Singular film del realitzador nord-americà David Fincher (Colorado, 1962) (“Seven”, 1995). El guió, d’Eric Roth (“Forrest Gump”, 1994), desplega una història del propi Eric Roth i de Robin Swicord, inspirada en el relat breu “The Curious Case of Benjamin Button” (1921), de Francis Scott Fitzgerald. Se roda en escenaris reals de Louisiana (Nova Orleans), L.A., Cambodia, Índia i Illes Verges i en els platós de la Cité du Cinéma (Montreal, Canadà). Nominat a 13 Oscar, en guanya 3 (direcció artística, maquillatge i efectes visuals). Produït per Kathleen Kennedy, Frank Marshall i Cean Chaffin per a Warner i Paramount, se projecta per primera vegada en públic el 10-XII-2008 (Sidney).
L’acció dramàtica té lloc entre l’11-XI-1921 (final IGM) i agost de 2005 (arribada de l’huracà Katrina a Nova Orleans), en Nova Orleans, NY, costa oriental dels EUA, Rússia, Cambodia i Índia. Benjamin Button (Pitt), fill de Thomas Button (Flemyng) i de la seva esposa, és abandonat en les escales d’accés a un asil d’ancians poc després de la mort de la mare a causa del part. Neix amb l’aspecte d’un ancià de 85 anys i amb els símptomes de senectut propis d’aquesta edat. El pas del temps posa de manifest que Benjamin rejoveneix poc a poc. Als 10 anys coneix Daisy (Blanchett), de 5 anys. Tot al llarg de la vida escriu un diari que llega (2003 c.) a Daisy. Carolina (Ormond), filla de Daisy, llegeix (2005) el diari a sa mare, postrada al llit en un hospital de Nova Orleans.
El film suma drama, fantasia, misteri i història d’amor. La narració es planteja com un llarg flashback, amb algunes seqüències intercalades de la lectura a l’hospital. El relat, contat des del punt de vista de l’autor i protagonista del diari, se presenta construït amb senzillesa, naturalitat i gairebé sense guarniments superflus. El ritme és pausat, com correspon a la lectura d’un text escrit. A la manera d’un conte, se divideix en episodis juxtaposats, units solament per la presència de Benjamin. L’explicació dels fets destil·la lirisme, tendresa i encís. La cinta, tècnicament impecable, és captivadora i absorbent. Contribueixen a això la pulcritud del relat, l’atenció que presta als sentiments sincers dels actors i la força imaginativa que desplega. Visualment atractiva i emocionalment densa, no conté efectes destinats a enlluernar o atordir l’espectador. El realitzador imprimeix a la narració una admirable fluïdesa i una gran potència expressiva, que se manté, amb escasses oscil·lacions, al llarg del metratge.
Els fets estan construïts amb habilitat, contenen nombrosos detalls significatius i aporten, llevades excepcions, informació rellevant per a l’espectador. El relat incorpora les concepcions tràgiques del realitzador sobre el món, la vida i les persones. D’aquí que la història estigui impregnada de malenconia, tristesa i un hàlit de desesperança gens complaent i incompatible amb consells morals anacrònics.
El film se serveix de símbols i d’elements simbòlics, com el rellotge (pas del temps), el colibrí (esperit animós i emprenedor del capità Mike Clark), els botons (persones limitades i egoistes), les figures de papallona del ball de Daisy a Central Park (inconstància i frivolitat), etc.
Els temes que s’aborden són nombrosos. Es parla de la vida i de les oportunitats que dóna. Es parla de la mort, el caràcter efímer de la vida, l’envelliment, la progressiva disminució de les facultats a partir de la maduresa, la pèrdua de persones estimades, l’enyor. Es parla del temps que passa inexorablement i sense pausa, del temps que tot ho devora i consumeix. Es parla de les persones diferents; de l’aprenentatge i la soledat. Es parla de l’atzar, el destí i la casualitat.
La pel·lícula elogia la fantasia i proclama la necessitat d’integrar-la a la vida. Parla de l’amor, l’amor vertader, la plenitud afectiva i emocional; de la fragilitat de les esperances futures i de la vida com a experiència reconfortant, única i imprevisible. Parla de la necessitat de l’amor de parella, la seva força i la seva eficàcia com a font de plenitud personal i d’enriquiment compartit. Proposa analitzar com és el món en realitat i com convé administrar la pròpia vida. Anima a aprofitar les satisfaccions que s’obtenen del treball, el sexe, l’amistat i les relacions humanes.
Són escenes per a el record la inauguració del rellotge de l’Estació Central de NY, la topada de la barca remolc amb el submarí alemany a alta mar, la construcció del rellotge del Sr. Gateau (Koteas), l’amor furtiu d’Elizabeth Abbot (Swinton), l’estada a Nova Orleans de Ben i Daisy (anys 60), la substitució del rellotge mecànic pel digital, l’entrevista de Ben i Daisy a l’hospital, etc.
La banda sonora, d’Alexander Desplat (“Julie i Júlia”, Ephron, 2009), ofereix una partitura de 25 talls que dóna lloc a nombroses entrades, algunes molt breus. La música combina passatges lírics, moments íntims i talls dramàtics. Com a música afegida adapta fragments de composicions tradicionals (“When the Saints Go Marching In”...), clàssiques (Chopin, Schubert, Schumann...), populars de diverses èpoques (The Platters, The Beatles...), operístiques (Wagner) i romàntiques (“I Love You”, de Lee Bernstein). La fotografia, de Claudio Miranda (“Tron Legacy”, Kisinski, 2010), construeix imatges que reforcen el realisme màgic del film. Crea encadenats de gran força emotiva (Nova Orleans) o d’obscurs presagis (Rússia). Se serveix de travellings d’allunyament de gran lirisme (classe de piano), moviments suaus de camera i aproximacions superbes (traster).
Bibliografia
- Arturo José NAVARRO, “El lado oscuro del americana”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 34-37, febrer 2009.
- Karen KRIZANOVICH, “El curioso caso ...”, “1.001 películas que hay que ver ...’, pàg. 940-941, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada)
dilluns, 19 d’abril del 2010
Slumdog Millionaire (2008)
Film del realitzador britànic Danny Boyle (“Tainspotting”, 1996) (Radcliffe, Anglaterra, 1956) i de la realitzadora índia Loveleen Tandan. El guió, de Simon Beaufoy (“Full Monty”, 1997), adapta lliurement la novel·la “Q and A” (2006), de Vikas Swarup. Es roda en escenaris naturals de Bombai (barriades de Juhu, Dharavi i altres), Agra i altres ciutats i en els platós de ND Studios Kerjat Maharashtra (Índia), amb un pressupost estimat de 15 M USD. Guanya 8 Oscar (pel·lícula, director, fotografia, muntatge, banda sonora, cançó original, so i guió adaptat). Produït per Christian Colson per a Celador Films, Film4 i Pathé Pictures, es projecta per primera vegada en públic el 30-VIII-2008 (Festival de Telluride, Colorado, EEUU).
L’acció dramàtica té lloc entre 2000 i 2008 a Bombai i altres localitats de l’Índia. Jamal Malik (Khedekar) i el seu germà Salim (Ismael, Mattel), de 8 i 10 anys en 2000, viuen en el suburbi de Juhu, de Bombai, ocupat per barraques míseres, sense aigua corrent, electricitat, clavegueram i altres serveis bàsics. Resten orfes en morir sa mare (Choudhary) a causa dels cops que rep d’un grup de provocadors violents hindús que entren a la zona musulmana del poblat amb pals i garrots. Entaulen amistat amb una noia òrfena, Latika, que viu en el carrer (Ali). En 2008 Jamal (Patel), de 18 anys, es fa famós en participar a un ”Quiz Show” de TV, de gran audiència. Jamal és bondadós, pacífic i generós. Per sobreviure comet furts, enganya i estafa. Salim és egoista i violent. Li apassionen les armes de foc i li interessen més del compte els diners. Roba, enganya, estafa i és deslleial amb el germà. Latika (Pinto) se converteix en una dona atractiva i ben plantada.
El film suma drama, història d’amor, aventures, acció, pobresa, anàlisi social i música. La narració se desplega a un ritme intens; la visualitat és colorista i atractiva; el relat destil·la sinceritat i frescor; la historia és senzilla i commovedora; abunden els tocs d’humor; el suspens i la tensió segueixen una corba ascendent administrada amb habilitat. En el seu conjunt, la cinta respira aires de festa i optimisme. Es distribueix en tres temps narratius: el del plató de TV, el dels flashbacks i el d’un interrogatori policíac a càrrec d’agents de Bombay. Les diferències visuals dels tres escenaris ajuden a l’espectador a situar-se alternativament en cada un d’ells i a participar dels ambients diferenciats que els caracteritzen. En el plató se respira tensió, mentre Jamal s’enfronta a preguntes cada vegada més difícils i a un joc endimoniat de doblar el premi o perdre-ho tot. Les dependències policíaques es veuen saturades d’incertesa i del rebuig que provoquen els abusos i la brutalitat del sergent Srinivas (Shukla). En els escenaris exteriors es respiren aires enrarits per les manifestacions de pobresa extrema, misèria, assassinats, estafes i explotació de menors.
L’edat dels nois avança en l’àmbit dels flashbacks, que defineixen tres moments de les seves vides: la infància, l’adolescència i la joventut. Les tres etapes s’identifiquen amb facilitat. A la manera d’una faula o conte, el film parla d’amor vertader, somnis de felicitat, segones oportunitats, perseverància i esforç, confiança en un mateix, atzar, destí, sort, astúcia, alegria de viure i èxit basat en la veritat i la honestedat. Explica, també, els efectes de la misèria, la realitat abominable de la violència gratuïta, la presència ominosa del crim organitzat, l’existència de nois i noies sense família i sense sostre, etc.
