer de joves porto-riquenys comandada per Bernardo (Chakiris), s’enfronten de fa temps pel domini dels carrers de la barriada. Les coses pugen de to, quan s’enamoren Tony (Beymer), antic líder dels Jets, i Maria (Wood), germana de Bernardo, porto-riquenya arribada de fa poc a NY. Maria és maca, innocent i encisadora. Anita (Moreno), germana de Bernardo, és generosa, temperamental i decidida. Tony s’ha posat a fer feina: vol integrar-se socialment i normalitzar la seva vida.
El film suma musical, història d’amor, drama i crítica social. La direcció de l’obra se divideix en dos apartats. Els números musicals, els dirigeix Jerome Robbins, mentre les escenes no musicals s’assignen a Robert Wise. Com a conseqüència d’això, coexisteixen a la cinta dos estils diferents, que no se relacionen ni s’articulen entre ells. Per una banda hi ha els balls, les cançons, la coreografia i la decoració de les seqüències de Robbins, que sobresurten per la seva modernitat, espectacularitat, sentit innovador i qualitat. D’altra banda, hi ha les seqüències realitzades per Robert Wise, que són convencionals, rutinàries, bastant mediocres y, a més, se presenten salpicades de ranci sentimentalisme i excessos de melositat. Amplien les diferències les interpretacions vitalistes i naturals dels protagonistes de les seqüències musicals (Chakiris i Rita Moreno), que contrasten amb les dels protagonistes de la història d’amor (Natalie Wood i Baymer). La primera compleix prou bé, tot projectant passió i encís personal, mentre Richard Beymer lliura un treball fat i poc expressiu.
La química entre Maria i Tony és escassa, reflex o conseqüència del fet de dur-se malament Wood i Beymer lluny de les cameres. La dualitat del film i la inferioritat del treball de la parella protagonista amb relació al magnífic treball de la parella de repartiment, constitueix una de les debilitats del film. Natalie Wood i Beymer no canten, cosa per la qual les cançons al seu càrrec s’han de doblar amb veus alienes. Un altre punt feble del film ve donat per les alteracions impròpies i poc coherents que el final imposa amb relació al concebut per Shakespeare.
La preparació dels balls exigeix al grup una feina duríssima d’assajos i preparació, que en les imatges se transforma en aparença de facilitat. El component atlètic dels balls esdevé, d’aquesta manera, un factor de lleugeresa i elegància. És memorable la conversió de les bregues entre les dues bandes en números de ballet, que causen l’admiració de l’espectador, sempre propens a sobrevalorar el virtuosisme i la espectacularitat.
És magistral la coreografia de Robbins, que no solament construeix composicions de gran bellesa plàstica, sinó que a més els sap transmetre components rellevants de simbolisme, que reforcen l’argument i el fan avançar. Els balls llueixen la presència de dos grans ballarins (Tamblyn i Chakiris) i d’una sensacional ballarina (Rita Moreno). El film exalta la força i l’autenticitat de l’amor vertader, capaç d’afirmar-se i imposar-se a primer cop d’ull i sense avisos previs, més enllà de prejudicis i dificultats. Parla també de desestructuración familiar i de les seves conseqüències sobre els fills. Parla d'immigració, marginació social, delinqüència juvenil, racisme i pobresa. Mostra com la violència engendra més violència, dolor, odi i mort.
La banda sonora, de Leonard Bernstein, ofereix una magnífica partitura, que combina ritmes llatins, innovadors temes d’amor i una gran varietat de tipus i estils de jazz. Les cançons amb el pas del temps s’han convertit en temes clàssics. Entre elles excel·leixen “Amèrica”, “I Feel Pretty”, “Tonight”, “Somewhere”, “Maria”, etc. Com a música afegida ofereix un simpatiquissim fragment de “La cucaracha” (tradicional hispana). La fotografia, de Daniel L. Fapp, en color (technicolor) i scope (panavisió 70), fa ús d’un cromatisme net i saturat i tendeix a situar la càmera en posicions elevades o molt baixes. La visualitat se beneficia d’una esplèndida decoració a càrrec de Victor A. Gangelin. Saul Bass és l'autor dels cartells que es mostren ("Vote Al Wood"), les inscripcions a les parets i els magnífics títols de crèdit, que s'ofereixen al final.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, “West Side Story”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 392, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Antonio LARA, “West Side Story”, “El País”, 3-VIII-1976.
- Paula FAYOLLE, “West Side Story”, ‘Los grandes musicales’, pàg. 50-51, Robinbook ed., Barcelona 2008.
L’acció dramàtica té lloc en el West Side de NY, entre els carrers 68 i 110, durant dos dies del 1961. Els Jets, banda de carrer de joves d’origen europeu (irlandès, polonès...) comandada per Riff (Tamblyn), i els Sharks/Taurons, banda de carrer de joves porto-riquenys comandada per Bernardo (Chakiris), s’enfronten de fa temps pel domini dels carrers de la barriada. Les coses pugen de to, quan s’enamoren Tony (Beymer), antic líder dels Jets, i Maria (Wood), germana de Bernardo, porto-riquenya arribada de fa poc a NY. Maria és maca, innocent i encisadora. Anita (Moreno), germana de Bernardo, és generosa, temperamental i decidida. Tony s’ha posat a fer feina: vol integrar-se socialment i normalitzar la seva vida.
El film suma musical, història d’amor, drama i crítica social. La direcció de l’obra se divideix en dos apartats. Els números musicals, els dirigeix Jerome Robbins, mentre les escenes no musicals s’assignen a Robert Wise. Com a conseqüència d’això, coexisteixen a la cinta dos estils diferents, que no se relacionen ni s’articulen entre ells. Per una banda hi ha els balls, les cançons, la coreografia i la decoració de les seqüències de Robbins, que sobresurten per la seva modernitat, espectacularitat, sentit innovador i qualitat. D’altra banda, hi ha les seqüències realitzades per Robert Wise, que són convencionals, rutinàries, bastant mediocres y, a més, se presenten salpicades de ranci sentimentalisme i excessos de melositat. Amplien les diferències les interpretacions vitalistes i naturals dels protagonistes de les seqüències musicals (Chakiris i Rita Moreno), que contrasten amb les dels protagonistes de la història d’amor (Natalie Wood i Baymer). La primera compleix prou bé, tot projectant passió i encís personal, mentre Richard Beymer lliura un treball fat i poc expressiu.
La química entre Maria i Tony és escassa, reflex o conseqüència del fet de dur-se malament Wood i Beymer lluny de les cameres. La dualitat del film i la inferioritat del treball de la parella protagonista amb relació al magnífic treball de la parella de repartiment, constitueix una de les debilitats del film. Natalie Wood i Beymer no canten, cosa per la qual les cançons al seu càrrec s’han de doblar amb veus alienes. Un altre punt feble del film ve donat per les alteracions impròpies i poc coherents que el final imposa amb relació al concebut per Shakespeare.
La preparació dels balls exigeix al grup una feina duríssima d’assajos i preparació, que en les imatges se transforma en aparença de facilitat. El component atlètic dels balls esdevé, d’aquesta manera, un factor de lleugeresa i elegància. És memorable la conversió de les bregues entre les dues bandes en números de ballet, que causen l’admiració de l’espectador, sempre propens a sobrevalorar el virtuosisme i la espectacularitat.
És magistral la coreografia de Robbins, que no solament construeix composicions de gran bellesa plàstica, sinó que a més els sap transmetre components rellevants de simbolisme, que reforcen l’argument i el fan avançar. Els balls llueixen la presència de dos grans ballarins (Tamblyn i Chakiris) i d’una sensacional ballarina (Rita Moreno). El film exalta la força i l’autenticitat de l’amor vertader, capaç d’afirmar-se i imposar-se a primer cop d’ull i sense avisos previs, més enllà de prejudicis i dificultats. Parla també de desestructuración familiar i de les seves conseqüències sobre els fills. Parla d'immigració, marginació social, delinqüència juvenil, racisme i pobresa. Mostra com la violència engendra més violència, dolor, odi i mort.
La banda sonora, de Leonard Bernstein, ofereix una magnífica partitura, que combina ritmes llatins, innovadors temes d’amor i una gran varietat de tipus i estils de jazz. Les cançons amb el pas del temps s’han convertit en temes clàssics. Entre elles excel·leixen “Amèrica”, “I Feel Pretty”, “Tonight”, “Somewhere”, “Maria”, etc. Com a música afegida ofereix un simpatiquissim fragment de “La cucaracha” (tradicional hispana). La fotografia, de Daniel L. Fapp, en color (technicolor) i scope (panavisió 70), fa ús d’un cromatisme net i saturat i tendeix a situar la càmera en posicions elevades o molt baixes. La visualitat se beneficia d’una esplèndida decoració a càrrec de Victor A. Gangelin. Saul Bass és l'autor dels cartells que es mostren ("Vote Al Wood"), les inscripcions a les parets i els magnífics títols de crèdit, que s'ofereixen al final.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, “West Side Story”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 392, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Antonio LARA, “West Side Story”, “El País”, 3-VIII-1976.
- Paula FAYOLLE, “West Side Story”, ‘Los grandes musicales’, pàg. 50-51, Robinbook ed., Barcelona 2008.
diumenge, 25 d’abril del 2010
L'embrollador (1973) / "L'emmerdeur"
Divertida i poc coneguda comèdia del realitzador francès Edouard Molinaro (Burdeus, 1928). El guió, de Francis Veber, adapta la peça teatral “Le contract” (1971), del propi Veber. Se roda en escenaris reals de Castries, Montpeller i Saint-Jean-de-Védas (Herault, Franca), amb un pressupost modest. Produït per Georges Dancigers (1908-1993) per a Les Films Ariane, Mondex Films, Oceania Films i Rizzoli Films, se estrena el 20-IX-1973 (França).
L’acció dramàtica, llevat del pròleg i l’epíleg, té lloc a Montpeller i rodalies tot al llarg d’unes quantes hores del matí d’un dia de finals de l’hivern de 1973, com indiquen els anuncis del concert de “La Passió segons Sant Joan”, de J. S. Bach. Ralph Milan (Ventura) és un assassí professional, especialitzat en el maneig de rifles de precisió a llarga distància. Treballa pel seu compte (és autònom) i presta serveis a organitzacions criminals i a particulars. En el Hotel du Palais, de Montpeller, és veí de l’habitació que ocupa François Pignon (Brel), venedor de camises. Ralph és pacient, fred, seriós, dur, metòdic i rigorós. Pignon és ingenu, de llums limitades i una mica infantil. El persegueix la mala sort i des de fa algun temps l’ha abandonat la seva muller, Louise (Céllier), que fa parella amb el psiquiatra Dr. Fuchs (Darras), de gran anomenada. El paper de grum de l’hotel corre a càrrec de Nino Castelnuovo.
El film exposa una comèdia, que suma elements de crim, policies, estrès, suspens i comèdia negra. És el primer treball en el qual intervé el personatge de François Pignon, que dóna lloc a una saga. Ralph Milan i Pignon són dues persones antagòniques, la confrontació i convivència de les quals provoca nombrosos motius de comicitat. De la mà d’aquests, la pel·lícula combina fets individuals realitzats a l’empara de la soledat més íntima amb conseqüències catastròfiques immenses per a molts. Extreu comicitat de les col·lisions entre contraris (ordre i desordre, rigor i anarquia, comportaments metòdics e improvisacions, eficàcia i fantasia, autocontrol i descontrol...). Afegeix situacions de lluita de sexes, reaccions contràries a les previsibles, confusió d’identitats, malentesos i gelosies infundades. També fa ús de canvis gratuïts d’opinió, capricis, contradiccions, etc. L’acumulació de fets sense connexió aparent crea situacions aclaparadores que generen estrès als protagonistes. S’afegeix la tensió derivada de tasques que donen lloc a carreres contra rellotge, en les quals no està en joc la cortesia de la puntualitat, sinó la vida. No hi manquen les situacions individuals i col·lectives de nervis desfermats.
Una altra font de comicitat que utilitza el film és la parodia. Lino Ventura se parodia ell mateix i els personatge extremadament seriós i dur que interpreta en el cinema francès de l’època, amb el qual el públic l’identifica. Així mateix, el cantautor Jacques Brel interpreta la seva pròpia paròdia com a persona distreta, desordenada i anàrquica.
L’humor del film se relaciona amb el del cinema de tots els temps, al qual ret homenatge de simpatia i admiració. La seriositat impertorbable de Lino Ventura evoca la de Buster Keaton, els desastres derivats d’accions innocents recorden Charlot, la desorientació crònica de Pignon se relaciona amb la de Jacques Tati, la lluita de contraris té molt a veure amb els curtmetratges de Stan Laurel i Oliver Hardy, l’estat depressiu de Pignon sembla inspirat en la tristesa del pallasso de “Llums de teatre”/”Limelights” (Chaplin, 1952), la xicota a cavall podria sortir de la cinta “Un dia en les carreres” (Germans Marx), l’estúpida ingenuïtat de Pignon té paral•lelismes amb la de l’inspector Clouseau (“La pantera rosa”, 1964), etc. Algunes escenes reprodueixen elements d’slapsticks coneguts (el vertigen des del balcó, el cap de policia tancat en un armari, el metge malalt...).
S’inclouen, a més, demostracions de simpatia, no exemptes d’ironia, adreçades a cineastes relacionats amb el film o algun dels seus components, com és el cas del suspens d’Hitchcock (persecució a la teulada) i les seves fixacions per les dones rosses, els automòbils, el fals culpable i els cotxes llançats a gran velocitat, etc. La carrera contra rellotge per salvar la pròpia vida duu a la memòria “Sol davant el perill”, de Zinnemann.
Amb un guió ben estructurat i un ritme vertiginós, el film és entretingut i summament divertit. Conté gags de rialla fresca, que se mantenen encara frescos. L’obra, infra valorada amb relació als seus mèrits, constitueix una joia admirable sortida de l’ingeni i la fantasia de Francis Veber (“El joc dels idiotes”, 2006). Lino Ventura i Jacques Brel ja havien coincidit com a actors protagonistes en “L’aventura és l’aventura” (1972), de Claude Lelouch. Billy Wilder, en el seu darrer treball per al cinema, realitza el remake del film (“Aquí, un amic”, 1981). El DVD del film, distribuït a Espanya el 2007, presenta una imatge neta, clara, precisa i lluminosa.
La banda sonora, de Jacques Brel (1929-78) i François Rauber, conté una partitura que reflecteix els aires de la música de moda en els 70, creada i interpretada per un dels seus principals cantautors. Toca l’acordió Marcel Azzola. La fotografia, de Raoul Coutard (“El despreci”, Godard, 1963), en color (eastmancolor), fa ús de la càmera a l’espatlla en els interiors de les habitacions de l’hotel i reforça la comicitat amb imatges ben construïdes. Emmarca l’acció en un ambient lluminós, de colors alegres i situacions sàviament divertides.
L’acció dramàtica, llevat del pròleg i l’epíleg, té lloc a Montpeller i rodalies tot al llarg d’unes quantes hores del matí d’un dia de finals de l’hivern de 1973, com indiquen els anuncis del concert de “La Passió segons Sant Joan”, de J. S. Bach. Ralph Milan (Ventura) és un assassí professional, especialitzat en el maneig de rifles de precisió a llarga distància. Treballa pel seu compte (és autònom) i presta serveis a organitzacions criminals i a particulars. En el Hotel du Palais, de Montpeller, és veí de l’habitació que ocupa François Pignon (Brel), venedor de camises. Ralph és pacient, fred, seriós, dur, metòdic i rigorós. Pignon és ingenu, de llums limitades i una mica infantil. El persegueix la mala sort i des de fa algun temps l’ha abandonat la seva muller, Louise (Céllier), que fa parella amb el psiquiatra Dr. Fuchs (Darras), de gran anomenada. El paper de grum de l’hotel corre a càrrec de Nino Castelnuovo.
El film exposa una comèdia, que suma elements de crim, policies, estrès, suspens i comèdia negra. És el primer treball en el qual intervé el personatge de François Pignon, que dóna lloc a una saga. Ralph Milan i Pignon són dues persones antagòniques, la confrontació i convivència de les quals provoca nombrosos motius de comicitat. De la mà d’aquests, la pel·lícula combina fets individuals realitzats a l’empara de la soledat més íntima amb conseqüències catastròfiques immenses per a molts. Extreu comicitat de les col·lisions entre contraris (ordre i desordre, rigor i anarquia, comportaments metòdics e improvisacions, eficàcia i fantasia, autocontrol i descontrol...). Afegeix situacions de lluita de sexes, reaccions contràries a les previsibles, confusió d’identitats, malentesos i gelosies infundades. També fa ús de canvis gratuïts d’opinió, capricis, contradiccions, etc. L’acumulació de fets sense connexió aparent crea situacions aclaparadores que generen estrès als protagonistes. S’afegeix la tensió derivada de tasques que donen lloc a carreres contra rellotge, en les quals no està en joc la cortesia de la puntualitat, sinó la vida. No hi manquen les situacions individuals i col·lectives de nervis desfermats.
Una altra font de comicitat que utilitza el film és la parodia. Lino Ventura se parodia ell mateix i els personatge extremadament seriós i dur que interpreta en el cinema francès de l’època, amb el qual el públic l’identifica. Així mateix, el cantautor Jacques Brel interpreta la seva pròpia paròdia com a persona distreta, desordenada i anàrquica.
L’humor del film se relaciona amb el del cinema de tots els temps, al qual ret homenatge de simpatia i admiració. La seriositat impertorbable de Lino Ventura evoca la de Buster Keaton, els desastres derivats d’accions innocents recorden Charlot, la desorientació crònica de Pignon se relaciona amb la de Jacques Tati, la lluita de contraris té molt a veure amb els curtmetratges de Stan Laurel i Oliver Hardy, l’estat depressiu de Pignon sembla inspirat en la tristesa del pallasso de “Llums de teatre”/”Limelights” (Chaplin, 1952), la xicota a cavall podria sortir de la cinta “Un dia en les carreres” (Germans Marx), l’estúpida ingenuïtat de Pignon té paral•lelismes amb la de l’inspector Clouseau (“La pantera rosa”, 1964), etc. Algunes escenes reprodueixen elements d’slapsticks coneguts (el vertigen des del balcó, el cap de policia tancat en un armari, el metge malalt...).