Són escenes destacades la del noi cegat perquè augmenti la seva recaptació diària com a captaire, la tancada de Jamal en la latrina, la persecució de 12 minuts pel suburbi de Dharavi (la preferida del director), els nois i noies a les ordres d’un patró que els explota, la visita guiada al Taj Mahal de dos turistes americans, el ball final, etc.
La pel·lícula s’ha de mirar com si fos una paràbola de dos germans amb interessos comuns, enfrontats per les seves diferents actituds davant la vida. Té punts d’inversemblança, com tota narració de proverbis, contes, faules, mites o llegendes. No cau en el sentimentalisme ni en l’ensopiment. Mostra els fets des de la distància, sense implicar-s’hi i sense fer moralismes anacrònics. No proposa canvis en les causes que generen pobresa, misèria, injustícia social i violència. Planteja l’essència del relat com un episodi de la lluita inveterada entre el bé i el mal, encarnats en les figures dels dos germans. Proposa que les causes d’alegria i felicitat són més grans, més poderoses i més duradores que les de dolor i aflicció. Hi ha qui la té en poca estima perquè considera que és dolça. És cert: no negaré que hi ha una certa dosi de sucre, però també hi ha sal, mostassa, canyella, pebre coent i llimona. La suma de tot això fa un conjunt complex en el qual la barreja de sabors és el que s'ha de valorar.
La banda sonora, de A. R. Rahman (“Elizabeth: l’edat d’or”, Kapur, 2007), aporta unes 17 entrades que ofereixen ritmes de música disc dels anys 70, guarnits amb tocs hindús. Inclou temes dramàtics (“Riot”) i lírics (“Latika’s Theme”). Afegeix vàries cançons, de les que destaquen “Jai Ho” (guanyadora de l'Óscar) i “O Saya” (nominada a l’Óscar). La fotografia, d’Anthony Dod Mantle (“Manderlay”, Trier, 2005), en color, desplega una gran força visual i ofereix una admirable riquesa de colors i combinacions de formes. Alguns diuen que és poc cinematrogràfica. Tal vegada, però a mi em sembla el contrari: és efectista, vistosa, lluminosa, realista i colpidora. Encadena plans breus que creen un ritme intens. Mostra amb sentit documentalista els barris de barraques, els nous barris d’habitatges barats en construcció i meravelles com el Taj Mahal (1631-54). No evita imatges irritants com les manifestacions de violència gratuïta, assassinats amb trets a boca de canó, l'acumulació de brutícia als afores de Bombai, etc. Contagia sentiments d'alegria i de festa. També, de vertígen, esverament, rebuig, irritació, dolor, misteri i suspens.
Bibliografia
- Karen Krizanovich, “Slumdog Millionaire”, ‘1.001 películas que hay que ver ...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició 10ena, actualitzada).
- Miguel A. DELGADO, “Slumdog Millionaire”, labutaca.net, febrer 2009.
- José ARCE, “Slumdog Millionaire”, labutaca.net, febrer 2009.
- Antonio José NAVARRO, “Jugando amb el destino”, ‘Dirigido por’, núm. 386, febrer 2009.
L’acció dramàtica té lloc entre 2000 i 2008 a Bombai i altres localitats de l’Índia. Jamal Malik (Khedekar) i el seu germà Salim (Ismael, Mattel), de 8 i 10 anys en 2000, viuen en el suburbi de Juhu, de Bombai, ocupat per barraques míseres, sense aigua corrent, electricitat, clavegueram i altres serveis bàsics. Resten orfes en morir sa mare (Choudhary) a causa dels cops que rep d’un grup de provocadors violents hindús que entren a la zona musulmana del poblat amb pals i garrots. Entaulen amistat amb una noia òrfena, Latika, que viu en el carrer (Ali). En 2008 Jamal (Patel), de 18 anys, es fa famós en participar a un ”Quiz Show” de TV, de gran audiència. Jamal és bondadós, pacífic i generós. Per sobreviure comet furts, enganya i estafa. Salim és egoista i violent. Li apassionen les armes de foc i li interessen més del compte els diners. Roba, enganya, estafa i és deslleial amb el germà. Latika (Pinto) se converteix en una dona atractiva i ben plantada.
El film suma drama, història d’amor, aventures, acció, pobresa, anàlisi social i música. La narració se desplega a un ritme intens; la visualitat és colorista i atractiva; el relat destil·la sinceritat i frescor; la historia és senzilla i commovedora; abunden els tocs d’humor; el suspens i la tensió segueixen una corba ascendent administrada amb habilitat. En el seu conjunt, la cinta respira aires de festa i optimisme. Es distribueix en tres temps narratius: el del plató de TV, el dels flashbacks i el d’un interrogatori policíac a càrrec d’agents de Bombay. Les diferències visuals dels tres escenaris ajuden a l’espectador a situar-se alternativament en cada un d’ells i a participar dels ambients diferenciats que els caracteritzen. En el plató se respira tensió, mentre Jamal s’enfronta a preguntes cada vegada més difícils i a un joc endimoniat de doblar el premi o perdre-ho tot. Les dependències policíaques es veuen saturades d’incertesa i del rebuig que provoquen els abusos i la brutalitat del sergent Srinivas (Shukla). En els escenaris exteriors es respiren aires enrarits per les manifestacions de pobresa extrema, misèria, assassinats, estafes i explotació de menors.
L’edat dels nois avança en l’àmbit dels flashbacks, que defineixen tres moments de les seves vides: la infància, l’adolescència i la joventut. Les tres etapes s’identifiquen amb facilitat. A la manera d’una faula o conte, el film parla d’amor vertader, somnis de felicitat, segones oportunitats, perseverància i esforç, confiança en un mateix, atzar, destí, sort, astúcia, alegria de viure i èxit basat en la veritat i la honestedat. Explica, també, els efectes de la misèria, la realitat abominable de la violència gratuïta, la presència ominosa del crim organitzat, l’existència de nois i noies sense família i sense sostre, etc.
Són escenes destacades la del noi cegat perquè augmenti la seva recaptació diària com a captaire, la tancada de Jamal en la latrina, la persecució de 12 minuts pel suburbi de Dharavi (la preferida del director), els nois i noies a les ordres d’un patró que els explota, la visita guiada al Taj Mahal de dos turistes americans, el ball final, etc.
La pel·lícula s’ha de mirar com si fos una paràbola de dos germans amb interessos comuns, enfrontats per les seves diferents actituds davant la vida. Té punts d’inversemblança, com tota narració de proverbis, contes, faules, mites o llegendes. No cau en el sentimentalisme ni en l’ensopiment. Mostra els fets des de la distància, sense implicar-s’hi i sense fer moralismes anacrònics. No proposa canvis en les causes que generen pobresa, misèria, injustícia social i violència. Planteja l’essència del relat com un episodi de la lluita inveterada entre el bé i el mal, encarnats en les figures dels dos germans. Proposa que les causes d’alegria i felicitat són més grans, més poderoses i més duradores que les de dolor i aflicció. Hi ha qui la té en poca estima perquè considera que és dolça. És cert: no negaré que hi ha una certa dosi de sucre, però també hi ha sal, mostassa, canyella, pebre coent i llimona. La suma de tot això fa un conjunt complex en el qual la barreja de sabors és el que s'ha de valorar.
La banda sonora, de A. R. Rahman (“Elizabeth: l’edat d’or”, Kapur, 2007), aporta unes 17 entrades que ofereixen ritmes de música disc dels anys 70, guarnits amb tocs hindús. Inclou temes dramàtics (“Riot”) i lírics (“Latika’s Theme”). Afegeix vàries cançons, de les que destaquen “Jai Ho” (guanyadora de l'Óscar) i “O Saya” (nominada a l’Óscar). La fotografia, d’Anthony Dod Mantle (“Manderlay”, Trier, 2005), en color, desplega una gran força visual i ofereix una admirable riquesa de colors i combinacions de formes. Alguns diuen que és poc cinematrogràfica. Tal vegada, però a mi em sembla el contrari: és efectista, vistosa, lluminosa, realista i colpidora. Encadena plans breus que creen un ritme intens. Mostra amb sentit documentalista els barris de barraques, els nous barris d’habitatges barats en construcció i meravelles com el Taj Mahal (1631-54). No evita imatges irritants com les manifestacions de violència gratuïta, assassinats amb trets a boca de canó, l'acumulació de brutícia als afores de Bombai, etc. Contagia sentiments d'alegria i de festa. També, de vertígen, esverament, rebuig, irritació, dolor, misteri i suspens.
Bibliografia
- Karen Krizanovich, “Slumdog Millionaire”, ‘1.001 películas que hay que ver ...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició 10ena, actualitzada).
- Miguel A. DELGADO, “Slumdog Millionaire”, labutaca.net, febrer 2009.
- José ARCE, “Slumdog Millionaire”, labutaca.net, febrer 2009.
- Antonio José NAVARRO, “Jugando amb el destino”, ‘Dirigido por’, núm. 386, febrer 2009.
L'home de Londres (2007)
Vuitè llargmetratge del realitzador Béla Tarr (Pecs, Hongria, 1955). El guió, del propi Tarr i de Lászlo Krasznahorkai, el seu guionista habitual, adapta lliurement la novel·la “L’homme de Londres” (1933), del novel•lista belga Georges Simenon (1903-1989). Se roda en escenaris reals de Bastia (Còrsega), altres localitzacions de Còrsega i Pilisborosjeno (Hongria). És nominat a la Palma d’or (Cannes). Produït per Humbert Balsan, Christoph Hahnheiser, Paul Saadoun, Gáber Téni i Joachim von Vietingoff, es projecta per primera vegada en públic el 23-V-2007 (Cannes).
L’acció té lloc a Dieppe (Normandia, França). Maloin (Krobot), de més de 50 anys, treballador portuari, és l’encarregat del torn de nit del guardaagulles de la terminal ferroviària del Port. Fa feina des d’una cabina amb vidrieres, elevada, de gran visibilitat i dotada de controls remots. Poc després de l’atracament d’un transbordador de Londres, és testimoni d’una brega entre dos passatgers tot just arribats, Brown (Derzsi) i el seu company Teddy, i de la caiguda mortal d’aquest amb un maletí a l’aigua. Quan Brown fuig esporuguit, Maloin recull el maletí i el guarda curosament a la cabina, després de comprovar que conté unes 60.000 lliures esterlines en bitllets. Maloin està casat amb Camèlia (Swinton). Són pares d’una filla, Henriette (Bók), que treballa a una sòrdida carnisseria. Distribueix els seu temps entre la cabina del Port, la casa familiar i el bar de la cantonada, on cada dia juga una partida d’escacs. És solitari i callat. Duu una vida monòtona, rutinària, buida i avorrida.
El film suma crim, drama, cinema negre i misteri. El protagonista, Maloin, és un home simple i ingenu, amb una vida de rutines on mai no passa res. S’ha acostumat a no pensar, no sentir, no emocionar-se, no dubtar i no saber. Els fets esdevinguts durant el vespre en el Port el trastornen i el mouen a actuar. Per primera vegada en molt de temps sent la necessitat de fer alguna cosa fora del comú, però no sap que fer: no ho sap definir, ni concretar autònomament. No distingeix entre allò que és correcte i el que és incorrecte, el que es apropiat i el que no ho és, el que és oportú i el que és inoportú. Com a “voyeur” i com a home colonitzat (1), confon el que vol fer amb allò que ha vist fer: només se li acut imitar el que ha vist. La bronca de Brown y Teddy, la reprodueix a casa seva amb sa muller; l’intent de Brown de llevar el maletí a Teddy, el reprodueix llevant a sa muller els diners que guarda a una capsa, etc.
Tarr demostra la seva preocupació per la alienació humana, el deteriorament de la capacitat d’anàlisi crítica i l’aniquilació de la iniciativa i de les ànsies de saber i entendre a mans d’un materialisme tan subreptici com salvatge. Per a ell, la societat contemporània compon un quadre esfereïdor en el qual s’ha passat de la passivitat acomodatícia a la pèrdua de la consciència del que és l’essència de l’ésser humà. La misèria espiritual se visualitza a través de la situació econòmica en la qual viu Maloin i la seva família. Las penúries econòmiques, el mal estat de la casa familiar, la ofensiva frugalitat del menjar i el seu aspecte repugnant, mostren la cruesa de la ruïna espiritual de la comunitat i dels protagonistes.
Les llums expressionistes, la obscuritat de la nit, la persistència d’aquesta i la companyia de sons monòtons, repetitius i inquietants (ones, rellotge, acordió...) creen escenaris depriments i angoixosos, malenconiosos i tristos, que delaten la atmosfera que rodeja els éssers humans, condemnats a la aflicció i al dolor moral pel fet d’haver nat i viure. Per a Tarr, que professa una visió pessimista i angoixada (2), el món no solament és un espai devastat, sinó que a més és un lloc ofegat per la angoixa i la nàusea.
El maletí, l’origen del qual el revela l’inspector Morrison (Lénárt), brinda la oportunitat d’establir una anàlisi de la cobdícia humana, la de l’anglès Brown i la del francès Maloin, que dubta, titubeja i vacil•la, perquè se sap fràgil i indefens. A causa de la seva vulnerabilitat es comporta de manera cobdiciosa, egoista, individualista, insolidària, voraç i cruel. Es capaç fins i tot de matar, com Brown. El món (el de la societat i també el de la família) és un territori desolat i nauseabund. La realitat que fan els éssers humans, com a causa o com a conseqüència d’això, es bastida d’odi, venjança, arbitrarietat, corrupció, hipocresia, crim i guerres.
El rodatge es va iniciar el 2005, però va haver de ser suspès a causa de la mort sobtada, després de cinc dies de feina, del productor Humbert Balsan (3). No es va poder reprendre fins el 2007 (12 febrer a 10 març). La narració és pausada, lenta, morosa. Les imatges són estilitzades i intenses, els plànols són llargs i parsimoniosos (el d’obertura dura 13 minuts). La càmera es mou suaument, però amb diligència i sensualitat. La il•luminació és escassa i contrastada, amb espais de penombra i de cega obscuritat. Els diàlegs són breus, concisos. Els primers plans dels rostres impressionen (el de Camèlia, el de la Sra. Brown...). S’ expliquen des del silenci i l’estatisme. La banda sonora i el soundtrack són repetitius, quasi irritants. Amb aquests recursos, sàviament administrats, el realitzador convida a la contemplació assossegada i a la meditació (4). Fa atractiva la invitació oferint a l’espectador un discurs visual, sonor i conceptual, capaç d’elevar l’ esperit al món superior, immaterial i transcendent de l’emoció estètica.
Notes
(1) Ricardo ADALIA MARTÍN, “El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007)”, juventudenmarcha.wordpress.com, juny 2009.
(2) Antonio José NAVARRO, “Redescubriendo a Béla Tarr”, Dirigido por, nº 365, págs. 68-69, octubre 2007.
(3) José María ARESTÉ, “Béla Tarr, el hombre de Hungría”, decine21.com, abril 2009.
(4) Antonio José NAVARRO, “El ‘film noir’ según Béla Tarr”, Dirigido por, nº 389, págs. 84-85, maig 2009.
L’acció té lloc a Dieppe (Normandia, França). Maloin (Krobot), de més de 50 anys, treballador portuari, és l’encarregat del torn de nit del guardaagulles de la terminal ferroviària del Port. Fa feina des d’una cabina amb vidrieres, elevada, de gran visibilitat i dotada de controls remots. Poc després de l’atracament d’un transbordador de Londres, és testimoni d’una brega entre dos passatgers tot just arribats, Brown (Derzsi) i el seu company Teddy, i de la caiguda mortal d’aquest amb un maletí a l’aigua. Quan Brown fuig esporuguit, Maloin recull el maletí i el guarda curosament a la cabina, després de comprovar que conté unes 60.000 lliures esterlines en bitllets. Maloin està casat amb Camèlia (Swinton). Són pares d’una filla, Henriette (Bók), que treballa a una sòrdida carnisseria. Distribueix els seu temps entre la cabina del Port, la casa familiar i el bar de la cantonada, on cada dia juga una partida d’escacs. És solitari i callat. Duu una vida monòtona, rutinària, buida i avorrida.
El film suma crim, drama, cinema negre i misteri. El protagonista, Maloin, és un home simple i ingenu, amb una vida de rutines on mai no passa res. S’ha acostumat a no pensar, no sentir, no emocionar-se, no dubtar i no saber. Els fets esdevinguts durant el vespre en el Port el trastornen i el mouen a actuar. Per primera vegada en molt de temps sent la necessitat de fer alguna cosa fora del comú, però no sap que fer: no ho sap definir, ni concretar autònomament. No distingeix entre allò que és correcte i el que és incorrecte, el que es apropiat i el que no ho és, el que és oportú i el que és inoportú. Com a “voyeur” i com a home colonitzat (1), confon el que vol fer amb allò que ha vist fer: només se li acut imitar el que ha vist. La bronca de Brown y Teddy, la reprodueix a casa seva amb sa muller; l’intent de Brown de llevar el maletí a Teddy, el reprodueix llevant a sa muller els diners que guarda a una capsa, etc.
Tarr demostra la seva preocupació per la alienació humana, el deteriorament de la capacitat d’anàlisi crítica i l’aniquilació de la iniciativa i de les ànsies de saber i entendre a mans d’un materialisme tan subreptici com salvatge. Per a ell, la societat contemporània compon un quadre esfereïdor en el qual s’ha passat de la passivitat acomodatícia a la pèrdua de la consciència del que és l’essència de l’ésser humà. La misèria espiritual se visualitza a través de la situació econòmica en la qual viu Maloin i la seva família. Las penúries econòmiques, el mal estat de la casa familiar, la ofensiva frugalitat del menjar i el seu aspecte repugnant, mostren la cruesa de la ruïna espiritual de la comunitat i dels protagonistes.
Les llums expressionistes, la obscuritat de la nit, la persistència d’aquesta i la companyia de sons monòtons, repetitius i inquietants (ones, rellotge, acordió...) creen escenaris depriments i angoixosos, malenconiosos i tristos, que delaten la atmosfera que rodeja els éssers humans, condemnats a la aflicció i al dolor moral pel fet d’haver nat i viure. Per a Tarr, que professa una visió pessimista i angoixada (2), el món no solament és un espai devastat, sinó que a més és un lloc ofegat per la angoixa i la nàusea.
El maletí, l’origen del qual el revela l’inspector Morrison (Lénárt), brinda la oportunitat d’establir una anàlisi de la cobdícia humana, la de l’anglès Brown i la del francès Maloin, que dubta, titubeja i vacil•la, perquè se sap fràgil i indefens. A causa de la seva vulnerabilitat es comporta de manera cobdiciosa, egoista, individualista, insolidària, voraç i cruel. Es capaç fins i tot de matar, com Brown. El món (el de la societat i també el de la família) és un territori desolat i nauseabund. La realitat que fan els éssers humans, com a causa o com a conseqüència d’això, es bastida d’odi, venjança, arbitrarietat, corrupció, hipocresia, crim i guerres.