S’inclouen, a més, demostracions de simpatia, no exemptes d’ironia, adreçades a cineastes relacionats amb el film o algun dels seus components, com és el cas del suspens d’Hitchcock (persecució a la teulada) i les seves fixacions per les dones rosses, els automòbils, el fals culpable i els cotxes llançats a gran velocitat, etc. La carrera contra rellotge per salvar la pròpia vida duu a la memòria “Sol davant el perill”, de Zinnemann.
Amb un guió ben estructurat i un ritme vertiginós, el film és entretingut i summament divertit. Conté gags de rialla fresca, que se mantenen encara frescos. L’obra, infra valorada amb relació als seus mèrits, constitueix una joia admirable sortida de l’ingeni i la fantasia de Francis Veber (“El joc dels idiotes”, 2006). Lino Ventura i Jacques Brel ja havien coincidit com a actors protagonistes en “L’aventura és l’aventura” (1972), de Claude Lelouch. Billy Wilder, en el seu darrer treball per al cinema, realitza el remake del film (“Aquí, un amic”, 1981). El DVD del film, distribuït a Espanya el 2007, presenta una imatge neta, clara, precisa i lluminosa.
La banda sonora, de Jacques Brel (1929-78) i François Rauber, conté una partitura que reflecteix els aires de la música de moda en els 70, creada i interpretada per un dels seus principals cantautors. Toca l’acordió Marcel Azzola. La fotografia, de Raoul Coutard (“El despreci”, Godard, 1963), en color (eastmancolor), fa ús de la càmera a l’espatlla en els interiors de les habitacions de l’hotel i reforça la comicitat amb imatges ben construïdes. Emmarca l’acció en un ambient lluminós, de colors alegres i situacions sàviament divertides.
dissabte, 24 d’abril del 2010
Avatar (2009)
Superproducció de James Cameron (Canadà, 1954), ambientada en el futur. El guió és original del mateix J. Cameron. Se roda en escenaris reals de Hawaii, Nova Zelanda i CA i en els platós de Stone Street Studios (Nova Zelanda), amb un pressupost oficial de 237 M USD, que fonts oficioses eleven a més de 300 M USD. Les imatges se sotmeteren a un procés d’enriquiment mitjançant tècniques avançades d’animació i se transferiren a 3D en suport únic en els laboratoris de la companyia Weta Digital (Nova Zelanda). Nominat a 9 Oscar, en guanya tres (fotografia, direcció artística i efectes visuals) i 2 Globus d’or (pel·lícula i director). Produït per James Cameron, Jon Landau i Josh McLaglen per a Fox, se presenta en sessió de preestrena el 10-XII-2009 (Londres).
L’acció dramàtica té lloc en el planeta Pandora, d’una altra galàxia, a l’interior de la base humana i fora d’ella, l'any 2154. Jake Sully (Worthington) és un ex soldat de la marina nord-americana, paraplègic a causa d’una ferida de guerra. Accepta una oferta de treball en la base que la corporació privada RDA té a Pandora, on ha trobat un nou mineral sòlid d’elevat poder energètic, que a la Terra se ven a 20 M USD el Kg. La seva missió consisteix a substituir el seu germà bessó, assassinat per uns atracadors, en el maneig d’un avatar (creació genètica a partir d’ADN humà i d’ADN dels navis, habitants de Pandora). L’avatar se manega mitjançant la transferència de la potencia cerebral d’un humà, que resta adormit. Els avatars tenen l’aparença dels navis, per la qual cosa Jake se pot introduir entre ells per obtenir informació.
El film suma Sci-Fi, acció, aventura, fantasia, història d’amor, guerra i extraterrestres. Suposa el retorn a les tasques de realització de J. Cameron, després de 12 anys d’absència de la cartellera darrera de l’èxit de “Titanic” (1997). El guió, escrit el 1994, ocupa unes 80 pàgines. Segons manifestacions de Cameron, la producció de l’obra s’ajornà a causa de la manca de mitjans tècnics adequats per a la creació dels efectes visuals projectats. La pel·lícula és un treball en el qual el vessant audiovisual té un pes decisiu. Se presenta construïda amb gran sentit de l’espectacularitat i una concepció absorbent de l’acció. És una obra d’evasió capaç de mobilitzar i complaure un públic majoritari. És, a més, una obra eficaç d’entreteniment, cosa prou important en els temps que corren.
L’estil del relat s’ajusta a les pautes clàssiques del realisme, que desplega amb fort pols narratiu, gran imaginació i desbordant fantasia. Toca temes d’actualitat, dissenya composicions recarregades i no insulta la intel·ligència de l’espectador amb trampes o incoherències. A pesar d’enunciar molts de temes, el discurs és expeditiu i superficial, amb l’objecte de no incomodar el públic amb propostes complexes o allunyades dels valors de general acceptació.
Se manifesta a favor de l’ecologisme, el culte a la natura, la comunicació i el diàleg entre cultures, els valors específics de cada poble i el respecte degut a aquests. Se posiciona contra el militarisme, l’imperialisme i el colonialisme, la política exterior nord-americana, la sobre explotació dels recursos naturals, etc. Parla de la limitació dels recursos no renovables i adverteix sobre els perills de destrucció de la Terra. Afegeix tocs de misticisme i no evita trets aïllats de certa sensibleria, cursileria i miracleria. No s’explica perquè no fa ús de l’humor.
Tot al llarg del metratge fa freqüents referències a films propis i d’altres autors. Entre els propis es compten “Aliens: el retorn” (1986), “Abyss” (1989), “Mentides arriscades” (1994), “Titanic”, “Terminator 2” (1991), etc. Amb relació als d’altres realitzadors, cal destacar els gestos de simpatia que dedica a “Star Wars”, “El senyor dels anells”, “Ballant amb llops”, etc.
Ofereix una detallada i curosa descripció del clan navi, amb el qual se relaciona Jake. Especifica trets culturals, llengua, costums, creences, pràctiques, ritus, etc. També ofereix una descripció admirable de la flora i la fauna de Pandora (rinoceront, hienes, aus fantasioses...). Defineix amb precisió les característiques dels navis: uns 3 m. d’altura, pell blava, ulls verds, grossos i boteruts, trets felins, etc. Això no obstant, la caracterització dels personatges és escassa i, possiblement, insuficient: estan mancats de relleu, definició i matisos. La història és senzilla, ingènua i previsible, per bé que suficient per donar suport a una narració visual excitant, amena i de gran virtuosisme. És memorable la llarga i portentosa seqüència de la batalla.
La banda sonora, de James Horner (“Titanic”), ofereix una partitura de 14 temes ambientals i de creació d’atmosferes dramàtiques, èpiques i d’acció. És densa i vibrant. Inclou breus talls presos de la banda sonora de “Titanic”. Destaca la cançó, creada per a l’ocasió, “I See You”, que canta Leona Lewis i aporta el tema principal del film. La fotografia, de Mauro Fiore (“L’illa”, Bay, 2005) i Vince Pace, en color i 3D, excel·leix pel realisme dels personatges, l’acció i els paisatges i per l’estètica New Age que el complementa. Les imatges transmeten emoció i bellesa plàstica. Juga amb recursos ingenus com la percepció òptica del llançament d’objectes al públic, a la manera de l’anada i tornada de la pilota del malabarista del film “Els crims del museu de cera” (De Toth, 1953), estrenat en 3D.
Bibliografia
- Quim CASAS, “La revolución deberá esperar”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 38-39, gener 2010.
- Santos ZUNZUNEGUI, “Figura i fondo”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 32, pàg. 71, març 2010.
- Miguel A. DELGADO, “Avatar, la revolución de lo clásico”, La Butaca, labutaca.net, desembre 2009.
L’acció dramàtica té lloc en el planeta Pandora, d’una altra galàxia, a l’interior de la base humana i fora d’ella, l'any 2154. Jake Sully (Worthington) és un ex soldat de la marina nord-americana, paraplègic a causa d’una ferida de guerra. Accepta una oferta de treball en la base que la corporació privada RDA té a Pandora, on ha trobat un nou mineral sòlid d’elevat poder energètic, que a la Terra se ven a 20 M USD el Kg. La seva missió consisteix a substituir el seu germà bessó, assassinat per uns atracadors, en el maneig d’un avatar (creació genètica a partir d’ADN humà i d’ADN dels navis, habitants de Pandora). L’avatar se manega mitjançant la transferència de la potencia cerebral d’un humà, que resta adormit. Els avatars tenen l’aparença dels navis, per la qual cosa Jake se pot introduir entre ells per obtenir informació.
El film suma Sci-Fi, acció, aventura, fantasia, història d’amor, guerra i extraterrestres. Suposa el retorn a les tasques de realització de J. Cameron, després de 12 anys d’absència de la cartellera darrera de l’èxit de “Titanic” (1997). El guió, escrit el 1994, ocupa unes 80 pàgines. Segons manifestacions de Cameron, la producció de l’obra s’ajornà a causa de la manca de mitjans tècnics adequats per a la creació dels efectes visuals projectats. La pel·lícula és un treball en el qual el vessant audiovisual té un pes decisiu. Se presenta construïda amb gran sentit de l’espectacularitat i una concepció absorbent de l’acció. És una obra d’evasió capaç de mobilitzar i complaure un públic majoritari. És, a més, una obra eficaç d’entreteniment, cosa prou important en els temps que corren.
L’estil del relat s’ajusta a les pautes clàssiques del realisme, que desplega amb fort pols narratiu, gran imaginació i desbordant fantasia. Toca temes d’actualitat, dissenya composicions recarregades i no insulta la intel·ligència de l’espectador amb trampes o incoherències. A pesar d’enunciar molts de temes, el discurs és expeditiu i superficial, amb l’objecte de no incomodar el públic amb propostes complexes o allunyades dels valors de general acceptació.
Se manifesta a favor de l’ecologisme, el culte a la natura, la comunicació i el diàleg entre cultures, els valors específics de cada poble i el respecte degut a aquests. Se posiciona contra el militarisme, l’imperialisme i el colonialisme, la política exterior nord-americana, la sobre explotació dels recursos naturals, etc. Parla de la limitació dels recursos no renovables i adverteix sobre els perills de destrucció de la Terra. Afegeix tocs de misticisme i no evita trets aïllats de certa sensibleria, cursileria i miracleria. No s’explica perquè no fa ús de l’humor.
Tot al llarg del metratge fa freqüents referències a films propis i d’altres autors. Entre els propis es compten “Aliens: el retorn” (1986), “Abyss” (1989), “Mentides arriscades” (1994), “Titanic”, “Terminator 2” (1991), etc. Amb relació als d’altres realitzadors, cal destacar els gestos de simpatia que dedica a “Star Wars”, “El senyor dels anells”, “Ballant amb llops”, etc.
Ofereix una detallada i curosa descripció del clan navi, amb el qual se relaciona Jake. Especifica trets culturals, llengua, costums, creences, pràctiques, ritus, etc. També ofereix una descripció admirable de la flora i la fauna de Pandora (rinoceront, hienes, aus fantasioses...). Defineix amb precisió les característiques dels navis: uns 3 m. d’altura, pell blava, ulls verds, grossos i boteruts, trets felins, etc. Això no obstant, la caracterització dels personatges és escassa i, possiblement, insuficient: estan mancats de relleu, definició i matisos. La història és senzilla, ingènua i previsible, per bé que suficient per donar suport a una narració visual excitant, amena i de gran virtuosisme. És memorable la llarga i portentosa seqüència de la batalla.
La banda sonora, de James Horner (“Titanic”), ofereix una partitura de 14 temes ambientals i de creació d’atmosferes dramàtiques, èpiques i d’acció. És densa i vibrant. Inclou breus talls presos de la banda sonora de “Titanic”. Destaca la cançó, creada per a l’ocasió, “I See You”, que canta Leona Lewis i aporta el tema principal del film. La fotografia, de Mauro Fiore (“L’illa”, Bay, 2005) i Vince Pace, en color i 3D, excel·leix pel realisme dels personatges, l’acció i els paisatges i per l’estètica New Age que el complementa. Les imatges transmeten emoció i bellesa plàstica. Juga amb recursos ingenus com la percepció òptica del llançament d’objectes al públic, a la manera de l’anada i tornada de la pilota del malabarista del film “Els crims del museu de cera” (De Toth, 1953), estrenat en 3D.
Bibliografia
- Quim CASAS, “La revolución deberá esperar”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 38-39, gener 2010.
- Santos ZUNZUNEGUI, “Figura i fondo”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 32, pàg. 71, març 2010.
- Miguel A. DELGADO, “Avatar, la revolución de lo clásico”, La Butaca, labutaca.net, desembre 2009.
divendres, 23 d’abril del 2010
2001: una odissea de l'espai (1968)
Realitzat per Stanley Kubrick (1928-1999), és un dels films més importants de Sci-Fi. El guió, de Kubrick i Arthur C. Clarke, es basa en el relat breu “The Sentinel”, d’Arthur Clarke (1917-2008), escrit per a un concurs de la BBC i publicat (1951) a la revista “10 Story Fantasy”. Se roda en escenaris naturals d’Anglaterra (Borehamwood), Escòcia (Western Islands) i EUA (Monument Valley) i en els platós de Shepperton Studios (Surrey, Anglaterra) i MGM British Studios (Borehamwood), amb un pressupost de 10 M USD. Nominat a 4 Oscar, en guanya un (efectes visuals). Produït per Kubrick per a Polaris i MGM, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 2-IV-1968 (Washington DC).
L’acció dramàtica té lloc a la Terra, la Lluna, una estació orbital i més enllà de Júpiter. La narració se refereix als anys 2001 i 2002 i al 2012 (aproximadament). Fa 4 milions d’anys un primat descobreix un arma de combat (el fèmur d’un animal de gran envergadura que morí jove), la qual li permet caçar, dominar els seus, sotmetre els rivals i assassinar. Els hominids deixen de ser carronyers per convertir-se en caçadors. El 2010 una nau espacial tripulada pels astronautes Frank Polle (Lockwood) i Dave Bowman (Dullea), se dirigeix a la base lunar Clavius. Un temps després (18 mesos més tard) la nau és enviada a Júpiter, però va més enllà i s’introdueix en una nova dimensió.
El film suma aventures, misteri i Sci-Fi. La narració se presenta dividida en tres actes, a la manera de les obres del teatre clàssic. Analitza tres fets transcendentals en la vida de la humanitat: el salt de les habilitats manuals a la intel·ligència natural, el salt de la intel·ligència natural a l’artificial i el pas de la tercera dimensió a una nova dimensió, a la qual no dóna nom. El relat no se basa ni en deliris fantasiosos, ni en especulacions d’una imaginació gratuïta i desbordada. El discurs narratiu es basa en dades científiques rigoroses i en previsions fonamentades. Gràcies a la seva perspectiva documental, la descripció de l’Univers en el que viatja la nau Discovery 1 coincideix bàsicament amb les imatges obtingudes en viatges interplanetaris posteriors d’enginys mecànics o robots i en el viatge a la Lluna que fa l’Apollo 11 de la NASA el juliol de 1969.
No usa plans capriciosos, ni escenes redundants, ni seqüències supèrflues. En els plans mostra solament el que és essencial, rellevant i imprescindible. El seu discurs és auster i rigorós. L’exposició és seriosa i realista: no conté elements de broma o farsa referits a l’objecte d’anàlisi o a parts de l’argument. Trenca amb la tradició de les narracions juvenils de temes imaginaris i Sci–Fi que el precediren. El relat dóna salts en el temps i en l’espai, confiant en l’atenció i la capacitat de comprensió de l’espectador, al qual tracta amb respecte, però sense fer concessions a la manca d’esforç.
La cinta se refereix a alguns fets la finalitat dels quals radica a plantejar preguntes, a les quals no dóna respostes. El realitzador desitja que l’espectador se senti interrogat i que reaccioni segons la seva pròpia manera de veure i entendre les coses. A la Terra des de fa més de 4 M d’anys hi ha un monòlit negre amb forma d’hexàedre regular, de superfícies polides i arestes fines, que podria suggerir l’existència d’éssers intel•ligents aliens al gènere humà. A la Lluna es troba un monòlit polièdric similar, que planteja inquietuds i sembra sospites. Una altra apel•lació clara a la capacitat de raonament de l’espectador ve donada per la desconcertant habitació vienesa.
És el vuitè llargmetratge de Kubrick, un treball ambiciós i aconseguit, que trenca amb la tradició anterior de la cinematografia de Sci-Fi i estableix nous paràmetres, nous conceptes estètics i imatges innovadores, que condicionen el futur del gènere. La pel·lícula planteja preguntes sobre la relació de l’ésser humà amb l’Univers, sobre la suposada omnipotència de la ciència, sobre les relacions de la persona humana amb la màquina, sobre la possibilitat i l’abast potencial de la intel·ligència artificial, etc. El realitzador mostra la seva admiració per la natura, en especial pel cel, la terra, l’espai insondable, la llum, els colors, les formes, els astres, els crepuscles, els viatges. Per a ell, aquests elements configuren l’escenari en el qual intenta elevar l’esperit de l’espectador a esferes de plenitud, gaudi i èxtasi, reservades al déus. L’obra convida a pensar, interrogar-se, explorar. No cerca l’espectacle visual, sinó l’emergència d’inquietuds, interrogants, reflexió i pensament. La gestació de la pel·lícula se perllonga durant 4 anys fins a la seva estrena.
La música, de Richard Strauss, Johann Strauss, Katchaturian i Ligeti, presa d’interpretacions rotundes i vibrants, confereix seriositat i magnificència a l’acció. Excel·leixen els talls “Així parlà Zarathustra (Trenc d’alba)” de Richard Strauss, el “Adàgio” de Katchaturian i “Atmospheres” de Ligeti. El vals ”El Danubi blau” es justifica pel seu romanticisme i la seva àmplia popularitat. La fotografia, de Geoffrey Unsworth ("Superman", Donner, 1978), en color i panavisió, fa seqüències d’imatges admirables i inoblidables, que converteixen la cinta en una experiència visual fascinant.
Film de culte, polèmic, famós i acreditat.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “2001: una odisea del espacio”, ‘1.001 películas que hay ...’, pàg. 492-493, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER, “2001: una odisea del espacio”, ‘100 clásicos del cine’, t. II, pàg. 496-501, Tascen ed., Colònia 2008.