El rodatge es va iniciar el 2005, però va haver de ser suspès a causa de la mort sobtada, després de cinc dies de feina, del productor Humbert Balsan (3). No es va poder reprendre fins el 2007 (12 febrer a 10 març). La narració és pausada, lenta, morosa. Les imatges són estilitzades i intenses, els plànols són llargs i parsimoniosos (el d’obertura dura 13 minuts). La càmera es mou suaument, però amb diligència i sensualitat. La il•luminació és escassa i contrastada, amb espais de penombra i de cega obscuritat. Els diàlegs són breus, concisos. Els primers plans dels rostres impressionen (el de Camèlia, el de la Sra. Brown...). S’ expliquen des del silenci i l’estatisme. La banda sonora i el soundtrack són repetitius, quasi irritants. Amb aquests recursos, sàviament administrats, el realitzador convida a la contemplació assossegada i a la meditació (4). Fa atractiva la invitació oferint a l’espectador un discurs visual, sonor i conceptual, capaç d’elevar l’ esperit al món superior, immaterial i transcendent de l’emoció estètica.
Notes
(1) Ricardo ADALIA MARTÍN, “El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007)”, juventudenmarcha.wordpress.com, juny 2009.
(2) Antonio José NAVARRO, “Redescubriendo a Béla Tarr”, Dirigido por, nº 365, págs. 68-69, octubre 2007.
(3) José María ARESTÉ, “Béla Tarr, el hombre de Hungría”, decine21.com, abril 2009.
(4) Antonio José NAVARRO, “El ‘film noir’ según Béla Tarr”, Dirigido por, nº 389, págs. 84-85, maig 2009.
Suau és la nit (1962)
Darrer film del veterà realitzador Heny King (1888-1982). El guió, d’Ivan Moffat, adapta amb fidelitat la novel·la parcialment autobiogràfica “Tender is the Night”, de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), publicada en 4 lliuraments per la revista mensual novaiorquesa “Scribner’s Magazine” (gener-abril 1934). Se roda en escenaris naturals de Malibú (CA), Zuric (Suïssa) i Paris i en els platós de Fox Studios (Century City, CA). És nominat a un Oscar (cançó original) i guanya per a Jason Robards un NBR Award. Produït per Henry T. Weinstein per a la Fox, s’estrena el 19-I-1962 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc el 1928/29, abans del crac de la Borsa de Nova York (29-X-1929) i de l’inici de la Gran Depressió, en la Costa Blava (França), Zuric i Paris. Richard “Dick” Dive (Robards) és un metge psiquiatra nord-americà que treballa en una prestigiosa clínica mental suïssa. Allà coneix Nicole Warren (Jones), una jove americana de posició acomodada, amb problemes psiquiàtrics derivats d’una problemàtica infantil d’abusos. Elizabeth “Baby” Warren (Fontaine) és la seva germana major i la seva tutora. Dick és idealista i poc pràctic. Nicole és ben plantada, conscient de la seva situació i desitja curar-se. Baby es frívola i avariciosa.
El film suma drama, història d’amor, època (anys 20), malaltia (esquizofrènia) i alcoholisme. A la seva darrera pel·lícula, King demostra una vegada més ser un artesà correcte i experimentat. Construeix una obra equilibrada, exempta d’ampul·lositat, realista i mesurada, que respira autenticitat i verisme. Com és freqüent en la seva filmografia, la cinta reflecteix la seva preocupació per les malalties mentals, les addicions, els personatges auto destructius, les relaciones problemàtiques de pares i fills, les diferències conjugals, els fills de l’anomenada generació perduda (nats en la última dècada del XIX, destinats a suportar la major part del pes i sacrificis de la IGM), etc. No li interessen els episodis, els fets aïllats i les causes transitòries. El seu interès se centra en problemàtiques duradores, que reclamen anàlisis ajustats, consistents i profunds. És per això que se preocupa tant del fons com de la forma, de l’exploració de les causes com de l’estil. La narració avança a un ritme pausat i parsimoniós, posat al servei de la contemplació, l’observació i l’anàlisi.
Els personatges arrosseguen frustracions, temors, pors i angoixes, que reflecteixen una exposició llarga als problemes que els afecten. És aquesta una obra de personatges, que focalitzen l’atenció del film i són el centre de la narració. Els personatges femenins són tractats amb especial tendresa i respecte. El paisatge esdevé el marc en el qual se mouen els protagonistes i el món en el qual troben empara i suport. Per a King, la natura és amable, acollidora i esplèndida. Fa funcions d’atenuant de la duresa del drama, d’ajut per afrontar-lo i de proveïdora de mitjans de superació i solució.
A l’obra, la música té una importància singular per tal com li correspon en gran part la tasca de recrear l’esperit d’una època (els alegres anys 20), la moda del jazz i la passió per ell. El vestuari llueix models d’època dissenyats amb elegància i sense exageracions. Es fa ús d’un humor irònic i ocurrent, que ocasionalment frega el surrealisme.
Els principals temes que es tracten són la lluita per la felicitat; la possibilitat d’assolir-la, malgrat les dificultats que la rodegen; les seqüeles doloroses dels abusos de menors; i el fracàs que sol acompanyar l’idealisme.
Són escenes per al record, el ball a la sala de festes, la reunió social a la terrassa de la casa de Nicole en la Costa Blava, la passejada pels carrers del centre de Zuric, la visita de Dick al doctor Dohmler (Lukas) malalt, la conversa de Dick i el doctor Franz Gregorovious (Meisner), l’entrevista amb el Sr. Pardo (Napier), i altres.
La banda sonora, de Bernard Herrmann, col·laborador durant anys d’Hitchcock, crea un clima jazzístic, alegre, despreocupat i vibrant, que evoca els ideals d’evasió, diversió i lleure que caracteritzen els anys d’entreguerres. La partitura, de 17 talls, recull temes tan emotius com “Honeymoon”, “Walk”, “The New Year”, “The Beach”, etc. Incorpora la cançó “Tender in the Night”, creada per Sammy Fain (música) i Paul Francis Webster (lletra). La fotografia, de Leon Shamroy (“Cleopatra”, Mankiewicz, 1963), en color, composa un relat visual realista, exempt d’artificis, que gaudeix mostrant l’esplendor dels boscos suïssos, la bellesa entranyable de Zuric i la sensualitat de la vida ociosa a la Costa Blava.
Bibliografia
- Quim CASAS, “Francis Scott Fitzgerald: films hermosos, films malditos”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 38-43, febrer 2009.
- Antonio José NAVARRO, “Henry King, el artista discreto”, ‘Dirigido por’, núm. 373 i núm. 374, desembre 2007 i gener 2008.
L’acció dramàtica té lloc el 1928/29, abans del crac de la Borsa de Nova York (29-X-1929) i de l’inici de la Gran Depressió, en la Costa Blava (França), Zuric i Paris. Richard “Dick” Dive (Robards) és un metge psiquiatra nord-americà que treballa en una prestigiosa clínica mental suïssa. Allà coneix Nicole Warren (Jones), una jove americana de posició acomodada, amb problemes psiquiàtrics derivats d’una problemàtica infantil d’abusos. Elizabeth “Baby” Warren (Fontaine) és la seva germana major i la seva tutora. Dick és idealista i poc pràctic. Nicole és ben plantada, conscient de la seva situació i desitja curar-se. Baby es frívola i avariciosa.
El film suma drama, història d’amor, època (anys 20), malaltia (esquizofrènia) i alcoholisme. A la seva darrera pel·lícula, King demostra una vegada més ser un artesà correcte i experimentat. Construeix una obra equilibrada, exempta d’ampul·lositat, realista i mesurada, que respira autenticitat i verisme. Com és freqüent en la seva filmografia, la cinta reflecteix la seva preocupació per les malalties mentals, les addicions, els personatges auto destructius, les relaciones problemàtiques de pares i fills, les diferències conjugals, els fills de l’anomenada generació perduda (nats en la última dècada del XIX, destinats a suportar la major part del pes i sacrificis de la IGM), etc. No li interessen els episodis, els fets aïllats i les causes transitòries. El seu interès se centra en problemàtiques duradores, que reclamen anàlisis ajustats, consistents i profunds. És per això que se preocupa tant del fons com de la forma, de l’exploració de les causes com de l’estil. La narració avança a un ritme pausat i parsimoniós, posat al servei de la contemplació, l’observació i l’anàlisi.
Els personatges arrosseguen frustracions, temors, pors i angoixes, que reflecteixen una exposició llarga als problemes que els afecten. És aquesta una obra de personatges, que focalitzen l’atenció del film i són el centre de la narració. Els personatges femenins són tractats amb especial tendresa i respecte. El paisatge esdevé el marc en el qual se mouen els protagonistes i el món en el qual troben empara i suport. Per a King, la natura és amable, acollidora i esplèndida. Fa funcions d’atenuant de la duresa del drama, d’ajut per afrontar-lo i de proveïdora de mitjans de superació i solució.
A l’obra, la música té una importància singular per tal com li correspon en gran part la tasca de recrear l’esperit d’una època (els alegres anys 20), la moda del jazz i la passió per ell. El vestuari llueix models d’època dissenyats amb elegància i sense exageracions. Es fa ús d’un humor irònic i ocurrent, que ocasionalment frega el surrealisme.
Els principals temes que es tracten són la lluita per la felicitat; la possibilitat d’assolir-la, malgrat les dificultats que la rodegen; les seqüeles doloroses dels abusos de menors; i el fracàs que sol acompanyar l’idealisme.
Són escenes per al record, el ball a la sala de festes, la reunió social a la terrassa de la casa de Nicole en la Costa Blava, la passejada pels carrers del centre de Zuric, la visita de Dick al doctor Dohmler (Lukas) malalt, la conversa de Dick i el doctor Franz Gregorovious (Meisner), l’entrevista amb el Sr. Pardo (Napier), i altres.
La banda sonora, de Bernard Herrmann, col·laborador durant anys d’Hitchcock, crea un clima jazzístic, alegre, despreocupat i vibrant, que evoca els ideals d’evasió, diversió i lleure que caracteritzen els anys d’entreguerres. La partitura, de 17 talls, recull temes tan emotius com “Honeymoon”, “Walk”, “The New Year”, “The Beach”, etc. Incorpora la cançó “Tender in the Night”, creada per Sammy Fain (música) i Paul Francis Webster (lletra). La fotografia, de Leon Shamroy (“Cleopatra”, Mankiewicz, 1963), en color, composa un relat visual realista, exempt d’artificis, que gaudeix mostrant l’esplendor dels boscos suïssos, la bellesa entranyable de Zuric i la sensualitat de la vida ociosa a la Costa Blava.
Bibliografia
- Quim CASAS, “Francis Scott Fitzgerald: films hermosos, films malditos”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 38-43, febrer 2009.
- Antonio José NAVARRO, “Henry King, el artista discreto”, ‘Dirigido por’, núm. 373 i núm. 374, desembre 2007 i gener 2008.
Els contrabandistes de Moonfleet (1955)
Segon llargmetratge que Fritz Lang (“Fúria”, 1936) realitza per a la MGM. El guió, de Margaret Fitts i Jan Lustig, s’inspira en la novel·la “Moonfleet” (1898), del britànic John Meade Falkner (1858-1932), que alhora s’inspira en “L’illa del tresor” (1883), de Robert L. Stevenson. Se roda entre el 17/VIII i el 12/X de 1954, en platós de MGM Studios (Culver City, CA) i en uns pocs escenaris naturals de la costa de Califòrnia, amb un pressupost d’obra menor. Produït per John Houseman (“Carta d’una desconeguda”, Ophüls, 1948) per a la MGM, s’estrena el 24-VI-1955 EEUU).
L’acció dramàtica té lloc en Moonfleet (petit port de la costa anglesa de Dorset) i rodalies, a partir d’octubre de 1787. El petit John Mohune (Whitely), d’uns 8 anys, després de la mort de la mare resta sol en el món i se trasllada a peu a Moonfleet amb una carta de presentació adreçada per la mare a Jeremy Fox (Granger), administrador dels béns de la família Mohune i contrabandista. Fox és astut, vanitós, autoritari i donat a la traïció quan li convé. De vida llicenciosa, és afeccionat a les aventures, té bon cor i continua enamorat d’Olivia, una antiga amant que no ha pogut oblidar. Duu clavada a l’ànima una espina dolorosa a causa del fet d’haver estat rebutjada per llur família la proposta de matrimoni que va fer a Olivia, mare del petit Mohune. El noi és innocent, inexpert, sent gran admiració per Fox, és tafaner i està interessat en tot allò que passa al seu voltant.
El film suma aventures, drama, misteri, contrabandistes i cinema d’època (Anglaterra del s. XVIII). Té escàs èxit als EEUU i se distribueix tard i malament a Europa. A Espanya no s’estrena en el circuit comercial. Passats els anys, s’emet per la segona cadena de TVE com “Els aventurers de la nit” i s’incorpora amb èxit al circuit del cinema d’art i assaig. És el primer treball de Lang en cinemascope, sistema per el qual no sent cap simpatia. Realitza la seva feina amb interès i dedicació, malgrat tractar-se d’un treall d’encàrrec. Crea una obra obscura, trista, misteriosa, malenconiosa i opressiva, de singular bellesa. Els fets d’aventura destil•len vigor i una seductora vitalitat. Capta i reté l’atenció de l’espectador i és entretinguda.
És admirable l’economia de mitjans que usa Lang. Les seves el•lipsis narratives estan dissenyades i tallades amb mestria. Se serveix de sobreentesos i supòsits, que resten oberts a la lliure interpretació de l’espectador. Admira la sobrietat i l’austeritat com a mitjans al serveix d’un discurs exempt de guarniments, rissos i derivacions moralistes. Sota la senzillesa de la seva aparença, el film oculta un ric, complex i profund món interior, que convida a la reflexió.
La pel·lícula explora amb tendresa les relacions d’un noi i un adult amb punts de vista diferents; una experiència d’amistat, fascinació i aprenentatge; el pes del passat; el descobriment de la vida, la maduració d’un xicot i la seva presa de consciència; la lluita entre la innocència i les tenebres; la força del destí i la fatalitat; els límits, possibilitats i singularitats del gènere d’aventures. Davant la mirada ingènua i innocent del petit s’aixeca un món en el qual se mouen a plaer la perversitat, l’odi, l’egoisme, el cinisme, la cobdícia, la corrupció, el dimoni i la mort (personificada en una figura que se veu en un breu pla contrapicat de fàcil identificació).
Lang il·lustra i ambienta la segona part amb imatges, vistes amb ulls d’infant, d’un contrabandista penjat a la forca, l’esquelet d’un heroi del passat, l’escultura d’un àngel cec, un cementiri poblat d’ombres vives, crits de rata-pinyada, el fantasma d’un mort, una capella anglicana ocupada per les tenebres, etc. Afegeix grutes, pous, amagatalls, forats, llodrigueres i criptes, que evoquen la realitat del món hipòcrita dels vius. Són escenes per a al record el ball eròtic de la gitana Gipsy, la brega a la taverna amb una llança acabada en destral, l’ensopegada amb una tomba, la baixada a la platja, etc.
La banda sonora, de Miklós Rózsa, ofereix una esplèndida partitura, de 13 talls, rica en ressonàncies romàntiques, sensuals i dramàtiques. Hi inclou un tall de flamenc interpretat per Vicente Gómez amb la guitarra. Són memorables els passatges que evoquen el so dels cops del mar en els rompents de la costa. La fotografia, de Robert Plank (“Els tres mosqueters”, Sidney, 1948), en color (eastmancolor), i scope, crea una visualitat obscura (de tintes gòtiques), elaborada, densa i austera, realçada per una il·luminació tènue i ben disposada, que imita la llum de les veles.
Bibliografia
- Rafael de ESPAÑA, “Los contrabandistas de Moonfleet”, llibret del DVD, 32 pàgs., Impulso Records ed., Tenerife 2010.
- Quim CASAS, “Fritz Lang”, pág. 211-214, Cátedra ed., Madrid 2009 (3a edició)
- Carlos F. HEREDERO, “Los contrabandistas ...”, ‘Mundo obrero’, septiembre 1987.
L’acció dramàtica té lloc en Moonfleet (petit port de la costa anglesa de Dorset) i rodalies, a partir d’octubre de 1787. El petit John Mohune (Whitely), d’uns 8 anys, després de la mort de la mare resta sol en el món i se trasllada a peu a Moonfleet amb una carta de presentació adreçada per la mare a Jeremy Fox (Granger), administrador dels béns de la família Mohune i contrabandista. Fox és astut, vanitós, autoritari i donat a la traïció quan li convé. De vida llicenciosa, és afeccionat a les aventures, té bon cor i continua enamorat d’Olivia, una antiga amant que no ha pogut oblidar. Duu clavada a l’ànima una espina dolorosa a causa del fet d’haver estat rebutjada per llur família la proposta de matrimoni que va fer a Olivia, mare del petit Mohune. El noi és innocent, inexpert, sent gran admiració per Fox, és tafaner i està interessat en tot allò que passa al seu voltant.
El film suma aventures, drama, misteri, contrabandistes i cinema d’època (Anglaterra del s. XVIII). Té escàs èxit als EEUU i se distribueix tard i malament a Europa. A Espanya no s’estrena en el circuit comercial. Passats els anys, s’emet per la segona cadena de TVE com “Els aventurers de la nit” i s’incorpora amb èxit al circuit del cinema d’art i assaig. És el primer treball de Lang en cinemascope, sistema per el qual no sent cap simpatia. Realitza la seva feina amb interès i dedicació, malgrat tractar-se d’un treall d’encàrrec. Crea una obra obscura, trista, misteriosa, malenconiosa i opressiva, de singular bellesa. Els fets d’aventura destil•len vigor i una seductora vitalitat. Capta i reté l’atenció de l’espectador i és entretinguda.
És admirable l’economia de mitjans que usa Lang. Les seves el•lipsis narratives estan dissenyades i tallades amb mestria. Se serveix de sobreentesos i supòsits, que resten oberts a la lliure interpretació de l’espectador. Admira la sobrietat i l’austeritat com a mitjans al serveix d’un discurs exempt de guarniments, rissos i derivacions moralistes. Sota la senzillesa de la seva aparença, el film oculta un ric, complex i profund món interior, que convida a la reflexió.
La pel·lícula explora amb tendresa les relacions d’un noi i un adult amb punts de vista diferents; una experiència d’amistat, fascinació i aprenentatge; el pes del passat; el descobriment de la vida, la maduració d’un xicot i la seva presa de consciència; la lluita entre la innocència i les tenebres; la força del destí i la fatalitat; els límits, possibilitats i singularitats del gènere d’aventures. Davant la mirada ingènua i innocent del petit s’aixeca un món en el qual se mouen a plaer la perversitat, l’odi, l’egoisme, el cinisme, la cobdícia, la corrupció, el dimoni i la mort (personificada en una figura que se veu en un breu pla contrapicat de fàcil identificació).