- Roger EBERT, “2001: una odisea del espacio”, ‘Las grandes películas’, t. , pàg. 23-27, Robinbook ed., Barcelona 2003.
L’acció dramàtica té lloc a la Terra, la Lluna, una estació orbital i més enllà de Júpiter. La narració se refereix als anys 2001 i 2002 i al 2012 (aproximadament). Fa 4 milions d’anys un primat descobreix un arma de combat (el fèmur d’un animal de gran envergadura que morí jove), la qual li permet caçar, dominar els seus, sotmetre els rivals i assassinar. Els hominids deixen de ser carronyers per convertir-se en caçadors. El 2010 una nau espacial tripulada pels astronautes Frank Polle (Lockwood) i Dave Bowman (Dullea), se dirigeix a la base lunar Clavius. Un temps després (18 mesos més tard) la nau és enviada a Júpiter, però va més enllà i s’introdueix en una nova dimensió.
El film suma aventures, misteri i Sci-Fi. La narració se presenta dividida en tres actes, a la manera de les obres del teatre clàssic. Analitza tres fets transcendentals en la vida de la humanitat: el salt de les habilitats manuals a la intel·ligència natural, el salt de la intel·ligència natural a l’artificial i el pas de la tercera dimensió a una nova dimensió, a la qual no dóna nom. El relat no se basa ni en deliris fantasiosos, ni en especulacions d’una imaginació gratuïta i desbordada. El discurs narratiu es basa en dades científiques rigoroses i en previsions fonamentades. Gràcies a la seva perspectiva documental, la descripció de l’Univers en el que viatja la nau Discovery 1 coincideix bàsicament amb les imatges obtingudes en viatges interplanetaris posteriors d’enginys mecànics o robots i en el viatge a la Lluna que fa l’Apollo 11 de la NASA el juliol de 1969.
No usa plans capriciosos, ni escenes redundants, ni seqüències supèrflues. En els plans mostra solament el que és essencial, rellevant i imprescindible. El seu discurs és auster i rigorós. L’exposició és seriosa i realista: no conté elements de broma o farsa referits a l’objecte d’anàlisi o a parts de l’argument. Trenca amb la tradició de les narracions juvenils de temes imaginaris i Sci–Fi que el precediren. El relat dóna salts en el temps i en l’espai, confiant en l’atenció i la capacitat de comprensió de l’espectador, al qual tracta amb respecte, però sense fer concessions a la manca d’esforç.
La cinta se refereix a alguns fets la finalitat dels quals radica a plantejar preguntes, a les quals no dóna respostes. El realitzador desitja que l’espectador se senti interrogat i que reaccioni segons la seva pròpia manera de veure i entendre les coses. A la Terra des de fa més de 4 M d’anys hi ha un monòlit negre amb forma d’hexàedre regular, de superfícies polides i arestes fines, que podria suggerir l’existència d’éssers intel•ligents aliens al gènere humà. A la Lluna es troba un monòlit polièdric similar, que planteja inquietuds i sembra sospites. Una altra apel•lació clara a la capacitat de raonament de l’espectador ve donada per la desconcertant habitació vienesa.
És el vuitè llargmetratge de Kubrick, un treball ambiciós i aconseguit, que trenca amb la tradició anterior de la cinematografia de Sci-Fi i estableix nous paràmetres, nous conceptes estètics i imatges innovadores, que condicionen el futur del gènere. La pel·lícula planteja preguntes sobre la relació de l’ésser humà amb l’Univers, sobre la suposada omnipotència de la ciència, sobre les relacions de la persona humana amb la màquina, sobre la possibilitat i l’abast potencial de la intel·ligència artificial, etc. El realitzador mostra la seva admiració per la natura, en especial pel cel, la terra, l’espai insondable, la llum, els colors, les formes, els astres, els crepuscles, els viatges. Per a ell, aquests elements configuren l’escenari en el qual intenta elevar l’esperit de l’espectador a esferes de plenitud, gaudi i èxtasi, reservades al déus. L’obra convida a pensar, interrogar-se, explorar. No cerca l’espectacle visual, sinó l’emergència d’inquietuds, interrogants, reflexió i pensament. La gestació de la pel·lícula se perllonga durant 4 anys fins a la seva estrena.
La música, de Richard Strauss, Johann Strauss, Katchaturian i Ligeti, presa d’interpretacions rotundes i vibrants, confereix seriositat i magnificència a l’acció. Excel·leixen els talls “Així parlà Zarathustra (Trenc d’alba)” de Richard Strauss, el “Adàgio” de Katchaturian i “Atmospheres” de Ligeti. El vals ”El Danubi blau” es justifica pel seu romanticisme i la seva àmplia popularitat. La fotografia, de Geoffrey Unsworth ("Superman", Donner, 1978), en color i panavisió, fa seqüències d’imatges admirables i inoblidables, que converteixen la cinta en una experiència visual fascinant.
Film de culte, polèmic, famós i acreditat.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “2001: una odisea del espacio”, ‘1.001 películas que hay ...’, pàg. 492-493, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER, “2001: una odisea del espacio”, ‘100 clásicos del cine’, t. II, pàg. 496-501, Tascen ed., Colònia 2008.
- Roger EBERT, “2001: una odisea del espacio”, ‘Las grandes películas’, t. , pàg. 23-27, Robinbook ed., Barcelona 2003.
Incident a Ox-Bow (1943)
Petita joia cinematogràfica, realitzada per William A. Wellman (1896-75). El guió, de Lamar Trotti (“El jove Lincoln”, Ford, 1939), adapta el relat “The Ox-Bow Incident” (1940), de Walter Van Tilburg Clark. El film se roda en escenaris exteriors d’Alabama Hills (CA) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A., CA), amb un pressupost relativament modest, de 560.000 USD. És nominat a un Oscar (pel·lícula). Produït per Lamar Trotti per a la Fox, s’estrena el 21-V-1943 (EUA) en un moment àlgid de la IIGM.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
Junts fins a la mort (Colorado Territory) (1949)
És un dels grans western de Raoul Walsh. El guió, de John Twist i Edmund N. North (“Ultimàtum a la Terra”, Wise, 1951), adapta la novela de cine negre “High Sierra” (1940), de William Riley Burnett. Se roda en escenaris naturals de Warner Ranch (Calabazas, CA), Gallup (Nou Méxic) i Sedona (Arizona). Produit per Anthony Veiller (“Dallas, ciutat fronterera”, Heisler, 1950) per a la Warner, s’estrena el 11-VI-1949 (EUA).
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
La travesia de Paris (La traversée de Paris) (1956)
Comèdia dramàtica del realitzador francès Claude Autant-Lara (1901-1999), un dels seus films més rellevants. El guió, de Jean Aurenche i Pierre Bost, adapta el relat breu “La traversée de Paris” (1947), de Marcel Aymé (1902-67). Se roda, entre el 7/IV i el 9/VI de 1956, en escenaris reals de Paris (estació de Lyon, Rue Poliveau, museu Jacquemart-André...) i en els platós de Franstudio (Saint Maurice, Val-de-Marne). Nominat a 2 premis de Venècia, guanya el de millor actor (Bouvril) i el de la crítica francesa (pel·lícula). Produït per Henry Deutschmeister per a Continental Produzione (Roma) i France London Films (Paris), s’estrena el 26-X-1956 (França).
La acció dramàtica principal té lloc al llarg d’unes 6 hores d’una nit de l’hivern de 1943, durant l’ocupació militar nazi de Paris, amb un pròleg de la desfilada als Camps Elisis de l’exèrcit alemany i un doble epíleg (desfilada militar de les tropes franceses, americanes i britàniques i una escena a l’estació de Lyon). L’antic taxista en atur per manca de benzina Marcel Martin (Bouvril), es guanya la vida transportant, en maletes i a peu, aliments i altres mercaderies de contraban en el mercat negre. Ho ha fet fins ara en col·laboració d’un amic que acaba de ser detingut en el restaurant Jacky. Inesperadament se troba que per realitzar el treball del dia (transport de 4 maletes amb un total de 100 Kg. de pes) necessita un nou col·laborador, Grandgil (Gabin). Martin és ingenu, d’escassa formació, poca intel•ligència i geni curt. Grandgil és físicament fort, viu, recita de memòria poemes de Heinrich Heine i accepta l’encàrrec aparentment per diners. Aconsegueix que la seva retribució passi d’una oferta inicial de 300 francs a un total de 5.000 francs, a càrrec de l’apurat carnisser minorista Jambier (Funès).
El film suma comèdia, drama i guerra (IIGM). Construeix amb precisió i riquesa de matisos els caràcters oposats i en gran part incompatibles dels dos protagonistes. Construeix amb encert els personatges secundaris, als qual dota de realisme, versemblança i credibilitat suficients. Descriu amb mestria l’ambient aclaparador que envolta la vida diària de la població sotmesa a ocupació militar. El presenta saturat de temors, inseguretats, reserves, dissimuls, malfiances, angoixes i moments de terror. Amb trets senzills, però segurs, mostra la xarxa inquietant d’espiadors, confidents, col·laboracionistes, oportunistes, envejosos, fanàtics i folls, que actuen com a col·laboracionistes dels nazis. La narració, basada en un excel·lent guió amb diàlegs enginyosos, crea una successió de situacions iròniques, burlesques i mordaces, amb tocs d’humor negre, que en conjunt componen un relat summament divertit. Fa ús d’elements neorealistes i costumistes, que s’insereixen en un context de trets desbaratats, considerats per alguns com a propers o similars als de Berlanga.
La acció principal consisteix en un viatge al·lucinant, d’uns 8 km., en gran part surrealista, de dos bergants que se les veuen amb un rosari d’incidències calamitoses. Un del principals elements del viatge i del film és l’entorn hostil en el qual es desplega la acció. La seva recreació posa de manifest les aptituds narratives d’Autant-Lara (Autant és el cognom patern i Lara el matern). Malgrat la seva categoria, en els anys 60 és objecte de severes crítiques per part dels joves de la “nouvelle vague”. Amb sectarisme i no sense vanitat, dediquen crítiques similars a Clouzot, Clément i altres realitzadors dels anys 40 i 50, avui justament reivindicats com a grans cineastes.
Incorpora imatges dedicades a plasmar les característiques típiques del Paris de l’ocupació: el cec que demana almoina a l’escala del metro interpretant al violí “La Marsellesa”, el servei de taxi per a transport en bicicleta adaptada de mercaderies, les cues per a la adquisició d’aliments, cans del carrer afamegats, proliferació de cotxes de tracció animal (mules) per a transport de persones, la freqüència d’ús de la bicicleta, el consum domèstic d’alcohol de cremar, les restriccions del subministrament elèctric, els viatges a peu per al transport de càrregues de 50 Kg. o més per persona, etc. Aporta elements de desmitificació de l’heroisme de la Resistència i de la crueltat alemanya. Compon grups de persones diferents per raons múltiples. Malgrat això reivindica la seva igualtat en dignitat, drets i obligacions de tolerància, solidaritat i respecte. Martin simbolitza, més en la novel·la que en el film, l’honor del proletariat, i Grandgil representa el cinisme de la burgesia.
Són escenes memorables la matança del porc, la detenció de resistents vista a contrallum com a projecció d’ombres, la colorista varietat de les persones retingudes a la caserna de la Gestapo instal·lada en un palau d’estil Lluis XV, l’incident d’intimidació de Grandgil en el bar, el descobriment de la nina jueva que treballa oculta en el bar, etc.
La banda sonora, de René Cloërec (“L’alberg roig”, Autant-Lara, 1951), suma marxes marcials, un vals que evoca la vida civil i talls de música original descriptiva com la que acompanya la marxa dels protagonistes i els cans que els segueixen, el retorn a casa de Mariette, etc. La fotografia, de Jacques Natteau (“L’alberg roig”), en un B/N de contrastos durs i inquietants, situa la acció en escenaris obscurs, opressius i preferentment tancats, que simbolitzen el mon real d’una ciutat presonera, vigilada i amenaçada. Ofereix imatges d’un bell realisme amb tocs expressionistes, que destil·la lirisme, humanitat i sentit poètic. Afegeix filmacions documentals històriques (desfilades militars), que donen suport al verisme del relat.
Bibliografia
- José M. LATORRE, “La travesía de Paris”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 90, septembre 2009.
- Jacques TRAVENS, “La traversée de Paris”, filmdefrance.com.
La acció dramàtica principal té lloc al llarg d’unes 6 hores d’una nit de l’hivern de 1943, durant l’ocupació militar nazi de Paris, amb un pròleg de la desfilada als Camps Elisis de l’exèrcit alemany i un doble epíleg (desfilada militar de les tropes franceses, americanes i britàniques i una escena a l’estació de Lyon). L’antic taxista en atur per manca de benzina Marcel Martin (Bouvril), es guanya la vida transportant, en maletes i a peu, aliments i altres mercaderies de contraban en el mercat negre. Ho ha fet fins ara en col·laboració d’un amic que acaba de ser detingut en el restaurant Jacky. Inesperadament se troba que per realitzar el treball del dia (transport de 4 maletes amb un total de 100 Kg. de pes) necessita un nou col·laborador, Grandgil (Gabin). Martin és ingenu, d’escassa formació, poca intel•ligència i geni curt. Grandgil és físicament fort, viu, recita de memòria poemes de Heinrich Heine i accepta l’encàrrec aparentment per diners. Aconsegueix que la seva retribució passi d’una oferta inicial de 300 francs a un total de 5.000 francs, a càrrec de l’apurat carnisser minorista Jambier (Funès).
El film suma comèdia, drama i guerra (IIGM). Construeix amb precisió i riquesa de matisos els caràcters oposats i en gran part incompatibles dels dos protagonistes. Construeix amb encert els personatges secundaris, als qual dota de realisme, versemblança i credibilitat suficients. Descriu amb mestria l’ambient aclaparador que envolta la vida diària de la població sotmesa a ocupació militar. El presenta saturat de temors, inseguretats, reserves, dissimuls, malfiances, angoixes i moments de terror. Amb trets senzills, però segurs, mostra la xarxa inquietant d’espiadors, confidents, col·laboracionistes, oportunistes, envejosos, fanàtics i folls, que actuen com a col·laboracionistes dels nazis. La narració, basada en un excel·lent guió amb diàlegs enginyosos, crea una successió de situacions iròniques, burlesques i mordaces, amb tocs d’humor negre, que en conjunt componen un relat summament divertit. Fa ús d’elements neorealistes i costumistes, que s’insereixen en un context de trets desbaratats, considerats per alguns com a propers o similars als de Berlanga.
La acció principal consisteix en un viatge al·lucinant, d’uns 8 km., en gran part surrealista, de dos bergants que se les veuen amb un rosari d’incidències calamitoses. Un del principals elements del viatge i del film és l’entorn hostil en el qual es desplega la acció. La seva recreació posa de manifest les aptituds narratives d’Autant-Lara (Autant és el cognom patern i Lara el matern). Malgrat la seva categoria, en els anys 60 és objecte de severes crítiques per part dels joves de la “nouvelle vague”. Amb sectarisme i no sense vanitat, dediquen crítiques similars a Clouzot, Clément i altres realitzadors dels anys 40 i 50, avui justament reivindicats com a grans cineastes.
Incorpora imatges dedicades a plasmar les característiques típiques del Paris de l’ocupació: el cec que demana almoina a l’escala del metro interpretant al violí “La Marsellesa”, el servei de taxi per a transport en bicicleta adaptada de mercaderies, les cues per a la adquisició d’aliments, cans del carrer afamegats, proliferació de cotxes de tracció animal (mules) per a transport de persones, la freqüència d’ús de la bicicleta, el consum domèstic d’alcohol de cremar, les restriccions del subministrament elèctric, els viatges a peu per al transport de càrregues de 50 Kg. o més per persona, etc. Aporta elements de desmitificació de l’heroisme de la Resistència i de la crueltat alemanya. Compon grups de persones diferents per raons múltiples. Malgrat això reivindica la seva igualtat en dignitat, drets i obligacions de tolerància, solidaritat i respecte. Martin simbolitza, més en la novel·la que en el film, l’honor del proletariat, i Grandgil representa el cinisme de la burgesia.
Són escenes memorables la matança del porc, la detenció de resistents vista a contrallum com a projecció d’ombres, la colorista varietat de les persones retingudes a la caserna de la Gestapo instal·lada en un palau d’estil Lluis XV, l’incident d’intimidació de Grandgil en el bar, el descobriment de la nina jueva que treballa oculta en el bar, etc.
La banda sonora, de René Cloërec (“L’alberg roig”, Autant-Lara, 1951), suma marxes marcials, un vals que evoca la vida civil i talls de música original descriptiva com la que acompanya la marxa dels protagonistes i els cans que els segueixen, el retorn a casa de Mariette, etc. La fotografia, de Jacques Natteau (“L’alberg roig”), en un B/N de contrastos durs i inquietants, situa la acció en escenaris obscurs, opressius i preferentment tancats, que simbolitzen el mon real d’una ciutat presonera, vigilada i amenaçada. Ofereix imatges d’un bell realisme amb tocs expressionistes, que destil·la lirisme, humanitat i sentit poètic. Afegeix filmacions documentals històriques (desfilades militars), que donen suport al verisme del relat.
Bibliografia
- José M. LATORRE, “La travesía de Paris”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 90, septembre 2009.
- Jacques TRAVENS, “La traversée de Paris”, filmdefrance.com.
Phantom (1922)
Drama psicològic, no sobrenatural, del realitzador F. W. Murnau, de dues hores de durada. El guió, molt detallat i precís (1), escrit per Thea von Harbou (“Metròpolis”, Lang, 1927) (2) amb la col·laboració de Hans Heinrich von Twardowski (no acreditat), adapta la novel·la “Phantom”, de Gerhart Hauptmann (1862-1946), publicada en el “Berliner Illustrierte Zeitung”, del 5/II al 1/IV de 1922. Es va rodar, entre maig i setembre de 1922, en escenaris exteriors de Neubelsberg (Potsdam, Alemanya) y a l’estudi Bioscop-Atelier (Neubabelsberg), amb un baix pressupost. Produït per Erich Pommer (“El gabinet del Dr. Caligari”, Wiene, 1920) per a Uco-Film GmbH, se projecta per primera vegada en públic el 10-XI-1922 (Dusseldorf) i s’estrena amb tots els honors, amb motiu del 60è aniversari d’Hauptmann, el 13-XI-1922 a l’Ufa-Palast (Berlin).
L’acció dramàtica té lloc a Breslau (Alemanya) i a un petit poble de la idíl·lica vall d’Hirschberg (Alemanya). Lorenz Lubota (Abel) és un modest empleat administratiu de l’Ajuntament. És innocent, honest i sensat. Dedica el seu temps lliure a escriure poemes. És fantasiós i somniador: viu més en un món imaginari que en el real. Ambiciona adquirir fama i guanyar molts diners amb els seus versos. El seu fràgil equilibri emocional i mental se posa de manifest quan se comporta com si fos el poeta més gran del món. Viu pobrament amb sa mare (Richard), el seu germà menor Hug (Twardowski) i sa germana Melània (Nissen). Senten estimació per ell l’enquadernador Starke (Ettlinger), sa filla Maria (Dagover) i la rica prestamista Schwabe (Berger), germana de sa mare. Quan coneix Verònica Harlan (Putti), jove filla d’un ric comerciant de la localitat, en resta fascinat i perd el control sobre ell mateix.
El film suma drama, fantasia, història d’amor, anàlisi psicològica i crítica social. És una pel·lícula muda, que va estar perduda fins que el 2002 se’n va trobar una còpia completa en bon estat de conservació. Restaurada per la Fundació F. W. Murnau, va ser editada en DVD (12-IX-2006). Sota l’aparença d’un drama senzill d’amors impossibles, Murnau fa una profunda i impressionant anàlisi psicològica. Per mitjà d’indicacions, insinuacions i subtils suggerències, descriu el descens d’un modest funcionari municipal, innocent i simple, als inferns de la maldat y la follia. Els mals s’inicien quan és atropellat pel cotxe de passeig de Verònica, de la qual s’enamora de cop. La seva imatge idealitzada es converteix en obsessió. Les visions oníriques que té d’ella cada vegada són més distorsionades, falsejades i privades de vida, tot demostrant el progrés del desordre interior del protagonista. Els records de l’accident, cada vegada més boirosos i violents, mostren la progressiva pèrdua de la lucidesa i de l’equilibri mental del personatge. El bes dels germans (Hug i Melània) suggereix les tendències incestuoses del narrador.
L’autocontemplació narcisista de Melita (Putti) al mirall denuncia la vanitat, la egolatria i l’amor patològic que el narrador guarda d’ell mateix. La reiteració d’imatges reflectides en miralls, les projeccions d’ombres immenses i amenaçadores, els temors obsessius a la mort i altres referències, revelen les fractures mentals i espirituals d’una persona que ha perdut el seny i s’ha convertit en insà pregoner de la mort. No l’afecten només problemes obsessius i fixacions romàntiques: els seus mals mentals són més amplis, més profunds i més greus. El somni del ciclista voltant la imaginària vagina de Melita es refereix molt probablement a la misogínia de Lorenz i a la seva repressió i frustració sexual.
Els dobles juguen un important paper en el film. Hi ha quatre parelles: el pacífic Hug i el poca-vergonya Wigottschinski (Edthofer), la mare i la tia, Maria i Melània, Verònica i Melita. En aquesta ocasió els dobles no són sobrenaturals, sinó reals. Com tots els dobles, són destructius, devastadors i mortífers. Les seves relacions són d’oposició, enfrontament i aniquilació mútua. Com s’esdevé amb en “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1886), d’Stevenson, i “El doble” (1846), de Dostoievski, els dobles són missatgers de la bogeria, el mal, la destrucció i la mort. Els del relat posen de manifest la ment retorçuda, l’esperit pervertit, les tendències desordenades i la malignitat d’ànim de Lorenz al final d’un procés que l’ha dut de l’honradesa a la mentida i al crim.
D’altra part, Murnau mostra allò que el cinema pot aconseguir més enllà de la verbalització d’un text literari. El cinema pot visualitzar processos interns i exposar-los de manera penetrant als ulls de l’espectador. De la mà de Murnau, “Phantom” va contribuir a establir, i finalment a imposar, codis psíquics al cinema (3). Experimentar en aquest sentit va ser un dels motius de l’interès que el realitzador va tenir per dirigir el film.
Després de més de 6 anys de presó, Lorenz pren el camí de la redempció. Ho fa amb tan exagerada facilitat, suports, èxits i felicitat, que l’espectador sent escepticisme i incredulitat, com sens dubte desitjava Murnau. L’acte sisè no exposa la resolució del relat, sinó un episodi efímer d’una historia que segueix oberta. La narració se presenta mitjançant un llarg flashback, el present del qual se situa en l’actualitat (1922) i compren els moments en els quals Lorenz escriu la seva història. Aquesta és d’uns quants anys abans. El narrador en primera persona és el propi protagonista.
La nova banda sonora, de Robert Israel (Califòrnia, 1963), ofereix una partitura expressiva, poderosa, ben sincronitzada amb l’acció i emocionant. El tema principal és un vals. Conté evocacions de la història d’amor i de la follia. La fotografia, d’Axel Graatkjaer i Theophan Ouchakoff, manté estàtica la càmera, com a reflex del deteriorament interior de Lorenz. Mostra textures no realistes per explicar la seva desorientació (4). Crea composicions d’admirable bellesa plàstica i d’extraordinari poder visual.
(1) Klaus KANZOG, “Las posibilidades del cine con la literatura: Phantom (Fantasma)
(1922)”, en ‘Cien años de cine (1895-1995)’, Siglo XXI editores, v. 1, pàgs. 430-447, Mèxic 2009. Diu textualment: “Personatges i moviments, situacions i accions, estan perfectament definits. També se suggereixen els emplaçaments i els enquadraments de la càmera”.
(2) Va estar casada (1922-33) amb Fritz Lang.
(3) Klaus Kanzog, Ibidem, pàg.437.
(4) JIM’S REVIEWS, “Phantom", directed by F. W. Murnau”, jclarkmedia.com, octubre 2006
L’acció dramàtica té lloc a Breslau (Alemanya) i a un petit poble de la idíl·lica vall d’Hirschberg (Alemanya). Lorenz Lubota (Abel) és un modest empleat administratiu de l’Ajuntament. És innocent, honest i sensat. Dedica el seu temps lliure a escriure poemes. És fantasiós i somniador: viu més en un món imaginari que en el real. Ambiciona adquirir fama i guanyar molts diners amb els seus versos. El seu fràgil equilibri emocional i mental se posa de manifest quan se comporta com si fos el poeta més gran del món. Viu pobrament amb sa mare (Richard), el seu germà menor Hug (Twardowski) i sa germana Melània (Nissen). Senten estimació per ell l’enquadernador Starke (Ettlinger), sa filla Maria (Dagover) i la rica prestamista Schwabe (Berger), germana de sa mare. Quan coneix Verònica Harlan (Putti), jove filla d’un ric comerciant de la localitat, en resta fascinat i perd el control sobre ell mateix.
El film suma drama, fantasia, història d’amor, anàlisi psicològica i crítica social. És una pel·lícula muda, que va estar perduda fins que el 2002 se’n va trobar una còpia completa en bon estat de conservació. Restaurada per la Fundació F. W. Murnau, va ser editada en DVD (12-IX-2006). Sota l’aparença d’un drama senzill d’amors impossibles, Murnau fa una profunda i impressionant anàlisi psicològica. Per mitjà d’indicacions, insinuacions i subtils suggerències, descriu el descens d’un modest funcionari municipal, innocent i simple, als inferns de la maldat y la follia. Els mals s’inicien quan és atropellat pel cotxe de passeig de Verònica, de la qual s’enamora de cop. La seva imatge idealitzada es converteix en obsessió. Les visions oníriques que té d’ella cada vegada són més distorsionades, falsejades i privades de vida, tot demostrant el progrés del desordre interior del protagonista. Els records de l’accident, cada vegada més boirosos i violents, mostren la progressiva pèrdua de la lucidesa i de l’equilibri mental del personatge. El bes dels germans (Hug i Melània) suggereix les tendències incestuoses del narrador.
L’autocontemplació narcisista de Melita (Putti) al mirall denuncia la vanitat, la egolatria i l’amor patològic que el narrador guarda d’ell mateix. La reiteració d’imatges reflectides en miralls, les projeccions d’ombres immenses i amenaçadores, els temors obsessius a la mort i altres referències, revelen les fractures mentals i espirituals d’una persona que ha perdut el seny i s’ha convertit en insà pregoner de la mort. No l’afecten només problemes obsessius i fixacions romàntiques: els seus mals mentals són més amplis, més profunds i més greus. El somni del ciclista voltant la imaginària vagina de Melita es refereix molt probablement a la misogínia de Lorenz i a la seva repressió i frustració sexual.
Els dobles juguen un important paper en el film. Hi ha quatre parelles: el pacífic Hug i el poca-vergonya Wigottschinski (Edthofer), la mare i la tia, Maria i Melània, Verònica i Melita. En aquesta ocasió els dobles no són sobrenaturals, sinó reals. Com tots els dobles, són destructius, devastadors i mortífers. Les seves relacions són d’oposició, enfrontament i aniquilació mútua. Com s’esdevé amb en “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1886), d’Stevenson, i “El doble” (1846), de Dostoievski, els dobles són missatgers de la bogeria, el mal, la destrucció i la mort. Els del relat posen de manifest la ment retorçuda, l’esperit pervertit, les tendències desordenades i la malignitat d’ànim de Lorenz al final d’un procés que l’ha dut de l’honradesa a la mentida i al crim.
D’altra part, Murnau mostra allò que el cinema pot aconseguir més enllà de la verbalització d’un text literari. El cinema pot visualitzar processos interns i exposar-los de manera penetrant als ulls de l’espectador. De la mà de Murnau, “Phantom” va contribuir a establir, i finalment a imposar, codis psíquics al cinema (3). Experimentar en aquest sentit va ser un dels motius de l’interès que el realitzador va tenir per dirigir el film.
Després de més de 6 anys de presó, Lorenz pren el camí de la redempció. Ho fa amb tan exagerada facilitat, suports, èxits i felicitat, que l’espectador sent escepticisme i incredulitat, com sens dubte desitjava Murnau. L’acte sisè no exposa la resolució del relat, sinó un episodi efímer d’una historia que segueix oberta. La narració se presenta mitjançant un llarg flashback, el present del qual se situa en l’actualitat (1922) i compren els moments en els quals Lorenz escriu la seva història. Aquesta és d’uns quants anys abans. El narrador en primera persona és el propi protagonista.
La nova banda sonora, de Robert Israel (Califòrnia, 1963), ofereix una partitura expressiva, poderosa, ben sincronitzada amb l’acció i emocionant. El tema principal és un vals. Conté evocacions de la història d’amor i de la follia. La fotografia, d’Axel Graatkjaer i Theophan Ouchakoff, manté estàtica la càmera, com a reflex del deteriorament interior de Lorenz. Mostra textures no realistes per explicar la seva desorientació (4). Crea composicions d’admirable bellesa plàstica i d’extraordinari poder visual.
(1) Klaus KANZOG, “Las posibilidades del cine con la literatura: Phantom (Fantasma)
(1922)”, en ‘Cien años de cine (1895-1995)’, Siglo XXI editores, v. 1, pàgs. 430-447, Mèxic 2009. Diu textualment: “Personatges i moviments, situacions i accions, estan perfectament definits. També se suggereixen els emplaçaments i els enquadraments de la càmera”.
(2) Va estar casada (1922-33) amb Fritz Lang.
(3) Klaus Kanzog, Ibidem, pàg.437.
(4) JIM’S REVIEWS, “Phantom", directed by F. W. Murnau”, jclarkmedia.com, octubre 2006
La caiguda de l'Imperi Romà (1964)
Superproducció històrica, que va ser l’antepenúltima realització d’Anthony Mann. El guió de Ben Barzman, Basilio Franchina i Philip Yordan s’inspira en l’obra The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88), d’Edward Gibbon. Es rodà en escenaris naturals de València (Sagunt), Madrid (Las Matas, Manzanares el Real...) i Segòvia, i en els Estudis Bronston (Madrid), amb una inversió de 28 milions de dòlars. Fou nominada a 1 Oscar (banda sonora). Produïda per Samuel Bronston, s’estrenà el 24-III-1964 (RU).
L’acció dramàtica té lloc a Vindobona (actual Viena), Roma i altres localitats de l’Imperi Romà, el 180 DC. L’emperador Marc Aureli (121-180 DC) (Guinness), filòsof, autor de l’obra Memòries, darrer dels “5 emperadors bons” (Maquiavel), dit “El savi”, convoca a les rodalies de Vindobona a prínceps, ambaixadors i cònsols de l’Imperi per comunicar-los la decisió de nomenar nou successor el seu fill adoptiu, el general Flavi (Boyd), enamorat de la seva filla Lucilla (Loren), en substitució del seu fill biològic Còmode (Plummer). L’anunci no el fa perquè mor enverinat per partidaris de Còmode. Durant el regnat d’aquest comença el declivi de l’Imperi, que es perllonga fins a la caiguda de Roma (476 DC). Marc Aureli és prudent, savi, enemic de las ostentacions i creu que el poder ha d’estar al servei del deure. Còmode és afeccionat a les lluites de gladiadors, capriciós, egoista i poc equilibrat. Flavi és respectuós, lleial, competent, bon militar i no ambiciona ser emperador a costa del seu amic i germà adoptiu, Còmode.
El film suma aventures, drama, guerra i història (Imperi Romà). Concebut pel productor independent russo-americà Samuel Bronston, és un exemple emblemàtic de cine espectacular i una bona mostra de la visió megalòmana que tenia del cinema. Es rodà a Espanya pels avantatges relatius dels costos de producció que s’obtenien en un país que es trobava a l’inici d’una llarga fase d’expansió.
La realització a càrrec d’un excel•lent narrador imprimeix a l’obra un pols vibrant, que reté l’atenció de l’espectador. Crea, a més, un clima inquietant que es combina bé amb un relat tràgic. Els elements dramàtics predominen sobre els d’aventures, en perjudici de l’interès popular de l’obra. La direcció artística és feta amb cura, si bé es veu afectada pels afanys colossalistes i espectaculars del productor. El decorat del fòrum romà estableix el rècord de la construcció més gran feta fins aleshores per al rodatge d’una pel·lícula.
S’esbossa la matriu de causes que provoquen el declivi de l’Imperi: la pressió dels enemics externs sobre les fronteres amb Germania a Europa i amb Pèrsia a Àsia, la corrupció política, la inestabilitat derivada de les lluites intestines pel poder, la incompetència, crueltat i autoritarisme de Còmode, etc. L’obra projecta una visió nostàlgica de l’Imperi Romà, al qual considera un paradís de benestar i prosperitat, en contraposició a les condicions de vida dels pobles bàrbars. En el fons de la cinta palpita una crítica implícita de l’administració Kennedy (1961-63).
El film fa part, juntament amb Ben-Hur (1959) i Espartaco (1960), del tern de cintes que inspiren Gladiador (Scott, 2000). Aquesta comparteix amb la realització de Mann l’època de referència: la transició del poder imperial entre Marc Aureli i Còmode. Al seu torn el film de Mann s’inspira en bona mesura en Quo vadis (1951) i Ben-Hur. Algunes escenes destacables són l’entrada de Còmode a Roma, la carrera d’aurigues, la cerimònia fúnebre de Marc Aureli, la desfilada de personalitats de l’Imperi i altres. Mann atenua la grandiloqüència de la desfilada de personalitats amb un oportú salpicat d’humor.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 16 talls, que combina melodies intimistes (“Obertura”), temes d’amor (“The Fall of Love”), evocadores (“Nocturn”, “Morning”), reforços sonors (“Persian Battle”) i composicions descriptives (“Ballomar’s Barbarian Attack”). El to general de la banda sonora és malenconiós i nostàlgic. La fotografia, de Robert Krasker (Brief Encounter, Lean, 1945), en color (technicolor) i panavisió, ofereix composicions de gran bellesa visual, tant en ambients interiors foscos, com en exteriors lluminosos. Les imatges obscures s’associen al tema de la fi d’una civilització mil·lenària.
El film no va tenir l’èxit previst. Encara que discutida, la cinta és interessant, digna i grata de veure.
L’acció dramàtica té lloc a Vindobona (actual Viena), Roma i altres localitats de l’Imperi Romà, el 180 DC. L’emperador Marc Aureli (121-180 DC) (Guinness), filòsof, autor de l’obra Memòries, darrer dels “5 emperadors bons” (Maquiavel), dit “El savi”, convoca a les rodalies de Vindobona a prínceps, ambaixadors i cònsols de l’Imperi per comunicar-los la decisió de nomenar nou successor el seu fill adoptiu, el general Flavi (Boyd), enamorat de la seva filla Lucilla (Loren), en substitució del seu fill biològic Còmode (Plummer). L’anunci no el fa perquè mor enverinat per partidaris de Còmode. Durant el regnat d’aquest comença el declivi de l’Imperi, que es perllonga fins a la caiguda de Roma (476 DC). Marc Aureli és prudent, savi, enemic de las ostentacions i creu que el poder ha d’estar al servei del deure. Còmode és afeccionat a les lluites de gladiadors, capriciós, egoista i poc equilibrat. Flavi és respectuós, lleial, competent, bon militar i no ambiciona ser emperador a costa del seu amic i germà adoptiu, Còmode.
El film suma aventures, drama, guerra i història (Imperi Romà). Concebut pel productor independent russo-americà Samuel Bronston, és un exemple emblemàtic de cine espectacular i una bona mostra de la visió megalòmana que tenia del cinema. Es rodà a Espanya pels avantatges relatius dels costos de producció que s’obtenien en un país que es trobava a l’inici d’una llarga fase d’expansió.
La realització a càrrec d’un excel•lent narrador imprimeix a l’obra un pols vibrant, que reté l’atenció de l’espectador. Crea, a més, un clima inquietant que es combina bé amb un relat tràgic. Els elements dramàtics predominen sobre els d’aventures, en perjudici de l’interès popular de l’obra. La direcció artística és feta amb cura, si bé es veu afectada pels afanys colossalistes i espectaculars del productor. El decorat del fòrum romà estableix el rècord de la construcció més gran feta fins aleshores per al rodatge d’una pel·lícula.