Lang il·lustra i ambienta la segona part amb imatges, vistes amb ulls d’infant, d’un contrabandista penjat a la forca, l’esquelet d’un heroi del passat, l’escultura d’un àngel cec, un cementiri poblat d’ombres vives, crits de rata-pinyada, el fantasma d’un mort, una capella anglicana ocupada per les tenebres, etc. Afegeix grutes, pous, amagatalls, forats, llodrigueres i criptes, que evoquen la realitat del món hipòcrita dels vius. Són escenes per a al record el ball eròtic de la gitana Gipsy, la brega a la taverna amb una llança acabada en destral, l’ensopegada amb una tomba, la baixada a la platja, etc.
La banda sonora, de Miklós Rózsa, ofereix una esplèndida partitura, de 13 talls, rica en ressonàncies romàntiques, sensuals i dramàtiques. Hi inclou un tall de flamenc interpretat per Vicente Gómez amb la guitarra. Són memorables els passatges que evoquen el so dels cops del mar en els rompents de la costa. La fotografia, de Robert Plank (“Els tres mosqueters”, Sidney, 1948), en color (eastmancolor), i scope, crea una visualitat obscura (de tintes gòtiques), elaborada, densa i austera, realçada per una il·luminació tènue i ben disposada, que imita la llum de les veles.
Bibliografia
- Rafael de ESPAÑA, “Los contrabandistas de Moonfleet”, llibret del DVD, 32 pàgs., Impulso Records ed., Tenerife 2010.
- Quim CASAS, “Fritz Lang”, pág. 211-214, Cátedra ed., Madrid 2009 (3a edició)
- Carlos F. HEREDERO, “Los contrabandistas ...”, ‘Mundo obrero’, septiembre 1987.
Chungking Express (1994)
Quart llargmetratge del realitzador Wong Kar-Wai (Shanghai, 1958). El guió, del propi Kar-Wai, s’elabora a mida que avança el rodatge a partir d’unes poques línies generals i uns caràcters ben definits. Es roda al llarg de 23 dies en escenaris reals d’Hong Kong coincidents amb els que el realitzador té el costum de freqüentar. Produït per Yi-Kan Chan per a Jet Tone Productions (Hong Kong), es projecta per primera vegada en públic l’agost de 1994 (Festival de Locarno, Suïssa).
L’acció dramàtica té lloc a Hong Kong el 1994. El policia He, o número 223 (Kaneshiro), ha trencat amb May, la seva promesa durant 5 anys. Se sent frustrat i trist. Les seves obsessions fan que decideixi esperar el retorn de May fins el 30-IV-1994. Mentrestant escolta repetidament la cançó preferida d’ella (“What a Difference a Day Makes”, de Dina Washington), s’alimenta de la fruita que a ella més li agrada (pinya) i compra llaunes de pinya amb data de caducitat del 30-IV-1994. Superat el termini, cerca una xicota per passar la nit amb ella i fer-la la seva companya. En un bar coincideix amb Lin (Ching Hsia). Un altre policia, el 663 (Leung), té relacions amb una hostessa d’aviació (Chow), per a la qual compra quan passa la nit a Hong Kong una ensalada cada dia a l’establiment “Midnight Express”, on treballa com a cambrera Faye (Wong). El policia 223, que fa els 25 anys el 1-V-1994, afeccionat al fúting, és solitari, obsessiu i té fixació pel sexe. Lin és una noia d’uns vint anys, misteriosa i d’esperit lliure. El policia 663, d’uns 25 anys, és depressiu, reservat, de poques paraules i necessita que li donin les coses fetes. La cambrera Faye té poc més de vint anys. És encisadora, senzilla, hàbil i somniadora.
El film suma drama, comèdia, misteri i història d’amor. La primera de les dues històries que integren el film conté elements de cinema negre, crim i thriller policíac. La segona història és una comèdia romàntica. Les dues històries són independents, però mantenen paral•lelismes i coincidències. Comparteixen l’ambientació en la mateixa barriada d’Hong Kong, tenen alguna relació amb el “Midnight Express”, en són coprotagonistes policies joves i solitaris, pateixen mal d’amor a causa d’una ruptura sentimental, els personatges són treballadors normals i corrents. Ambdues coincideixen a exaltar la força i la riquesa de la joventut, el batec del món modern, els valors joves contemporanis (llibertat, autonomia, sexe sense tabús, igualtat de gèneres, cosmopolitisme...), l’afecció a la música contemporània, l’amor no convencional, etc.
El film ret homenatge a dues pel·lícules de culte. Les ulleres i l’impermeable de Lin evoquen la figura de Barbara Stanwyck a “Perdició” (Lean, 1944). El tall dels cabells i l’expressió corporal de Faye recorden Jean Seberg a “Al final de l’escapada” (Godard, 1960). Els repetits plans de sabates i peus calçats són un gest de simpatia adreçat a Buñuel i Truffaut. L’humor es fa present, sobretot, a la segona història. Es tracta d’un humor pur, subtil, ocurrent i divertit.
La narració es basa en les imatges més que en les paraules, en la forma més que en el fons, a pesar que aquest ocupa un lloc en cap sentit poc rellevant. L’ús de la càmera en mà, un pressupost ajustat, la ingenuïtat d’alguns efectes visuals, un rodatge apressat, el pes de les preses directes en el carrer, la varietat de veus amb funcions de narrador (veu en off, veus interiors dels personatges ...), la superposició ocasional de diàlegs i veu del narrador i altres particularitats, donen al film un aire de naturalitat, espontaneïtat i verisme, que de la mà de Kar-Wai fan una obra imaginativa i brillant.
Mira Hong Kong amb afecte i admiració. La presenta com a símbol del món actual, i de la vida i la societat modernes. Vista a través dels seus ulls, és una amalgama laberíntica i caòtica de llums de neó, anuncis de marques i eslògans, colors cridaners, imatges distorsionades, superpoblació i preses. Sobretot, la veu empesa per un temps que corre cap a la fi d’una etapa, d’un mil•lenni, d’una era, amb data de caducitat del 1-VII-1997. Com en altres treballs, el realitzador se serveix de símbols per explicar i suggerir observacions addicionals i acotacions més àmplies que aquelles que s’aconsegueixen amb altres mitjans. En són exemples el drap mullat (soledat), la inundació de l’apartament (tristesa), la data de caducitat (amenaça), el busca (espera), les lletres, els peixos de l’aquari, el nom de Califòrnia com a símbol d’ambivalència i, alhora, com a lloc alternatiu de residència d’Hong Kong.
La pel•lícula parla d’amor, desamors, ruptures, esperes, sort, desolació, segones oportunitats, soledats, etc. Elogia la joventut, la vida moderna, la presència de l’art en el món, els esplèndids valors de la joventut, l’alegria de viure, treballar i relacionar-se, la cultura pop de finals del XX (encara viva). Parla de lacres modernes, com el tràfec de drogues, obsessions, insomni, depressions, etc.
La banda sonora, de Frankie Chand i Rol A. Garcia, ofereix una partitura de jazz lleuger, blues i pop occidental. Combina piano, vent, orgue i cordes. Suma 14 talls. Afegeix 6 granes cançons, com “California Dreamin’” (The Mamas and The Papas), símbol de Faye; “Baroque” (Michael Galasso), com a descripció del misteri i la sensualitat d’Hong Kong; i “Dreams” (The Camberries), que canta amb veu seductora Faye Wong. La fotografia, de Christopher Doyle i Lan Wai Keung, en color, juga amb l’exposició, la velocitat i la sensibilitat del negatiu. Crea composicions pictòriques d’estètica expressionista abstracta. En la segona història apareixen les preses llargues del realitzador.
El títol anglès (no l’original) resulta de la combinació dels noms de la barriada Chungking Mansion i de l’establiment de menjars ràpids Midnight Express.
Bibliografia
- Joshua KLEIN, “Chungking Express”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 835, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició actualitzada).
- R. Esteban FONT, “Chungking Express”, ‘El otro cine’, el.otro cine.blogspot.com, Antofagasta (Xile), 2010.
- Olaf MÖLLER, “Chungking Express”, ‘100 clásicos del cine’, vol. 2 (1960-2000), pàg. 730-735, Taschen, Madrid/Colònia 2008.
L’acció dramàtica té lloc a Hong Kong el 1994. El policia He, o número 223 (Kaneshiro), ha trencat amb May, la seva promesa durant 5 anys. Se sent frustrat i trist. Les seves obsessions fan que decideixi esperar el retorn de May fins el 30-IV-1994. Mentrestant escolta repetidament la cançó preferida d’ella (“What a Difference a Day Makes”, de Dina Washington), s’alimenta de la fruita que a ella més li agrada (pinya) i compra llaunes de pinya amb data de caducitat del 30-IV-1994. Superat el termini, cerca una xicota per passar la nit amb ella i fer-la la seva companya. En un bar coincideix amb Lin (Ching Hsia). Un altre policia, el 663 (Leung), té relacions amb una hostessa d’aviació (Chow), per a la qual compra quan passa la nit a Hong Kong una ensalada cada dia a l’establiment “Midnight Express”, on treballa com a cambrera Faye (Wong). El policia 223, que fa els 25 anys el 1-V-1994, afeccionat al fúting, és solitari, obsessiu i té fixació pel sexe. Lin és una noia d’uns vint anys, misteriosa i d’esperit lliure. El policia 663, d’uns 25 anys, és depressiu, reservat, de poques paraules i necessita que li donin les coses fetes. La cambrera Faye té poc més de vint anys. És encisadora, senzilla, hàbil i somniadora.