S’esbossa la matriu de causes que provoquen el declivi de l’Imperi: la pressió dels enemics externs sobre les fronteres amb Germania a Europa i amb Pèrsia a Àsia, la corrupció política, la inestabilitat derivada de les lluites intestines pel poder, la incompetència, crueltat i autoritarisme de Còmode, etc. L’obra projecta una visió nostàlgica de l’Imperi Romà, al qual considera un paradís de benestar i prosperitat, en contraposició a les condicions de vida dels pobles bàrbars. En el fons de la cinta palpita una crítica implícita de l’administració Kennedy (1961-63).
El film fa part, juntament amb Ben-Hur (1959) i Espartaco (1960), del tern de cintes que inspiren Gladiador (Scott, 2000). Aquesta comparteix amb la realització de Mann l’època de referència: la transició del poder imperial entre Marc Aureli i Còmode. Al seu torn el film de Mann s’inspira en bona mesura en Quo vadis (1951) i Ben-Hur. Algunes escenes destacables són l’entrada de Còmode a Roma, la carrera d’aurigues, la cerimònia fúnebre de Marc Aureli, la desfilada de personalitats de l’Imperi i altres. Mann atenua la grandiloqüència de la desfilada de personalitats amb un oportú salpicat d’humor.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 16 talls, que combina melodies intimistes (“Obertura”), temes d’amor (“The Fall of Love”), evocadores (“Nocturn”, “Morning”), reforços sonors (“Persian Battle”) i composicions descriptives (“Ballomar’s Barbarian Attack”). El to general de la banda sonora és malenconiós i nostàlgic. La fotografia, de Robert Krasker (Brief Encounter, Lean, 1945), en color (technicolor) i panavisió, ofereix composicions de gran bellesa visual, tant en ambients interiors foscos, com en exteriors lluminosos. Les imatges obscures s’associen al tema de la fi d’una civilització mil·lenària.
El film no va tenir l’èxit previst. Encara que discutida, la cinta és interessant, digna i grata de veure.
Michael (1924)
Primer film rellevant del realitzador Carl Theodor Dreyer (1889-1968), fet a la important factoria alemanya UFA. El guió, de Thea von Harbour (“Metròpolis”) y C. T. Dreyer, adapta la novel·la “Mikaël” (1902), de Herman Bang (1857-1912). Se roda en els estudis UFA (Neubabelsberg). Produït per Erich Pommer, aleshores propietari dels estudis, per a Universum/UFA, s’estrena el 24-IX-1924 (Berlin).
La acció dramàtica té lloc a una gran ciutat alemanya no identificada, probablement Berlin, tot al llarg d’uns 10 anys, des de la primera trobada del jove Michael (Slezak) amb el famós pintor Claude Zoret (Christensen). Michael, fill d’una família modesta, va a la casa del mestre Zoret per oferir-se com a aprenent. Altres personatges són la princesa arruïnada Lucia Zamikoff (Gregor), el crític periodístic d’art Charles Switt (Garrison), el majordom Jules (Auzinger), Alice Adelsskjold (Mosheim), el seu marit (Murski) i el duc de Monthieu (Aslan). En el present narratiu (1924) Zoret té uns 50 anys i Michael uns 25.
El film suma drama, història d’amor, homosexualitat i pel·lícula muda. La cinta es dóna per perduda fins que el 1952 es troba una còpia completa en bon estat. Restaurada per la Fundació F.W. Murnau, s’edita en DVD (25-X-2004). Es basa en una història que recrea el mite clàssic de Júpiter, la seva esposa Juno i la jove Ganimedes. És la segona adaptació al cinema de la novel•la de Bang (1). Cap el final de la seva vida, Dreyer manifesta que aquesta ha estat per a ell una pel•lícula important perquè hi configura les bases del seu estil personal i de la seva concepció de la visualitat del cinema. (2). La homosexualitat és tractada amb discreció, elegància, respecte, sobreentesos i una actitud general que reclama la seva dignitat i normalitat. Conté referències autobiogràfiques del realitzador.
Explica la complexitat del concepte de bellesa, del seus components i relacions i les dificultats del procés de creació artística. També explica les complexitats de l’amor, el desig i les relacions afectives interpersonals, sotmeses a fluctuacions i interrupcions, font de felicitat, benestar i sentiments de plenitud, així com també causa de desenganys, desil·lusions, tristesa i desesperació. Equipara l’amor de parella heterosexual i homosexual i iguala la infidelitat dels amants d’una i d’altra. De la mateixa manera iguala la intensitat, la honorabilitat, el valor i la sinceritat de l’amor en els dos tipus de parelles. Cap d’elles és superior a l’altra.
Una de les innovacions que assatja és el canvi de significat dels primers plans, que deixen de ser descriptius o purament estètics per convertir-se en mitjà d’expressió de sentiments interiors dels personatges i en recurs al servei de la implicació de l’espectador en la acció. L’ús habitual en el cinema contemporani dels primers plans psicològics es basa en les aportacions que Dreyer fa en aquest film i d’altres posteriors. Una altra innovació de Dreyer és l’ús del “moving spotlight” (3), o plataforma mòbil de llum, que li permet mantenir la continuïtat del pla quan els protagonistes es desplacen a l’escenari. La plataforma acompanya el moviment de la càmera de manera que els protagonistes mantenen invariable la intensitat, la proximitat i la direcció de la il·luminació.
L’obra constitueix un dels primers treballs de cinema de càmera, amb pocs actors i acció emmarcada en escenaris interiors tancats. Dreyer fa ús d’aquest recurs per convertir l’espai exterior en un lloc d’especial significació: és el lloc de l’amor, la felicitat, la diversió, el ball, la música... L’espai exterior no es veu (el film conté molt pocs plans exteriors), però es comporta com el contrari de l’espai interior amb el qual interactua generant suggerències i indicacions (4).
Fa ús de símbols, paral·lelismes, analogies i equivalències, que donen densitat al relat i profunditat a l’argument. La manipulació interessada dels homes que fa la princesa té el seu reflex humorístic i irònic en els ninots de Chaplin, Mary Pickford, Leo Chaney i altres. El número de ballet d’ “El llac dels cignes”, de Tchaikovsky, evoca amor, decepció, desil·lusió i mort. L’esperit saturat d’art de Zoret (antic, clàssic i modern) té la seva correspondència en la decoració de la casa, de la mateixa manera que la decoració de l’apartament de Michael parla de la seva limitada afecció a l’art, que solament ocupa el taller. Fa ús d’imatges simbòliques (la mort) i religioses (petit crucifix sense creu i gran crucifix amb creu). Alguns objectes evoquen significats d’especial rellevància, com els esbossos argelins, que recorden una etapa de summa felicitat de Zoret i Michael, quan varen fer un viatge a Argèlia. D’altra part, representa la desolació a través de la soledat, l’abandonament, la malaltia, la ingratitud i la pèrdua dels records dels dies feliços. Dreyer diu a l’espectador que Zoret és un gran pintor i aquest crèdulament ho accepta, com ha de ser. Però les tres pintures que mostra, “Vencedor”, “Job” i “Retrat de Lucia”, són teles d’ínfima qualitat, fetes només per al film.
La banda sonora de 2004, del pianista Neal Kurz, glossa l’amor i la desolació. Ho fa amb intensitat, força i melodies de gran modernitat. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”) i Rudolph Maté, crea composicions meticuloses y detallistes, construeix una visualitat expressionista força personal i es beneficia d’uns decorats excel·lents de l’arquitecte Hugo Häring. Fa ús del flashback per ampliar l’abast temporal del relat i destacar-ne fets rellevants. Un hàbil joc de plans inicials suggereix que el futur de la princesa resta en mans d’un destí incert i capriciós.
Notes
(1) La primera adaptació se titula “The Wings” (1916) i la realitza Mauritz Stiller.
(2) Michel DELAHAYE, “Entre el cel i la terra”, entrevista a C. T. Dreyer, ‘Cahiers du Cinéma’, núm. 170, setembre 1965.
(3) Jim CLARK, “Michael”, ‘Jim’s Review’, jclarkmedia.com, gener 2005.
(4) Ángel SANTOS TOUZA, “Mikaël”, ‘Miradas de cine’, núm. 40, juliol 2005.
La acció dramàtica té lloc a una gran ciutat alemanya no identificada, probablement Berlin, tot al llarg d’uns 10 anys, des de la primera trobada del jove Michael (Slezak) amb el famós pintor Claude Zoret (Christensen). Michael, fill d’una família modesta, va a la casa del mestre Zoret per oferir-se com a aprenent. Altres personatges són la princesa arruïnada Lucia Zamikoff (Gregor), el crític periodístic d’art Charles Switt (Garrison), el majordom Jules (Auzinger), Alice Adelsskjold (Mosheim), el seu marit (Murski) i el duc de Monthieu (Aslan). En el present narratiu (1924) Zoret té uns 50 anys i Michael uns 25.
El film suma drama, història d’amor, homosexualitat i pel·lícula muda. La cinta es dóna per perduda fins que el 1952 es troba una còpia completa en bon estat. Restaurada per la Fundació F.W. Murnau, s’edita en DVD (25-X-2004). Es basa en una història que recrea el mite clàssic de Júpiter, la seva esposa Juno i la jove Ganimedes. És la segona adaptació al cinema de la novel•la de Bang (1). Cap el final de la seva vida, Dreyer manifesta que aquesta ha estat per a ell una pel•lícula important perquè hi configura les bases del seu estil personal i de la seva concepció de la visualitat del cinema. (2). La homosexualitat és tractada amb discreció, elegància, respecte, sobreentesos i una actitud general que reclama la seva dignitat i normalitat. Conté referències autobiogràfiques del realitzador.
Explica la complexitat del concepte de bellesa, del seus components i relacions i les dificultats del procés de creació artística. També explica les complexitats de l’amor, el desig i les relacions afectives interpersonals, sotmeses a fluctuacions i interrupcions, font de felicitat, benestar i sentiments de plenitud, així com també causa de desenganys, desil·lusions, tristesa i desesperació. Equipara l’amor de parella heterosexual i homosexual i iguala la infidelitat dels amants d’una i d’altra. De la mateixa manera iguala la intensitat, la honorabilitat, el valor i la sinceritat de l’amor en els dos tipus de parelles. Cap d’elles és superior a l’altra.
Una de les innovacions que assatja és el canvi de significat dels primers plans, que deixen de ser descriptius o purament estètics per convertir-se en mitjà d’expressió de sentiments interiors dels personatges i en recurs al servei de la implicació de l’espectador en la acció. L’ús habitual en el cinema contemporani dels primers plans psicològics es basa en les aportacions que Dreyer fa en aquest film i d’altres posteriors. Una altra innovació de Dreyer és l’ús del “moving spotlight” (3), o plataforma mòbil de llum, que li permet mantenir la continuïtat del pla quan els protagonistes es desplacen a l’escenari. La plataforma acompanya el moviment de la càmera de manera que els protagonistes mantenen invariable la intensitat, la proximitat i la direcció de la il·luminació.
L’obra constitueix un dels primers treballs de cinema de càmera, amb pocs actors i acció emmarcada en escenaris interiors tancats. Dreyer fa ús d’aquest recurs per convertir l’espai exterior en un lloc d’especial significació: és el lloc de l’amor, la felicitat, la diversió, el ball, la música... L’espai exterior no es veu (el film conté molt pocs plans exteriors), però es comporta com el contrari de l’espai interior amb el qual interactua generant suggerències i indicacions (4).
Fa ús de símbols, paral·lelismes, analogies i equivalències, que donen densitat al relat i profunditat a l’argument. La manipulació interessada dels homes que fa la princesa té el seu reflex humorístic i irònic en els ninots de Chaplin, Mary Pickford, Leo Chaney i altres. El número de ballet d’ “El llac dels cignes”, de Tchaikovsky, evoca amor, decepció, desil·lusió i mort. L’esperit saturat d’art de Zoret (antic, clàssic i modern) té la seva correspondència en la decoració de la casa, de la mateixa manera que la decoració de l’apartament de Michael parla de la seva limitada afecció a l’art, que solament ocupa el taller. Fa ús d’imatges simbòliques (la mort) i religioses (petit crucifix sense creu i gran crucifix amb creu). Alguns objectes evoquen significats d’especial rellevància, com els esbossos argelins, que recorden una etapa de summa felicitat de Zoret i Michael, quan varen fer un viatge a Argèlia. D’altra part, representa la desolació a través de la soledat, l’abandonament, la malaltia, la ingratitud i la pèrdua dels records dels dies feliços. Dreyer diu a l’espectador que Zoret és un gran pintor i aquest crèdulament ho accepta, com ha de ser. Però les tres pintures que mostra, “Vencedor”, “Job” i “Retrat de Lucia”, són teles d’ínfima qualitat, fetes només per al film.
La banda sonora de 2004, del pianista Neal Kurz, glossa l’amor i la desolació. Ho fa amb intensitat, força i melodies de gran modernitat. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”) i Rudolph Maté, crea composicions meticuloses y detallistes, construeix una visualitat expressionista força personal i es beneficia d’uns decorats excel·lents de l’arquitecte Hugo Häring. Fa ús del flashback per ampliar l’abast temporal del relat i destacar-ne fets rellevants. Un hàbil joc de plans inicials suggereix que el futur de la princesa resta en mans d’un destí incert i capriciós.
Notes
(1) La primera adaptació se titula “The Wings” (1916) i la realitza Mauritz Stiller.
(2) Michel DELAHAYE, “Entre el cel i la terra”, entrevista a C. T. Dreyer, ‘Cahiers du Cinéma’, núm. 170, setembre 1965.
(3) Jim CLARK, “Michael”, ‘Jim’s Review’, jclarkmedia.com, gener 2005.
(4) Ángel SANTOS TOUZA, “Mikaël”, ‘Miradas de cine’, núm. 40, juliol 2005.
La terra tremola (1948)
Segon llargmetratge de Luchino Visconti (1906-1976), pensat inicialment com a primer episodi d’una trilogia dedicada als treballadors de la mar, la mineria i el camp. El guió, d’Antonio Pietrangeli y L. Visconti, desplega un argument de L. Visconti, inspirat lliurament en la novel•la “I malavoglia” (1881) (1), de Giovanni Verga (1840-1922), reconegut escriptor realista sicilià. Se roda en escenaris naturals d’Aci Trezza i els voltants, entre novembre de 1947 i maig de 1948. Al Festival de Venècia és nominat al Lleó d’or i guanya el Premi del Jurat Internacional. Produït per Salvo D’Angelo per a Universalia Films, es projecta per primera vegada en públic el 18-VIII-1948 (Fest. Venècia).
L’acció dramàtica té lloc en el petit port pesquer d’Aci Trezza, del municipi d’Aci Castello, província de Catània (Sicilia), situat a la costa oriental de l’illa, a la Mar Jònica. Alguns episodis tenen lloc als voltants de la localitat, com ara Cannizzaro. L’acció abasta aproximadament del gener al desembre de 1947. La família Valastro, de pescadors per tradició immemorial, després de la mort accidental a la mar del pare, Sebastiano Valastro, fa poc més d’un any, resta formada per 10 membres (2): la mare, Maria Pellegrino (Micale), els fills Antonio “Ntonio”, Mara, Lucia, Nicola “Cola”, Giovanni “Vanni”, Alfio, Lia i Giuseppina, i l’avi matern, que per raons d’edat és el que cobra les vendes de les captures i reparteix els diners (3). Ntonio (Arcidiacono), el major dels germans, de 23 anys, és el patró de la barca en substitució del pare i fa les funcions de líder de la família. Durant el servei militar a la Marina va visitar localitats considerades importants, com Bari, Tarento, La Spezia, etc., per la qual cosa gaudeix de gran prestigi personal al poble. Com a pescador és fort, hàbil i competent. Treballen a la barca (de vela llatina i 6 rems) els quatre germans (Alfio com a auxiliar), l’avi i 4 pescadors assignats pels armadors de la embarcació, els majoristes de la societat Cíclope. Habitualment fan part de la tripulació 8 persones (6 remers de força, 1 de maniobra i el timoner) més algun nin com a auxiliar. Les barques petites, o de ribera, d’un sol tripulant, 2 rems i làmpada, no s’allunyen de la platja. Les grans s’allunyen considerablement i, fins i tot, surten de la badia a la recerca de bancs de pesca profunds. La jornada a la mar comença a la posta del sol i es perllonga fins a l’alba. Pesquen amb xarxes i potents llums de carbur o acetilè. Les captures es venen a la companyia majorista, representada per Lorenzo, Raimondo i Nino i integrada, a més, per Michele Fichera, Pandolla, Santo i altres. Les transaccions tenen lloc a l’alba, sobre la platja, mitjançant preus variables, però sempre ínfims, atesa la força de negociació dels compradors.
El film suma drama, drama social, crònica social i econòmica i història d'amor. El guió crea una història familiar, base del relat, per construir una descripció documentalista, rica en detalls, realista i verista, d’uns fets que contempla des d’una distància suficient per no implicar-s’hi més del compte, per tal que la narració sigui atractiva sense deixar de ser objectiva i creïble. Presenta una realitat estilitzada i exagerada, que la fa més comprensible i commovedora. El seu realisme no és estricte i absolut: incorpora components poètics i lírics. Emmarca la realitat en un context força formalista: crea una dramatúrgia que evoca la solemnitat de la tragèdia grega (sortida en grup de les barques a la mar, mercat del peix...), presenta composicions que respiren sentit èpic i transcendent i fa ús d’una estètica de bellesa idealitzada i fantasiosa. La suma d’elements diversos, fins i tot contradictoris (realisme i formalisme), es resol mitjançant una combinació que crea contrastos inquietants sense rompre la unitat narrativa. Envolta els fets en una atmosfera nostàlgica i trista, que determina l’esperit malenconiós del film, que se manté fins que aquest resta abruptament suspès mitjançant imatges de sentit ambigu, interpretació oberta i, sobre tot, no concloents. A més, explora amb acidesa els costos de la derrota, elevats i ben amargs, tàcitament suavitzats per la convicció que el futur mai no pot ser vençut per un present anacrònic i inhumà. En alguns casos, la derrota pot implicar el triomf de la dignitat i el desvetllament de la consciència.
El film explica, de forma senzilla (com un conte), la història d’una iniciativa empresarial arriscada. No formula un al•legat comunista ni una lliçó de marxisme. No fa retòrica populista, llevades unes paraules inicials poc rellevants. No hi ha afanys didàctics o proselitistes. Narra la realitat d’un poble de pescadors, les seves fatigues, ambicions, ignorància, tradicions i misèries. Exposa la història d’una família (de ficció) emblemàtica d’aquest poble. Explica una història destinada a posar de manifest una realitat anacrònica. Combina realisme, formalisme estètic, escenificació ampul•losa i concepcions èpiques, en un conjunt que només Visconti és capaç de cuinar amb encert.
Les interpretacions corren a càrrec de residents. Les germanes Mara i Lucia (Nelluccia i Agnese Giammona) són filles del propietari d’un petit restaurant del poble. Ntonio y Cola són germans (Antonio y Giuseppe Arcidiacono). La mare Maria i el fill Vanni (Micale) són mare i fill en la realitat. Els germans Valastro reals fan de majoristes. Les veus fora de camp són de Visconti, Pietrangeli y Amílcare Pettinelli.
Alguns autors consideren que el film fa part de la “trilogia de la pobresa”, de Visconti, juntament amb “Ossessione” (1943) i “Rocco i els seus germans” (1960). Las tres obres conformen un eloqüent retrat del les classes treballadores, les seves condicions de vida, frustracions, ambicions, il•lusions d’emigrar, voluntat de prosperar i desitjos de canvi. La finançació va sumar una aportació del PCI, que desitjava un documental per a les eleccions legislatives de 1948, una de la productora Universalia (d’inspiració catòlica) i una aportació majoritària de Visconti, que va vendre les joies de sa mare i una casa de Roma.
Són escenes memorables la espera de la barca per les 4 dones Valastro; la saladura coral de las anxoves; la venda dels barrils; la arribada precipitada de Lucia al comiat de l’avi; el text de la carta del 25-X-1947; la petejada col•lectiva dedicada al majorista Lorenzo; la figura voraç de la baronessa (mare del majorista Fichera); el rebuig general del vençut per la indolència, la addicció a l’alcohol, la vellesa o una iniciativa fallida; la pintoresca vista general del port y la platja amb les diverses tasques que s’hi fan durant el dia; el reclutament de joves en atur pel contrabandista de tabac americà, etc.
La banda sonora, de Willy Ferrero i L. Visconti, ofereix una partitura malenconiosa i dramàtica, que reforça la acció. Afegeix un selecte repertori de cançons de la tradició folklòrica siciliana, amb talls tan emotius com el de “Piscatori siciliani”. L’acompanyament fa ús, alternativament, de flauta, harmònica, clarinet, guitarra elèctrica, etc. Afegeix un fragment de l’ària “Ah, non credea mirarti”, de l’òpera “La Sonnambola”, de Vincenzo Bellini, que s’escolta durant les tasques de saladura d’anxoves, i que interpreta al clarinet l’oncle Nunzio. La fotografia, d’Aldo Graziati (“Humberto D”, De Sica, 1952), en B/N, crea composicions de gran bellesa, que conviden a la meditació. S’inspira en els mestres de la pintura del XV (Lleonard da Vinci...), com demostra la semblança de les germanes Mara i Lucia amb les Mares-de-deus del “Quattrocento”. Incorpora algunes perspectives generals que mostren la localitat com si d’un betlem vivent es tractés i ofereix primers plans psicològics de gran força (Cola, Mara, Alfio, Lucia...). Els colors són densos i contrastats (blanc i negre) amb escassa presència de grisos.
Film fascinant, que constitueix un treball de gran interès documental tant des del punt de vista del cinema, com de l’anàlisi d’una realitat històrica que vista amb ulls d’avui sembla inversemblant. La seva estrena comercial resulta un fracàs, que aconsella al realitzador de fer una versió abreujada, de 105 minuts, amb sotstítols en italià (4).
El film explora les característiques i singularitats d’una societat arcaica, aferrada a tradicions immemorials, immobilista, tancada en ella mateixa, sense contactes amb l’exterior, oblidada, regida pels majoristes i els prejudicis contra els canvis. L’Església té un pes social enorme, per bé que gairebé invisible, com a referent immobilista. L’edifici de la Parròquia de Sant Joan Baptista domina visualment la població, és situat en primera línia davant la platja, de la qual la separa una àmplia esplanada (lloc de reunió i feina com a plaça pública). El rector és un ancià venerable, d’idees antigues i bon cor. Els rics de la localitat, socis de la companyia majorista, s’oposen a qualsevol canvi, com demostren les ombres molt visibles de les lletres dels antics eslògans feixistes que decoraven les oficines de la societat abans de la caiguda de Mussolini. Al dic del port es poden llegir encara les restes d’antigues inscripcions monàrquiques (“W il Re”) i feixistes (“Sicilia o morte”). Contra las idees immobilistes es vol aixecar Ntonio. A partir d’aquest punt el film focalitza la atenció en la confrontació d’idees noves i velles, propostes de futur i tradició, canvis i immobilisme, aventura i inèrcia, risc i conformisme, individualisme i cooperació, joves i grans,. En aquest marc s’explora, també, la dinàmica que enfronta la voluntat de solucionar els problemes propis (personals o familiars) i la que mira els interessos col·lectius.
Notes
(1) Traduït al català com “Els malànima”.
(2) En el document se relacionen 9 hereus de Sebastiano Valastro: la esposa y vuit fills. S’omet el nom de la petita Lia. Solament són majors d’edat (21 anys fets) Ntonio i Mara. La mare ostenta la pàtria potestat dels fills menors.
(3) El total recaptat per la venda de las captures es divideix en 15 parts: dues per a cada tripulant adult i una per al jove Vanni.
(4) La llengua siciliana presenta dificultats de comprensió per al conjunt dels italians a causa de la acumulació que fa d’elements de llengües romàniques diverses (català, espanyol, italià, provençal, francès...) i d’altres llengües (grec i àrab).
Bibliografia
- David Felipe ARRANZ, “La tierra tiembla: episodio del mar”, Vellavisión, 16 pàgs., Madrid 2009.
- Claude BEYLIE, “La terra trema”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, Robinbook ed., pàgs. 185-186, Barcelona 2006.
- Nils MEYER, “La tierra tiembla”, ‘Cine de los 40 (Jürgen Müller)’, pàgs. 438-443, Taschen ed., Colònia 2005.
L’acció dramàtica té lloc en el petit port pesquer d’Aci Trezza, del municipi d’Aci Castello, província de Catània (Sicilia), situat a la costa oriental de l’illa, a la Mar Jònica. Alguns episodis tenen lloc als voltants de la localitat, com ara Cannizzaro. L’acció abasta aproximadament del gener al desembre de 1947. La família Valastro, de pescadors per tradició immemorial, després de la mort accidental a la mar del pare, Sebastiano Valastro, fa poc més d’un any, resta formada per 10 membres (2): la mare, Maria Pellegrino (Micale), els fills Antonio “Ntonio”, Mara, Lucia, Nicola “Cola”, Giovanni “Vanni”, Alfio, Lia i Giuseppina, i l’avi matern, que per raons d’edat és el que cobra les vendes de les captures i reparteix els diners (3). Ntonio (Arcidiacono), el major dels germans, de 23 anys, és el patró de la barca en substitució del pare i fa les funcions de líder de la família. Durant el servei militar a la Marina va visitar localitats considerades importants, com Bari, Tarento, La Spezia, etc., per la qual cosa gaudeix de gran prestigi personal al poble. Com a pescador és fort, hàbil i competent. Treballen a la barca (de vela llatina i 6 rems) els quatre germans (Alfio com a auxiliar), l’avi i 4 pescadors assignats pels armadors de la embarcació, els majoristes de la societat Cíclope. Habitualment fan part de la tripulació 8 persones (6 remers de força, 1 de maniobra i el timoner) més algun nin com a auxiliar. Les barques petites, o de ribera, d’un sol tripulant, 2 rems i làmpada, no s’allunyen de la platja. Les grans s’allunyen considerablement i, fins i tot, surten de la badia a la recerca de bancs de pesca profunds. La jornada a la mar comença a la posta del sol i es perllonga fins a l’alba. Pesquen amb xarxes i potents llums de carbur o acetilè. Les captures es venen a la companyia majorista, representada per Lorenzo, Raimondo i Nino i integrada, a més, per Michele Fichera, Pandolla, Santo i altres. Les transaccions tenen lloc a l’alba, sobre la platja, mitjançant preus variables, però sempre ínfims, atesa la força de negociació dels compradors.
El film suma drama, drama social, crònica social i econòmica i història d'amor. El guió crea una història familiar, base del relat, per construir una descripció documentalista, rica en detalls, realista i verista, d’uns fets que contempla des d’una distància suficient per no implicar-s’hi més del compte, per tal que la narració sigui atractiva sense deixar de ser objectiva i creïble. Presenta una realitat estilitzada i exagerada, que la fa més comprensible i commovedora. El seu realisme no és estricte i absolut: incorpora components poètics i lírics. Emmarca la realitat en un context força formalista: crea una dramatúrgia que evoca la solemnitat de la tragèdia grega (sortida en grup de les barques a la mar, mercat del peix...), presenta composicions que respiren sentit èpic i transcendent i fa ús d’una estètica de bellesa idealitzada i fantasiosa. La suma d’elements diversos, fins i tot contradictoris (realisme i formalisme), es resol mitjançant una combinació que crea contrastos inquietants sense rompre la unitat narrativa. Envolta els fets en una atmosfera nostàlgica i trista, que determina l’esperit malenconiós del film, que se manté fins que aquest resta abruptament suspès mitjançant imatges de sentit ambigu, interpretació oberta i, sobre tot, no concloents. A més, explora amb acidesa els costos de la derrota, elevats i ben amargs, tàcitament suavitzats per la convicció que el futur mai no pot ser vençut per un present anacrònic i inhumà. En alguns casos, la derrota pot implicar el triomf de la dignitat i el desvetllament de la consciència.
El film explica, de forma senzilla (com un conte), la història d’una iniciativa empresarial arriscada. No formula un al•legat comunista ni una lliçó de marxisme. No fa retòrica populista, llevades unes paraules inicials poc rellevants. No hi ha afanys didàctics o proselitistes. Narra la realitat d’un poble de pescadors, les seves fatigues, ambicions, ignorància, tradicions i misèries. Exposa la història d’una família (de ficció) emblemàtica d’aquest poble. Explica una història destinada a posar de manifest una realitat anacrònica. Combina realisme, formalisme estètic, escenificació ampul•losa i concepcions èpiques, en un conjunt que només Visconti és capaç de cuinar amb encert.
Les interpretacions corren a càrrec de residents. Les germanes Mara i Lucia (Nelluccia i Agnese Giammona) són filles del propietari d’un petit restaurant del poble. Ntonio y Cola són germans (Antonio y Giuseppe Arcidiacono). La mare Maria i el fill Vanni (Micale) són mare i fill en la realitat. Els germans Valastro reals fan de majoristes. Les veus fora de camp són de Visconti, Pietrangeli y Amílcare Pettinelli.
Alguns autors consideren que el film fa part de la “trilogia de la pobresa”, de Visconti, juntament amb “Ossessione” (1943) i “Rocco i els seus germans” (1960). Las tres obres conformen un eloqüent retrat del les classes treballadores, les seves condicions de vida, frustracions, ambicions, il•lusions d’emigrar, voluntat de prosperar i desitjos de canvi. La finançació va sumar una aportació del PCI, que desitjava un documental per a les eleccions legislatives de 1948, una de la productora Universalia (d’inspiració catòlica) i una aportació majoritària de Visconti, que va vendre les joies de sa mare i una casa de Roma.
Són escenes memorables la espera de la barca per les 4 dones Valastro; la saladura coral de las anxoves; la venda dels barrils; la arribada precipitada de Lucia al comiat de l’avi; el text de la carta del 25-X-1947; la petejada col•lectiva dedicada al majorista Lorenzo; la figura voraç de la baronessa (mare del majorista Fichera); el rebuig general del vençut per la indolència, la addicció a l’alcohol, la vellesa o una iniciativa fallida; la pintoresca vista general del port y la platja amb les diverses tasques que s’hi fan durant el dia; el reclutament de joves en atur pel contrabandista de tabac americà, etc.
La banda sonora, de Willy Ferrero i L. Visconti, ofereix una partitura malenconiosa i dramàtica, que reforça la acció. Afegeix un selecte repertori de cançons de la tradició folklòrica siciliana, amb talls tan emotius com el de “Piscatori siciliani”. L’acompanyament fa ús, alternativament, de flauta, harmònica, clarinet, guitarra elèctrica, etc. Afegeix un fragment de l’ària “Ah, non credea mirarti”, de l’òpera “La Sonnambola”, de Vincenzo Bellini, que s’escolta durant les tasques de saladura d’anxoves, i que interpreta al clarinet l’oncle Nunzio. La fotografia, d’Aldo Graziati (“Humberto D”, De Sica, 1952), en B/N, crea composicions de gran bellesa, que conviden a la meditació. S’inspira en els mestres de la pintura del XV (Lleonard da Vinci...), com demostra la semblança de les germanes Mara i Lucia amb les Mares-de-deus del “Quattrocento”. Incorpora algunes perspectives generals que mostren la localitat com si d’un betlem vivent es tractés i ofereix primers plans psicològics de gran força (Cola, Mara, Alfio, Lucia...). Els colors són densos i contrastats (blanc i negre) amb escassa presència de grisos.
Film fascinant, que constitueix un treball de gran interès documental tant des del punt de vista del cinema, com de l’anàlisi d’una realitat històrica que vista amb ulls d’avui sembla inversemblant. La seva estrena comercial resulta un fracàs, que aconsella al realitzador de fer una versió abreujada, de 105 minuts, amb sotstítols en italià (4).
El film explora les característiques i singularitats d’una societat arcaica, aferrada a tradicions immemorials, immobilista, tancada en ella mateixa, sense contactes amb l’exterior, oblidada, regida pels majoristes i els prejudicis contra els canvis. L’Església té un pes social enorme, per bé que gairebé invisible, com a referent immobilista. L’edifici de la Parròquia de Sant Joan Baptista domina visualment la població, és situat en primera línia davant la platja, de la qual la separa una àmplia esplanada (lloc de reunió i feina com a plaça pública). El rector és un ancià venerable, d’idees antigues i bon cor. Els rics de la localitat, socis de la companyia majorista, s’oposen a qualsevol canvi, com demostren les ombres molt visibles de les lletres dels antics eslògans feixistes que decoraven les oficines de la societat abans de la caiguda de Mussolini. Al dic del port es poden llegir encara les restes d’antigues inscripcions monàrquiques (“W il Re”) i feixistes (“Sicilia o morte”). Contra las idees immobilistes es vol aixecar Ntonio. A partir d’aquest punt el film focalitza la atenció en la confrontació d’idees noves i velles, propostes de futur i tradició, canvis i immobilisme, aventura i inèrcia, risc i conformisme, individualisme i cooperació, joves i grans,. En aquest marc s’explora, també, la dinàmica que enfronta la voluntat de solucionar els problemes propis (personals o familiars) i la que mira els interessos col·lectius.
Notes
(1) Traduït al català com “Els malànima”.
(2) En el document se relacionen 9 hereus de Sebastiano Valastro: la esposa y vuit fills. S’omet el nom de la petita Lia. Solament són majors d’edat (21 anys fets) Ntonio i Mara. La mare ostenta la pàtria potestat dels fills menors.
(3) El total recaptat per la venda de las captures es divideix en 15 parts: dues per a cada tripulant adult i una per al jove Vanni.
(4) La llengua siciliana presenta dificultats de comprensió per al conjunt dels italians a causa de la acumulació que fa d’elements de llengües romàniques diverses (català, espanyol, italià, provençal, francès...) i d’altres llengües (grec i àrab).
Bibliografia
- David Felipe ARRANZ, “La tierra tiembla: episodio del mar”, Vellavisión, 16 pàgs., Madrid 2009.
- Claude BEYLIE, “La terra trema”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, Robinbook ed., pàgs. 185-186, Barcelona 2006.
- Nils MEYER, “La tierra tiembla”, ‘Cine de los 40 (Jürgen Müller)’, pàgs. 438-443, Taschen ed., Colònia 2005.
dijous, 22 d’abril del 2010
Allò que el vent s'endugué (1939)
Superproducció de David O. Selznick, en la qual intervé com a impulsor, organitzador, controlador, màxim executiu i autor. La direcció corre a càrrec de William Cameron Menzies (autor del “story board”), George Cukor, Sam Wood i Victor Fleming, que és l’únic acreditat. Sidney Howard escriu el guió amb la col·laboració de Val Lewton, Francis Scott Fitzgerald, Ben Hetch, Oliver H. P. Garret, Jo Swerling i John Van Drutten. Adapta la novel·la “Gone With The Wind” (1936), única obra de Margaret Mitchell, premi Pulitzer (1937).
Se roda entre el 26/I i el 1/VI de 1939 en escenaris naturals de Califòrnia i Geòrgia i en els platós de 4 estudis: Backet-Selznick Int. Studios (Culver City), MGM Studios (Culver City), RKO Studios (Hollywood) i UA Studios (Hollywood), amb un pressupost de 4,25 M de USD. Nominada a 13 Oscar, en guanya 8, als quals s’afegeixen 2 honorífics (un per les innovacions tècniques i un altre pels resultats en l’ús del color). Produït per David O. Selznick per a Selznick Pictures i MGM, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 15-XII-1939 (Gran Teatre Loew, Atlanta).
L’acció dramàtica té lloc a les finques “Tara” i “Els dotze roures” (Geòrgia), Atlanta i Nova Orleans (Louisiana). L’acció abasta els 12 anys compresos entre el IV/1861 i finals de 1873. Escarlata (Leigh), filla de Gerald O’Hara (Mitchell) i Ellen (O’Neil), de 16 anys el 1861, enamorada del seu cosí Ashley Wilkes (Howard), se casa per despit amb un altre, que mor a la guerra. Ashley se casa amb Malènia Hamilton (Havilland), la millor amiga d’Escarlata. Compta sempre amb el suport i els serveis de la seva antiga dida, Mami (McDaniel), que l’aconsella i reprèn quan convé.