El film suma drama, comèdia, misteri i història d’amor. La primera de les dues històries que integren el film conté elements de cinema negre, crim i thriller policíac. La segona història és una comèdia romàntica. Les dues històries són independents, però mantenen paral•lelismes i coincidències. Comparteixen l’ambientació en la mateixa barriada d’Hong Kong, tenen alguna relació amb el “Midnight Express”, en són coprotagonistes policies joves i solitaris, pateixen mal d’amor a causa d’una ruptura sentimental, els personatges són treballadors normals i corrents. Ambdues coincideixen a exaltar la força i la riquesa de la joventut, el batec del món modern, els valors joves contemporanis (llibertat, autonomia, sexe sense tabús, igualtat de gèneres, cosmopolitisme...), l’afecció a la música contemporània, l’amor no convencional, etc.
El film ret homenatge a dues pel·lícules de culte. Les ulleres i l’impermeable de Lin evoquen la figura de Barbara Stanwyck a “Perdició” (Lean, 1944). El tall dels cabells i l’expressió corporal de Faye recorden Jean Seberg a “Al final de l’escapada” (Godard, 1960). Els repetits plans de sabates i peus calçats són un gest de simpatia adreçat a Buñuel i Truffaut. L’humor es fa present, sobretot, a la segona història. Es tracta d’un humor pur, subtil, ocurrent i divertit.
La narració es basa en les imatges més que en les paraules, en la forma més que en el fons, a pesar que aquest ocupa un lloc en cap sentit poc rellevant. L’ús de la càmera en mà, un pressupost ajustat, la ingenuïtat d’alguns efectes visuals, un rodatge apressat, el pes de les preses directes en el carrer, la varietat de veus amb funcions de narrador (veu en off, veus interiors dels personatges ...), la superposició ocasional de diàlegs i veu del narrador i altres particularitats, donen al film un aire de naturalitat, espontaneïtat i verisme, que de la mà de Kar-Wai fan una obra imaginativa i brillant.
Mira Hong Kong amb afecte i admiració. La presenta com a símbol del món actual, i de la vida i la societat modernes. Vista a través dels seus ulls, és una amalgama laberíntica i caòtica de llums de neó, anuncis de marques i eslògans, colors cridaners, imatges distorsionades, superpoblació i preses. Sobretot, la veu empesa per un temps que corre cap a la fi d’una etapa, d’un mil•lenni, d’una era, amb data de caducitat del 1-VII-1997. Com en altres treballs, el realitzador se serveix de símbols per explicar i suggerir observacions addicionals i acotacions més àmplies que aquelles que s’aconsegueixen amb altres mitjans. En són exemples el drap mullat (soledat), la inundació de l’apartament (tristesa), la data de caducitat (amenaça), el busca (espera), les lletres, els peixos de l’aquari, el nom de Califòrnia com a símbol d’ambivalència i, alhora, com a lloc alternatiu de residència d’Hong Kong.
La pel•lícula parla d’amor, desamors, ruptures, esperes, sort, desolació, segones oportunitats, soledats, etc. Elogia la joventut, la vida moderna, la presència de l’art en el món, els esplèndids valors de la joventut, l’alegria de viure, treballar i relacionar-se, la cultura pop de finals del XX (encara viva). Parla de lacres modernes, com el tràfec de drogues, obsessions, insomni, depressions, etc.
La banda sonora, de Frankie Chand i Rol A. Garcia, ofereix una partitura de jazz lleuger, blues i pop occidental. Combina piano, vent, orgue i cordes. Suma 14 talls. Afegeix 6 granes cançons, com “California Dreamin’” (The Mamas and The Papas), símbol de Faye; “Baroque” (Michael Galasso), com a descripció del misteri i la sensualitat d’Hong Kong; i “Dreams” (The Camberries), que canta amb veu seductora Faye Wong. La fotografia, de Christopher Doyle i Lan Wai Keung, en color, juga amb l’exposició, la velocitat i la sensibilitat del negatiu. Crea composicions pictòriques d’estètica expressionista abstracta. En la segona història apareixen les preses llargues del realitzador.
El títol anglès (no l’original) resulta de la combinació dels noms de la barriada Chungking Mansion i de l’establiment de menjars ràpids Midnight Express.
Bibliografia
- Joshua KLEIN, “Chungking Express”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 835, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició actualitzada).
- R. Esteban FONT, “Chungking Express”, ‘El otro cine’, el.otro cine.blogspot.com, Antofagasta (Xile), 2010.
- Olaf MÖLLER, “Chungking Express”, ‘100 clásicos del cine’, vol. 2 (1960-2000), pàg. 730-735, Taschen, Madrid/Colònia 2008.
Mystic River (2003)
Dramàtica anàlisi de la condició humana, realitzada per Clint Eastwood (San Francisco, 1930). El guió, de Brian Helgeland (“Deute de Sang”, 2002), en la seva segona col•laboració amb Eastwood, adapta la novel·la d’èxit “Mystic River” (2001), de David Lehane (Dorchester, MA, 1965). Se roda en escenaris naturals de Boston (Franklin Park, Border Street...) i de Massachussets (Canton, Charlestown, Chelsea i Dorchester) i en platós de Warner Studios (Burbank, CA). Nominat a 6 Oscar, en guanya 2 (actor principal i actor secundari). El film és produït per Clint Eastwood, Judie Hoyt i Robert Lorenz per a Warner, Malpaso i Village Roadshow. Es projecta per primera vegada en públic el 23-V-2003 (Festival Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Boston i rodalies en dos moments separats per 27 anys. Presenta els personatges el 1975, quan els tres protagonistes tenen 11 anys i viuen un incident que té una durada de 4 dies. L’acció pròpiament dita, que es perllonga durant 4/5 dies, té lloc el 2002. Jimmy Markum (Penn), Dave Boyle (Robbins) i Sean Devine (Bacon) són tres amics de la mateixa edat que tenen el costum de jugar a joquei en el carrer. Resideixen a la barriada obrera de l’East Buckingham. Un succés violent, que recordaran tota la vida, els separa. Anys més tard un altre succés violent els reuneix de bell nou. Jimmy als 17 anys dirigia una banda dedicada al robatori, passa dos anys a la presó de Deer Island, perd la dona a causa d’un càncer, abandona la delinqüència i munta una adrogueria. Es casa en segones núpcies amb Annabeth (Linney). Extravertit e intel·ligent, és el líder de la barriada. Dave sobreviu treballant en ocupacions efímeres i ínfimes. És una persona turmentada i de baixa autoestima. Li agrada refugiar-se en l’obscuritat i en les ombres de la nit. Es casà amb Celeste (Harden), cosina d’Annabeth. Sean ingressà en el cos de policia i és actualment detectiu d’homicidis de la ciutat. Casat amb Lauren (Davis), és d’aspecte hieràtic i rígid, està separat de la dona, viu sol i se dedica planament a la feina. Annabeth és forta, orgullosa i protectora. Celeste és el reflex de l’angoixa, la por i els dubtes que l’oprimeixen.
El film suma drama, thriller, crim i misteri. Compon una història dura, inquietant i absorbent. Explica fets corprenedors i terribles i ho fa de manera pausada, tranquil·la i serena. Prescindeix d’artificis efectistes. Parla amb claredat, contenció i verisme. Construeix uns personatges coherents i ben definits, una trama sòlida i un relat consistent i interessant. Situa l’acció en escenaris obscurs, tristos i sòrdids. Crea ambients torbadors, que gelen l’ànima, de gran força emocional. Rodeja els fets d’ambigüitats ètiques, manega personatges de baix nivell moral i presenta situacions que generen percepcions equívoques i ambivalents. Fa una obra obscura i trista, que es converteix en una àcida crítica del somni americà. El film esdevé una fàbula negra, immensament bella, que constitueix un exemple eloqüent d’allò que en el cinema, i més enllà del cinema, és l’estètica de la desolació i la malícia.
A pesar del joc escàs que tenen els papers femenins, la pel·lícula mostra un exquisit respecte per la dona. Ho fa a través del tractament directe i, també, a través de les relaciones d’home i dona, que glosa en la doble vessant de la parella i de les figures del pare o mare i la filla. Jimmy sent una apassionada admiració por la seva filla Katie (Rossum) de 19 anys i devoció per les seves altres dues filles. Conserva un meravellat record de Dorita, la seva primera esposa. Sean desitja i suplica el retorn de Lauren.
Se serveix de recursos visuals per explicar elements de l’argument. Els enquadraments tallats del rostre immòbil de Lauren en la cabina expliquen la distància afectiva que la separa de Sean. Els ràpids flashbacks que evoquen fets del passat en la ment d’un personatge, parlen de la precarietat del seu estat mental i dels fantasmes que el turmenten. La llum tènue d’alguns escenaris anticipa tristos presagis i l’obscuritat d’altres crea sentiments d’opressió i dolor en l’ànim de l’espectador. L’ús de muntatges paralels potencia la força emocional de les seqüències que s’intercalen.
El film guarda relació amb altres films. L’ esquema argumental d’una de les seves històries és similar al de “Sense perdó” (1992). Eli Wallach intervé com a coprotagonista en “El bo, el lleig i el dolent” (1966), Laura Linney té un paper a “Poder absolut” (1996) i Marcia Gay Harden a “Space Cowboys” (2000). El personatge de Dave és una transposició del de Butch (Costner) en “Un món perfecte”. Els freqüents enquadraments contrapicats de la copa dels arbres rememoren l’escena de l’entrada del llenyater al bosc de “Rashomon” (Kurosawa, 1950).
L’humor és present, sobretot, a través de la deliciosa escena del venedor de licors, que protagonitza un desimbolt i eixerit Eli Wallach. Altres escenes memorables són la del Pen Park, les confidències de Dave a la seva dona mentre són acompanyats per la projecció a l’aparell de TV de “Vampirs” (Carpenter, 1998), la del Black Esmerald Bar, el ball de Katie i les seves dues amigues en la barra del bar, la desfilada festiva de la celebració a la barriada del “Dia de Colon” i altres.