De caràcter fort, independent i vitalista, Escarlata viu un amor turbulent amb un home famellut, ambiciós i egoista, Rhett Butler (Gable). És atractiva, capriciosa, seductora, jovial i encantadora. Té passió per la vida, estima la terra i té gran aptitud per als negocis. Estima la independència i li agrada dominar les situacions que l’afecten. Rhett és arrogant, vividor, aventurer, ambiciós i egoista. Melània és bondadosa, comprensiva, dolça i afectuosa. Mami diu el que pensa amb respecte i desimboltura continguda.
El film suma drama, història d’amor, aventures i guerra. Se caracteritza per la seva orientació comercial (Selznick el concep com un mitjà per fer negoci), la impersonalitat del seu estil (no dur la empremta personal de cap realitzador), l’afecció a la sumptuositat (empremta de Selznick), el seu sentit acrític (els esclaus són feliços i fidels...) i la seva visió ingènua del Ku-Klux-Klan (associació extremista, racista i violenta). De la guerra dóna una visió descarnada i tràgica.
Emmarca l’acció en el context general de la història del país, amb referències explícites a fets clau: començament de la Guerra Civil (12-IV-1861), batalla de Gettysburg (1-2, juliol, 1863), evacuació i destrucció d’Atlanta (1-7, setembre, 1864), finalització de la Guerra Civil (abril, 1865), etc. Fa referència a personatges històrics, com Lincoln, general Lee, general Sherman, Ulysses S. Grant, etc. Concreta els temps de la postguerra: mort del pare O’Hara (novembre, 1865), boda d’Escarlata (1868), quart aniversari de la seva filla Bonnie (estiu, 1873), que celebren amb una tarta, etc.
L’humor que salpica el metratge troba en Mami una de les principals fonts d’inspiració. El guió incorpora frases lapidàries, fetes per commoure i ser recordades. Les interpretacions són excel·lents, en especial les de Leigh, Gable, Havilland i McDaniel, amb l’excepció del poc expressiu Howard. McDaniel obté un Oscar (actriu secundària), el primer aconseguit per una dona de color.
Són escenes memorables la conversa d’Escarlata i el seu pare contemplant les terres de Tara, l’estació de tren d’Atlanta saturada de ferits, moribunds i morts, la fugida d’Atlanta envoltada en flames, Rhett pujant les escales amb Escarlata en braços, la promesa d’Escarlata de no tornar a passar fam, etc.
Explica amb fluïdesa i coherència l’evolució personal d’Escarlata des de l’adolescència (16 anys) fins a les portes de la maduresa (28 anys). Presenta una sòlida construcció de personatges i analitza amb agudesa les seves interrelacions i interaccions. Situa Escarlata en el centre de l’acció, atribuint-li el paper del seu motor. Ofereix un retrat interessant de la societat nord-americana de la segona meitat del XIX: dualitat (senyors i criats o esclaus), un esplet d’oportunistes i avantatgistes, proliferació de comportaments masclistes i xovinistes, predomini de prejudicis socials i racials, rígides regles de conducta, actituds intolerants de marginació i exclusió, etc. El prototipus femení d’Escarlata no correspon al de la dona de mitjans del XIX, i menys encara al de la societat sudista d’aleshores, sinó al nou tipus de dona que emergeix en el país en els anys 30 arran de la Gran Depressió i troba en el cinema cabuda i suport.
La música, de Max Steiner i col·laboradors (Adolph Deutsch, Hugo Friedhofer i Heinz Rohenheld), ofereix una superba partitura, de tons malenconiosos, romàntics i dramàtics, de singular perfecció. Destaca el “Tema de Tara”, que amb el pas del temps ha esdevingut símbol sonor del cinema. Afegeix fragments de composicions alienes, militars (“Batle Hymn of the Republic”), tradicionals (“Yankee Doodle”), clàssiques (“Cor de la boda de Loengrin”, Wagner), descriptives (“Katie Belle”), ballables (“Southern Belle Waltz”) i populars (“Dixie’s Land”).
És un dels films més vistos de la història del cinema.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, "Lo que el viento se llevó", '1.001 películas que hay ...', Grijalbo ed., pàg. 152-153, Barcelona 2010 (10ena edición, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER (ed.), "Lo que el viento se llevó", 'Cine de los 30', pàg. 470-479. Tascen, Colònia 2006.
- Roger EBERT, "Lo que el viento se llevó", 'Las grandes películas', pàg. 244-247, Robinbook ed., Barcelona 2003.
Se roda entre el 26/I i el 1/VI de 1939 en escenaris naturals de Califòrnia i Geòrgia i en els platós de 4 estudis: Backet-Selznick Int. Studios (Culver City), MGM Studios (Culver City), RKO Studios (Hollywood) i UA Studios (Hollywood), amb un pressupost de 4,25 M de USD. Nominada a 13 Oscar, en guanya 8, als quals s’afegeixen 2 honorífics (un per les innovacions tècniques i un altre pels resultats en l’ús del color). Produït per David O. Selznick per a Selznick Pictures i MGM, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 15-XII-1939 (Gran Teatre Loew, Atlanta).
L’acció dramàtica té lloc a les finques “Tara” i “Els dotze roures” (Geòrgia), Atlanta i Nova Orleans (Louisiana). L’acció abasta els 12 anys compresos entre el IV/1861 i finals de 1873. Escarlata (Leigh), filla de Gerald O’Hara (Mitchell) i Ellen (O’Neil), de 16 anys el 1861, enamorada del seu cosí Ashley Wilkes (Howard), se casa per despit amb un altre, que mor a la guerra. Ashley se casa amb Malènia Hamilton (Havilland), la millor amiga d’Escarlata. Compta sempre amb el suport i els serveis de la seva antiga dida, Mami (McDaniel), que l’aconsella i reprèn quan convé.
De caràcter fort, independent i vitalista, Escarlata viu un amor turbulent amb un home famellut, ambiciós i egoista, Rhett Butler (Gable). És atractiva, capriciosa, seductora, jovial i encantadora. Té passió per la vida, estima la terra i té gran aptitud per als negocis. Estima la independència i li agrada dominar les situacions que l’afecten. Rhett és arrogant, vividor, aventurer, ambiciós i egoista. Melània és bondadosa, comprensiva, dolça i afectuosa. Mami diu el que pensa amb respecte i desimboltura continguda.
El film suma drama, història d’amor, aventures i guerra. Se caracteritza per la seva orientació comercial (Selznick el concep com un mitjà per fer negoci), la impersonalitat del seu estil (no dur la empremta personal de cap realitzador), l’afecció a la sumptuositat (empremta de Selznick), el seu sentit acrític (els esclaus són feliços i fidels...) i la seva visió ingènua del Ku-Klux-Klan (associació extremista, racista i violenta). De la guerra dóna una visió descarnada i tràgica.
Emmarca l’acció en el context general de la història del país, amb referències explícites a fets clau: començament de la Guerra Civil (12-IV-1861), batalla de Gettysburg (1-2, juliol, 1863), evacuació i destrucció d’Atlanta (1-7, setembre, 1864), finalització de la Guerra Civil (abril, 1865), etc. Fa referència a personatges històrics, com Lincoln, general Lee, general Sherman, Ulysses S. Grant, etc. Concreta els temps de la postguerra: mort del pare O’Hara (novembre, 1865), boda d’Escarlata (1868), quart aniversari de la seva filla Bonnie (estiu, 1873), que celebren amb una tarta, etc.
L’humor que salpica el metratge troba en Mami una de les principals fonts d’inspiració. El guió incorpora frases lapidàries, fetes per commoure i ser recordades. Les interpretacions són excel·lents, en especial les de Leigh, Gable, Havilland i McDaniel, amb l’excepció del poc expressiu Howard. McDaniel obté un Oscar (actriu secundària), el primer aconseguit per una dona de color.
Són escenes memorables la conversa d’Escarlata i el seu pare contemplant les terres de Tara, l’estació de tren d’Atlanta saturada de ferits, moribunds i morts, la fugida d’Atlanta envoltada en flames, Rhett pujant les escales amb Escarlata en braços, la promesa d’Escarlata de no tornar a passar fam, etc.
Explica amb fluïdesa i coherència l’evolució personal d’Escarlata des de l’adolescència (16 anys) fins a les portes de la maduresa (28 anys). Presenta una sòlida construcció de personatges i analitza amb agudesa les seves interrelacions i interaccions. Situa Escarlata en el centre de l’acció, atribuint-li el paper del seu motor. Ofereix un retrat interessant de la societat nord-americana de la segona meitat del XIX: dualitat (senyors i criats o esclaus), un esplet d’oportunistes i avantatgistes, proliferació de comportaments masclistes i xovinistes, predomini de prejudicis socials i racials, rígides regles de conducta, actituds intolerants de marginació i exclusió, etc. El prototipus femení d’Escarlata no correspon al de la dona de mitjans del XIX, i menys encara al de la societat sudista d’aleshores, sinó al nou tipus de dona que emergeix en el país en els anys 30 arran de la Gran Depressió i troba en el cinema cabuda i suport.
La música, de Max Steiner i col·laboradors (Adolph Deutsch, Hugo Friedhofer i Heinz Rohenheld), ofereix una superba partitura, de tons malenconiosos, romàntics i dramàtics, de singular perfecció. Destaca el “Tema de Tara”, que amb el pas del temps ha esdevingut símbol sonor del cinema. Afegeix fragments de composicions alienes, militars (“Batle Hymn of the Republic”), tradicionals (“Yankee Doodle”), clàssiques (“Cor de la boda de Loengrin”, Wagner), descriptives (“Katie Belle”), ballables (“Southern Belle Waltz”) i populars (“Dixie’s Land”).
És un dels films més vistos de la història del cinema.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, "Lo que el viento se llevó", '1.001 películas que hay ...', Grijalbo ed., pàg. 152-153, Barcelona 2010 (10ena edición, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER (ed.), "Lo que el viento se llevó", 'Cine de los 30', pàg. 470-479. Tascen, Colònia 2006.
- Roger EBERT, "Lo que el viento se llevó", 'Las grandes películas', pàg. 244-247, Robinbook ed., Barcelona 2003.
dimecres, 21 d’abril del 2010
Romeu, Julieta i les tenebres (1960)
Únic film del realitzador xec Jirí Weiss (1913-2004) que va ser doblat a l’espanyol i exhibit, amb nombrosos talls de la censura, en el circuit comercial de sales de cinema. El guió, de Jan Otcemasek i Jirí Weiss, adapta la novel·la “Romeo, Julia a tma” (1958) de Jan Otcemasek (1924-1979), inspirada lliurament en el drama “Romeu i Julieta” (1597), de W. Shakespeare, i en el relat “The Diary of Anne Frank” (1947), d’Anne Frank. Se roda en escenaris reals de Praga i dels voltants i en estudi. Guanya la Conxa d’or del Festival de Sant Sebastià (Donòstia). Produït per CBK, Ceskoslovensky Státní Film i Filmové Barranatov, s’estrena el 1960 (Txecoslovàquia). No consta la data d’estrena.
L’acció dramàtica té lloc a Praga i rodalies, tot al llarg d’unes poques setmanes del juny del 1942. Els personatges principals són Pavel (Histrik), estudiant de batxillerat, d’uns 16/17 anys; Hanka Würm (Smutná), d’uns 15/16 anys, filla d’una família veïna deportada; la mare de Pavel (Sejbalová), modista; l’avi (Smolik), rellotger jubilat; la xicota rossa Alena (Mrazova), antiga núvia de Pavel; Kubiassova (Bohdanová), veïna col•laboracionista, de poques llums i amant d’un oficial nazi; Jirka, germà menor d’Hanka; i altres.
El film suma drama, guerra i història d’amor. Està narrat per Pavel a partir de seus records i des del seu punt de vista. Conta el que ha viscut, les emocions que ha sentit, el que ha intuït, les opinions que s’ha format. És un relat d’aparença objectiva, fragmentat en escenes i seqüències que reflecteixen el turmentat món interior del xicot, la seva subjectivitat saturada d’esdeveniments, experiències i descobriments que desborden tota capacitat d’assimilació. El realisme socialista que inspira l’obra se presenta definit en funció de la subjectivitat de Pavel, no de la objectivitat dels fets. El pla amb el qual comença el film explica aquest extrem i altres complementaris. El sentit circular de l’obra tanca el relat amb un emotiu fragment del pla inicial. Pavel ha recordat per primera vegada la seva història, que a partir d’ara recordarà en el seu interior una i una altra vegada.
El film explica de manera continguda i amb naturalitat, la monstruositat de la guerra, la barbàrie de la ocupació nazi, els temors de tots els ciutadans senzills davant les represàlies capricioses de la Gestapo; l’horror de les detencions i deportacions de veïns i amics; la atrocitat de les separacions familiars; el sobresalt permanent per eventuals delacions de persones mogudes per afanys de venjança, enveja, enemistat, antipatia, malentesos o bogeria. La exposició dels fets transmet a l’espectador un dibuix de la situació del país (inaudita i espantosa), que penetra a l’ànim y el commou.
Un altre tema d’anàlisi és el de la soledat: les del xicot, l’avi, la mare, la col·laboracionista, etc. Individualment i col·lectiva, un sentiment d’abandonament i soledat recorre l’ànim dels ciutadans. La imatge dels carrers i grans avingudes desertes simbolitza la percepció d’una realitat inhumana i brutal. La ocupació de Txecoslovàquia per Hitler el 15-III-1939, no provoca cap reacció per part de les democràcies occidentals, atemorides i dèbils, desitjoses d’evitar una guerra que poden perdre i que comença 5 mesos després (1-IX-1939). La opressió nazi funciona discretament com a denúncia de la que la URSS exerceix aleshores sobre el mateix país i els mateixos ciutadans.
A diferència de la majoria dels films bèl·lics, aquest presta poca atenció als fets polítics (assassinat del general Reinhard Heydrich, “el carnisser de Praga”) i a la lluita de la Resistència, per explorar el món íntim i individual de les persones que viuen la tragèdia des de casa seva, l’escola, la feina, la jubilació, les feines agrícoles, etc. El punt de vista del film és un dels seus grans encerts i, tal vegada, el principal factor del fet que la història atrapi la atenció i commogui l’ànim del públic.
Les relacions d’amistat de Pavel i Hanka i la seva evolució es desplega de manera gradual i natural. No hi ha gestos exagerats, ni estridències, ni sentimentalismes vans. Weiss demostra les seves aptituds de narrador i la seva notable capacitat de ser didàctic i convincent. Construeix una història de persones corrents, enfrontades a una situació monstruosa. Sense perdre el capteniment il·lustra els crims contra la humanitat dels nazis, els crims de guerra, el fanatisme i despotisme dels seus funcionaris, el menyspreu de la vida humana que practiquen i el règim de terror que imposen.
El film fa part de les obres que es produeixen a la URSS i als països satèl·lits a l’empara dels aires de distensió de la “desestalinització”. Formen part del conjunt de pel·lícules d’aquesta època “Quan volen les grues” (URSS, 1957), “La balada del soldat” (URSS, 1959) i altres.
La banda sonora, de Jirí Srnka, ofereix una partitura de composicions senzilles i melodies simples, amb acompanyament de pocs instruments. Combina lirisme, passatges inquietants i talls tràgics. La fotografia, de Vaclav Hanus, en B/N, adopta una estètica realista, d’inspiració neorealista, que prescindeix de les solucions expressionistes i neoexpressionistes d’etapes anteriors. Tracta el dibuix amb pulcritud i atenció al detall. Fa els enquadraments amb equilibri classicista i sentit poètic. La càmera capta amb delectació detalls personals (enrabiada de l’avi), domèstics (ocell engabiat) i veïnals (buc de l’escala comunitària).
Bibliografia
Ramón ALONSO, “Romeo, Julieta y las tinieblas”, ‘Miradas de cine’, núm. 66, setembre 2007.
Mirito TORREIRO, “Tragedia en sordina”, “El País”, 8-I-1992.
L’acció dramàtica té lloc a Praga i rodalies, tot al llarg d’unes poques setmanes del juny del 1942. Els personatges principals són Pavel (Histrik), estudiant de batxillerat, d’uns 16/17 anys; Hanka Würm (Smutná), d’uns 15/16 anys, filla d’una família veïna deportada; la mare de Pavel (Sejbalová), modista; l’avi (Smolik), rellotger jubilat; la xicota rossa Alena (Mrazova), antiga núvia de Pavel; Kubiassova (Bohdanová), veïna col•laboracionista, de poques llums i amant d’un oficial nazi; Jirka, germà menor d’Hanka; i altres.
El film suma drama, guerra i història d’amor. Està narrat per Pavel a partir de seus records i des del seu punt de vista. Conta el que ha viscut, les emocions que ha sentit, el que ha intuït, les opinions que s’ha format. És un relat d’aparença objectiva, fragmentat en escenes i seqüències que reflecteixen el turmentat món interior del xicot, la seva subjectivitat saturada d’esdeveniments, experiències i descobriments que desborden tota capacitat d’assimilació. El realisme socialista que inspira l’obra se presenta definit en funció de la subjectivitat de Pavel, no de la objectivitat dels fets. El pla amb el qual comença el film explica aquest extrem i altres complementaris. El sentit circular de l’obra tanca el relat amb un emotiu fragment del pla inicial. Pavel ha recordat per primera vegada la seva història, que a partir d’ara recordarà en el seu interior una i una altra vegada.
El film explica de manera continguda i amb naturalitat, la monstruositat de la guerra, la barbàrie de la ocupació nazi, els temors de tots els ciutadans senzills davant les represàlies capricioses de la Gestapo; l’horror de les detencions i deportacions de veïns i amics; la atrocitat de les separacions familiars; el sobresalt permanent per eventuals delacions de persones mogudes per afanys de venjança, enveja, enemistat, antipatia, malentesos o bogeria. La exposició dels fets transmet a l’espectador un dibuix de la situació del país (inaudita i espantosa), que penetra a l’ànim y el commou.
Un altre tema d’anàlisi és el de la soledat: les del xicot, l’avi, la mare, la col·laboracionista, etc. Individualment i col·lectiva, un sentiment d’abandonament i soledat recorre l’ànim dels ciutadans. La imatge dels carrers i grans avingudes desertes simbolitza la percepció d’una realitat inhumana i brutal. La ocupació de Txecoslovàquia per Hitler el 15-III-1939, no provoca cap reacció per part de les democràcies occidentals, atemorides i dèbils, desitjoses d’evitar una guerra que poden perdre i que comença 5 mesos després (1-IX-1939). La opressió nazi funciona discretament com a denúncia de la que la URSS exerceix aleshores sobre el mateix país i els mateixos ciutadans.
A diferència de la majoria dels films bèl·lics, aquest presta poca atenció als fets polítics (assassinat del general Reinhard Heydrich, “el carnisser de Praga”) i a la lluita de la Resistència, per explorar el món íntim i individual de les persones que viuen la tragèdia des de casa seva, l’escola, la feina, la jubilació, les feines agrícoles, etc. El punt de vista del film és un dels seus grans encerts i, tal vegada, el principal factor del fet que la història atrapi la atenció i commogui l’ànim del públic.
Les relacions d’amistat de Pavel i Hanka i la seva evolució es desplega de manera gradual i natural. No hi ha gestos exagerats, ni estridències, ni sentimentalismes vans. Weiss demostra les seves aptituds de narrador i la seva notable capacitat de ser didàctic i convincent. Construeix una història de persones corrents, enfrontades a una situació monstruosa. Sense perdre el capteniment il·lustra els crims contra la humanitat dels nazis, els crims de guerra, el fanatisme i despotisme dels seus funcionaris, el menyspreu de la vida humana que practiquen i el règim de terror que imposen.
El film fa part de les obres que es produeixen a la URSS i als països satèl·lits a l’empara dels aires de distensió de la “desestalinització”. Formen part del conjunt de pel·lícules d’aquesta època “Quan volen les grues” (URSS, 1957), “La balada del soldat” (URSS, 1959) i altres.
La banda sonora, de Jirí Srnka, ofereix una partitura de composicions senzilles i melodies simples, amb acompanyament de pocs instruments. Combina lirisme, passatges inquietants i talls tràgics. La fotografia, de Vaclav Hanus, en B/N, adopta una estètica realista, d’inspiració neorealista, que prescindeix de les solucions expressionistes i neoexpressionistes d’etapes anteriors. Tracta el dibuix amb pulcritud i atenció al detall. Fa els enquadraments amb equilibri classicista i sentit poètic. La càmera capta amb delectació detalls personals (enrabiada de l’avi), domèstics (ocell engabiat) i veïnals (buc de l’escala comunitària).
Bibliografia
Ramón ALONSO, “Romeo, Julieta y las tinieblas”, ‘Miradas de cine’, núm. 66, setembre 2007.
Mirito TORREIRO, “Tragedia en sordina”, “El País”, 8-I-1992.
Si mai no despuntés l'alba (Hold Back The Dawn) (1941)
Tercer i darrer film de Mitchell Leisen (1899-1972) realitzat amb la col•laboració com a guionistes del tàndem format per Billy Wilder i Charles Brackett (1). Adapta la novel•la “Hold Back The Dawn” (1940), de Ketti Frings (1909-1981), que s’inspira en fets reals i referències autobiogràfiques. Se roda en escenaris naturals de Paramount Ranch (CA), L.A., Hollywood, altres localitats del comtat de L.A., Tijuana (Mèxic) i en els platós de Paramount Studios (Hollywood, L.A.). És nominat a 6 Oscar. Produït per Arthur Hornblow Jr. per a Paramount, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 11-IX-1941 (NYC).
La acció dramàtica té lloc a Tijuana i voltants, tot al llarg d’uns 5 mesos, de març a agost de 1941, abans de la incorporació dels EUA a la IIGM (7-XII-1941). El ballarí i “gigoló” romanès George Iscovescu (Boyer), freqüenta ambients de les classes benestants de França (Paris, Biarritz, Costa Blava...) i Itàlia (La Riviera, Lido, Venècia ...). A causa de la invasió nazi de França (10-V-1940) es troba amb poca feina, cosa per la qual decideix emigrar als EUA. Per gestionar el visat d’entrada en el país s’instal•la a un hotel de la petita localitat fronterera de Tijuana (Mèxic), on es troba amb la seva antiga parella de ball, Anita Dixon (Goddard), que ja ha aconseguit el visat. Iscovescu és elegant, distingit, es comporta com un galà europeu i sap guanyar-se la confiança i l’afecte de les dames (2). L’inspector d’immigració de l’oficina nord-americana a Tijuana és el rígid, encara que de fons humà, Sr. Hammok (Abel). El paper protagonista correspon a Emmy Brown (Havilland), professora de primària de la petita ciutat d’Azusa (L.A.).
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Destaca la solidesa i la gràcia d’un magnífic guió, que suma vigor dramàtic i abundants trets d’humor. Aquests se presenten en pinzellades ràpides i en moments inesperats. Se serveix d’expressions ocurrents, situacions enginyoses, reaccions extravagants i dosis mesurades d’ironia, sarcasme, burla, humor negre i crítica. La col•laboració dels dos guionistes amb Leisen acaba amb aquest film arran de la supressió pel realitzador d’una escena tragicòmica en la qual Iscovescu matava una cuca molla “perquè volia entrar als EUA sense visat”. Simbolitzava de manera sardònica i càustica la situació dels europeus residents a Tijuana.
És útil i rica en detalls la descripció de l’ambient de saturació, misèria i desesperació de la colònia europea instal•lada a la frontera a la espera d’una autorització que es pot demorar anys. També és antològica la descripció breu, però eficaç, de la varietat de nacionalitats presents, entre elles la d’una família austríaca, els Kurtz, recordatori de la situació que a Tijuana va viure (1934) durant un temps el propi Billy Wilder. Desborda ironia la picaresca de las trampes habituals per burlar les esperes i la vigilància de l’inspector Hammok, amb debilitat per la bona cuina casolana (les mongetes de Chicago amb carn salada).
No hi manquen les demostracions de la afecció de Billy Wilder als cotxes, en especial els esportius i sobre tot els de tipus “coupé”, les autovies modernes de 4 carrils (3), les persecucions de cotxes y motos, les passejades en cotxe pel camp, les perspectives de vies d’intens trànsit rodat, els vehicles estrafolaris (petita “ranchera” que transporta una quantitat inversemblant de xicots). Mostra la seva antiga i intensa afecció al cinema amb la inserció d’un fragment del rodatge en estudi de “Vol d’àligues” (1941), protagonitzada per Verònica Lake i Brian Donlevy. Presenta el director Dwight Saxon (Leisen) en acció i a la munió de tècnics que participen en el rodatge. Afegeix demostracions de la seva afecció a la natura, els paisatges oberts, el mar, la platja, els banys de mar, la vida. També a la fortalesa, la presència d’ànim, el capteniment discret. Exposa la seva aversió a l’engany, la mentida, la arbitrarietat, la venalitat, la conducció temerària, els accidents de trànsit, el suïcidi, etc.
L’estil narratiu és contingut i prescindeix d’excessos melodramàtics. Narra la història en un llarg flashback que dóna relleu a l’acció i eleva el seu sentit cinematogràfic. El narrador és el propi Iscovescu, que exposa els fets des de el seu personal punt de vista, cosa que permet seguir amb l’aportació de detalls la evolució del personatge. El vestuari corre a càrrec de la sempre competent i brillant Edith Head (“Una cara amb àngel”, Donen, 1957), que vesteix amb sòbria i discreta elegància a Havilland i amb vestits exuberants i cridaners a Goddard, dona segura, desimbolta, desinhibida i decidida (4). A través dels ulls de Iscovescu, el guionista concentra en Havilland la seva millor atenció i li dedica un nombre elevat de moments culminants, que realcen les seves aptituds d’actriu dramàtica i la seva figura serena, fràgil i innocent. Són escenes destacades la dels parabrises que parlen, la confusió del camí a causa de la pluja, la romeria de parelles al santuari marià, el viatge de nuvis en cotxe, els versos inscrits al peu de l’estàtua de la Llibertat, la celebració del 4 de juliol a la casa dels Kurtz, exiliats austríacs arran de l’annexió (12-III-1938) d’Àustria al III Reich, identificats amb el que ha de ser el seu país d’adopció.
Exalta les sorpreses que guarda la vida, l’ingeni de les persones per superar dificultats, les limitacions de les normes administratives, la dignitat de totes les persones i el respecte que mereixen al marge de la nacionalitat i opinions, la història de les olives, la visita de la embarassada Berta Kurtz (DeCamp) al despatx de l’inspector d’immigració i les seves conseqüències. Fa referència a la lluita del bé i el mal, al rigor administratiu i les necessitats humanitàries, a les inèrcies de la legalitat i als canvis ràpids de les necessitats socials, etc. Pel•lícula clàssica del cinema romàntic, injustament oblidada, constitueix una de las joies del cinema dels primers anys 40 (5).
La banda sonora, de Victor Young (“Scaramouche”, Sidney, 1952), situa l’acció en un context sonor mexicà. La banda de música, alguns grups de cantants “charros” i el fons musical, presenten cançons com “Cielito lindo” i “Amor, amor, amor”, el tango “La Cumparsita”, l’himne de “la Marsellesa” (6) i algunes composicions en anglès, com “California, Here I Come”. La fotografia, de Leo Tover (“El major i la menor”, Wilder, 1942) (7), en B/N, fa ús de tons suaus i contrastos moderats, que no perjudiquen els jocs del clarobscur. Se serveix de plans llargs, enquadraments estàtics, plans propers i sentit de la profunditat de camp.
Explica la història d’un viatge de les tenebres a la llum, de la mentida a la veritat, de la soledat a l’amor, de la mort a la vida. Se contraposa a la moda dels relats dedicats a viatges al regne de la corrupció, les tenebres i la perdició.
Notes
(1) Brackett, sense Wilder, va escriure uns anys més tard per a Leisen el guió de “La vida íntima de Júlia Norris” (1946).
(2) La força del galà s’explica mitjançant l’extravagant suïcidi doble de mare i filla després de perdre els seus favors d’amor per diners.
(3) La construcció d’autopistes als EEUU s’autoritza el 1956 a instàncies del president Dwight Eisenhover.
(4) Va ser la protagonista femenina, entre d’altres films, de “Temps moderns” (1936) i “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin, amb el qual va estar casada.
(5) Qualificada per alguns com a “melodrama daurat de la dècada” (Cf. “Paulette Goddard”, Google).
(6) Dedicat als ciutadans francesos residents a Tijuana i als de totes les nacionalitats, com a expressió de suport als ideals de llibertat i condemna de la opressió.
(7) Primer film realitzat per Billy Wilder.
Bibliografia
- Guillermo BALMORI, “Hold Back The Dawn”, Notorius ed., 32 pàgs., Madrid 2009.
- Carlos LOSILLA, “Si no amaneciera”, ‘Dirigido por’, septembre 1997.
"Hold
La acció dramàtica té lloc a Tijuana i voltants, tot al llarg d’uns 5 mesos, de març a agost de 1941, abans de la incorporació dels EUA a la IIGM (7-XII-1941). El ballarí i “gigoló” romanès George Iscovescu (Boyer), freqüenta ambients de les classes benestants de França (Paris, Biarritz, Costa Blava...) i Itàlia (La Riviera, Lido, Venècia ...). A causa de la invasió nazi de França (10-V-1940) es troba amb poca feina, cosa per la qual decideix emigrar als EUA. Per gestionar el visat d’entrada en el país s’instal•la a un hotel de la petita localitat fronterera de Tijuana (Mèxic), on es troba amb la seva antiga parella de ball, Anita Dixon (Goddard), que ja ha aconseguit el visat. Iscovescu és elegant, distingit, es comporta com un galà europeu i sap guanyar-se la confiança i l’afecte de les dames (2). L’inspector d’immigració de l’oficina nord-americana a Tijuana és el rígid, encara que de fons humà, Sr. Hammok (Abel). El paper protagonista correspon a Emmy Brown (Havilland), professora de primària de la petita ciutat d’Azusa (L.A.).
El film suma drama, història d’amor i crítica social. Destaca la solidesa i la gràcia d’un magnífic guió, que suma vigor dramàtic i abundants trets d’humor. Aquests se presenten en pinzellades ràpides i en moments inesperats. Se serveix d’expressions ocurrents, situacions enginyoses, reaccions extravagants i dosis mesurades d’ironia, sarcasme, burla, humor negre i crítica. La col•laboració dels dos guionistes amb Leisen acaba amb aquest film arran de la supressió pel realitzador d’una escena tragicòmica en la qual Iscovescu matava una cuca molla “perquè volia entrar als EUA sense visat”. Simbolitzava de manera sardònica i càustica la situació dels europeus residents a Tijuana.
És útil i rica en detalls la descripció de l’ambient de saturació, misèria i desesperació de la colònia europea instal•lada a la frontera a la espera d’una autorització que es pot demorar anys. També és antològica la descripció breu, però eficaç, de la varietat de nacionalitats presents, entre elles la d’una família austríaca, els Kurtz, recordatori de la situació que a Tijuana va viure (1934) durant un temps el propi Billy Wilder. Desborda ironia la picaresca de las trampes habituals per burlar les esperes i la vigilància de l’inspector Hammok, amb debilitat per la bona cuina casolana (les mongetes de Chicago amb carn salada).
No hi manquen les demostracions de la afecció de Billy Wilder als cotxes, en especial els esportius i sobre tot els de tipus “coupé”, les autovies modernes de 4 carrils (3), les persecucions de cotxes y motos, les passejades en cotxe pel camp, les perspectives de vies d’intens trànsit rodat, els vehicles estrafolaris (petita “ranchera” que transporta una quantitat inversemblant de xicots). Mostra la seva antiga i intensa afecció al cinema amb la inserció d’un fragment del rodatge en estudi de “Vol d’àligues” (1941), protagonitzada per Verònica Lake i Brian Donlevy. Presenta el director Dwight Saxon (Leisen) en acció i a la munió de tècnics que participen en el rodatge. Afegeix demostracions de la seva afecció a la natura, els paisatges oberts, el mar, la platja, els banys de mar, la vida. També a la fortalesa, la presència d’ànim, el capteniment discret. Exposa la seva aversió a l’engany, la mentida, la arbitrarietat, la venalitat, la conducció temerària, els accidents de trànsit, el suïcidi, etc.
L’estil narratiu és contingut i prescindeix d’excessos melodramàtics. Narra la història en un llarg flashback que dóna relleu a l’acció i eleva el seu sentit cinematogràfic. El narrador és el propi Iscovescu, que exposa els fets des de el seu personal punt de vista, cosa que permet seguir amb l’aportació de detalls la evolució del personatge. El vestuari corre a càrrec de la sempre competent i brillant Edith Head (“Una cara amb àngel”, Donen, 1957), que vesteix amb sòbria i discreta elegància a Havilland i amb vestits exuberants i cridaners a Goddard, dona segura, desimbolta, desinhibida i decidida (4). A través dels ulls de Iscovescu, el guionista concentra en Havilland la seva millor atenció i li dedica un nombre elevat de moments culminants, que realcen les seves aptituds d’actriu dramàtica i la seva figura serena, fràgil i innocent. Són escenes destacades la dels parabrises que parlen, la confusió del camí a causa de la pluja, la romeria de parelles al santuari marià, el viatge de nuvis en cotxe, els versos inscrits al peu de l’estàtua de la Llibertat, la celebració del 4 de juliol a la casa dels Kurtz, exiliats austríacs arran de l’annexió (12-III-1938) d’Àustria al III Reich, identificats amb el que ha de ser el seu país d’adopció.
Exalta les sorpreses que guarda la vida, l’ingeni de les persones per superar dificultats, les limitacions de les normes administratives, la dignitat de totes les persones i el respecte que mereixen al marge de la nacionalitat i opinions, la història de les olives, la visita de la embarassada Berta Kurtz (DeCamp) al despatx de l’inspector d’immigració i les seves conseqüències. Fa referència a la lluita del bé i el mal, al rigor administratiu i les necessitats humanitàries, a les inèrcies de la legalitat i als canvis ràpids de les necessitats socials, etc. Pel•lícula clàssica del cinema romàntic, injustament oblidada, constitueix una de las joies del cinema dels primers anys 40 (5).
La banda sonora, de Victor Young (“Scaramouche”, Sidney, 1952), situa l’acció en un context sonor mexicà. La banda de música, alguns grups de cantants “charros” i el fons musical, presenten cançons com “Cielito lindo” i “Amor, amor, amor”, el tango “La Cumparsita”, l’himne de “la Marsellesa” (6) i algunes composicions en anglès, com “California, Here I Come”. La fotografia, de Leo Tover (“El major i la menor”, Wilder, 1942) (7), en B/N, fa ús de tons suaus i contrastos moderats, que no perjudiquen els jocs del clarobscur. Se serveix de plans llargs, enquadraments estàtics, plans propers i sentit de la profunditat de camp.
Explica la història d’un viatge de les tenebres a la llum, de la mentida a la veritat, de la soledat a l’amor, de la mort a la vida. Se contraposa a la moda dels relats dedicats a viatges al regne de la corrupció, les tenebres i la perdició.
Notes
(1) Brackett, sense Wilder, va escriure uns anys més tard per a Leisen el guió de “La vida íntima de Júlia Norris” (1946).
(2) La força del galà s’explica mitjançant l’extravagant suïcidi doble de mare i filla després de perdre els seus favors d’amor per diners.
(3) La construcció d’autopistes als EEUU s’autoritza el 1956 a instàncies del president Dwight Eisenhover.
(4) Va ser la protagonista femenina, entre d’altres films, de “Temps moderns” (1936) i “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin, amb el qual va estar casada.
(5) Qualificada per alguns com a “melodrama daurat de la dècada” (Cf. “Paulette Goddard”, Google).
(6) Dedicat als ciutadans francesos residents a Tijuana i als de totes les nacionalitats, com a expressió de suport als ideals de llibertat i condemna de la opressió.
(7) Primer film realitzat per Billy Wilder.
Bibliografia
- Guillermo BALMORI, “Hold Back The Dawn”, Notorius ed., 32 pàgs., Madrid 2009.
- Carlos LOSILLA, “Si no amaneciera”, ‘Dirigido por’, septembre 1997.
"Hold