La pel•lícula parla de l’amistat, el destí, la fatalitat, la impossibilitat d’evitar-la, la violència, l’abús sexual de menors, la família, el pes del passat, la pèrdua de la innocència, desesperació i venjança, l’aplicació de justícia per compte propi, la condició humana, etc.
La banda sonora, de Clint Eastwood, ofereix una peça original embriagadora i de gran dramatisme. Afegeix dos talls de “Cosmo” i “Black Esmerald Blues”, del seu fill Kyle. La fotografia, de Tom Stern (“Gran Torino”, 2008), en color, crea una visualitat de tons tristos i llums contrastades, amb abundants seqüències d’escassísima il·luminació.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Clint Eastwood”, pàg. 240-246, Cátedra ed., Madrid 2009.
- Tomás FERNÁNDEZ VALENTÍ, “Estudio Clint Eastwood (y 2)”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 69-71, gener 2009.
- Miguel À. REFOYO, “Los fantasmas del pasado i la venganza del presente”, La Butaca, www.labutaca.net.
L’acció dramàtica té lloc a Boston i rodalies en dos moments separats per 27 anys. Presenta els personatges el 1975, quan els tres protagonistes tenen 11 anys i viuen un incident que té una durada de 4 dies. L’acció pròpiament dita, que es perllonga durant 4/5 dies, té lloc el 2002. Jimmy Markum (Penn), Dave Boyle (Robbins) i Sean Devine (Bacon) són tres amics de la mateixa edat que tenen el costum de jugar a joquei en el carrer. Resideixen a la barriada obrera de l’East Buckingham. Un succés violent, que recordaran tota la vida, els separa. Anys més tard un altre succés violent els reuneix de bell nou. Jimmy als 17 anys dirigia una banda dedicada al robatori, passa dos anys a la presó de Deer Island, perd la dona a causa d’un càncer, abandona la delinqüència i munta una adrogueria. Es casa en segones núpcies amb Annabeth (Linney). Extravertit e intel·ligent, és el líder de la barriada. Dave sobreviu treballant en ocupacions efímeres i ínfimes. És una persona turmentada i de baixa autoestima. Li agrada refugiar-se en l’obscuritat i en les ombres de la nit. Es casà amb Celeste (Harden), cosina d’Annabeth. Sean ingressà en el cos de policia i és actualment detectiu d’homicidis de la ciutat. Casat amb Lauren (Davis), és d’aspecte hieràtic i rígid, està separat de la dona, viu sol i se dedica planament a la feina. Annabeth és forta, orgullosa i protectora. Celeste és el reflex de l’angoixa, la por i els dubtes que l’oprimeixen.
El film suma drama, thriller, crim i misteri. Compon una història dura, inquietant i absorbent. Explica fets corprenedors i terribles i ho fa de manera pausada, tranquil·la i serena. Prescindeix d’artificis efectistes. Parla amb claredat, contenció i verisme. Construeix uns personatges coherents i ben definits, una trama sòlida i un relat consistent i interessant. Situa l’acció en escenaris obscurs, tristos i sòrdids. Crea ambients torbadors, que gelen l’ànima, de gran força emocional. Rodeja els fets d’ambigüitats ètiques, manega personatges de baix nivell moral i presenta situacions que generen percepcions equívoques i ambivalents. Fa una obra obscura i trista, que es converteix en una àcida crítica del somni americà. El film esdevé una fàbula negra, immensament bella, que constitueix un exemple eloqüent d’allò que en el cinema, i més enllà del cinema, és l’estètica de la desolació i la malícia.
A pesar del joc escàs que tenen els papers femenins, la pel·lícula mostra un exquisit respecte per la dona. Ho fa a través del tractament directe i, també, a través de les relaciones d’home i dona, que glosa en la doble vessant de la parella i de les figures del pare o mare i la filla. Jimmy sent una apassionada admiració por la seva filla Katie (Rossum) de 19 anys i devoció per les seves altres dues filles. Conserva un meravellat record de Dorita, la seva primera esposa. Sean desitja i suplica el retorn de Lauren.
Se serveix de recursos visuals per explicar elements de l’argument. Els enquadraments tallats del rostre immòbil de Lauren en la cabina expliquen la distància afectiva que la separa de Sean. Els ràpids flashbacks que evoquen fets del passat en la ment d’un personatge, parlen de la precarietat del seu estat mental i dels fantasmes que el turmenten. La llum tènue d’alguns escenaris anticipa tristos presagis i l’obscuritat d’altres crea sentiments d’opressió i dolor en l’ànim de l’espectador. L’ús de muntatges paralels potencia la força emocional de les seqüències que s’intercalen.
El film guarda relació amb altres films. L’ esquema argumental d’una de les seves històries és similar al de “Sense perdó” (1992). Eli Wallach intervé com a coprotagonista en “El bo, el lleig i el dolent” (1966), Laura Linney té un paper a “Poder absolut” (1996) i Marcia Gay Harden a “Space Cowboys” (2000). El personatge de Dave és una transposició del de Butch (Costner) en “Un món perfecte”. Els freqüents enquadraments contrapicats de la copa dels arbres rememoren l’escena de l’entrada del llenyater al bosc de “Rashomon” (Kurosawa, 1950).
L’humor és present, sobretot, a través de la deliciosa escena del venedor de licors, que protagonitza un desimbolt i eixerit Eli Wallach. Altres escenes memorables són la del Pen Park, les confidències de Dave a la seva dona mentre són acompanyats per la projecció a l’aparell de TV de “Vampirs” (Carpenter, 1998), la del Black Esmerald Bar, el ball de Katie i les seves dues amigues en la barra del bar, la desfilada festiva de la celebració a la barriada del “Dia de Colon” i altres.
La pel•lícula parla de l’amistat, el destí, la fatalitat, la impossibilitat d’evitar-la, la violència, l’abús sexual de menors, la família, el pes del passat, la pèrdua de la innocència, desesperació i venjança, l’aplicació de justícia per compte propi, la condició humana, etc.
La banda sonora, de Clint Eastwood, ofereix una peça original embriagadora i de gran dramatisme. Afegeix dos talls de “Cosmo” i “Black Esmerald Blues”, del seu fill Kyle. La fotografia, de Tom Stern (“Gran Torino”, 2008), en color, crea una visualitat de tons tristos i llums contrastades, amb abundants seqüències d’escassísima il·luminació.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Clint Eastwood”, pàg. 240-246, Cátedra ed., Madrid 2009.
- Tomás FERNÁNDEZ VALENTÍ, “Estudio Clint Eastwood (y 2)”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 69-71, gener 2009.
- Miguel À. REFOYO, “Los fantasmas del pasado i la venganza del presente”, La Butaca, www.labutaca.net.
Un món perfecte (1993)
Primer film de Clint Eastwood (San Francisco, 1930) després de l’èxit de “Sense perdó” (“Unforgiven”) (1992). El guió és original de John Lee Hancock (“Mitjanit en el jardí del bé i del mal”, Eastwood, 1997). Se roda en escenaris naturals de Texas (Brakettville, Huntsville, Martindale i Austin) ), Alabama (Birmingham) i Carolina del Sud (Beaufort). Produït per C. Eastwood, Mark Johnson i David Valdés, per a Malpaso/Warner, s’estrena el 24-XI-1993 (EEUU).
La acció dramàtica té lloc a Texas al llarg de vàries jornades d’un dels primers anys 60 del s. XX. Robert “Butch” Haynes (Costner) se fuga de la presó d’Huntsville (Texas) juntament amb el seu company de presidi Terry Pugh (Szarabajka). Amb ordre de cerca i captura, surt en persecució dels evadits el cap ranger Red Garrett (Eastwood). L’acompanyen quatre persones: dos rangers, l’agent del FBI Bobby Lee (Whitford), especialista en punteria de precisió a llarga distància, i la criminòlega del FBI Sally Gerber (Dern). Per protegir-se Butch i Terry prenen com a hostatge el noi Phillip “Buzz” Perry (Lowther). Butch és un delinqüent habitual perillós, emocionalment immadur, intel·ligent i amb ferides íntimes derivades d’una infància turmentada. Red és poc intel·ligent, escèptic, masclista i més partidari dels acords que de l’acció. A Bobby Lee, de punteria excepcional amb un rifle de mira telescòpica, li agrada matar. Sally, que s’ha titulat recentment, és llesta, atractiva i comprensiva. Phillip, de 8 anys, és un noi sensible, receptiu i despert. No coneix el pare, que abandonà la família (la mare Gladys, ell i les bessones Naomí i Ruth) quan ell tenia 3 anys.
El film suma crim, drama i thriller rural, amb elements de cinema de carretera (“road movie”) i policíac. El relat se presenta impregnat de melangia i tristesa; de lirisme i subtileses; d’humor i atemporalitat; de complexitat i atenció al detall; d’honestedat i respecte als actors, als personatges i al públic. De ritme pausat, és un treball personal, emocionant i vigorós. Evita els sentimentalismes anacrònics i els moralismes improcedents. S’explica amb naturalitat, sense brusquedats i sense forçar situacions, fets, personatges i relacions. El dramatisme assoleix nivells elevats. Com s’esdevé a altres obres d’Eastwood, la cinta presenta relacions amb altres films, als quals ret homenatge perquè li han servit d’inspiració o perquè sent per ells simpatia i admiració. L’amistat de Butch i Phillip recorda la del pistoler Shane i el noi Joey Starret de la pel·lícula “Arrels profundes” (Stevens; 1952) i guarda relació amb “L’aventurer de mitjanit” (Eastwood, 1982). Alguns aspectes de l’argument són similars als de la cinta “Els valents caminen sols” (Miller, 1962), com va dir el guionista John L. Hancock. Incorpora ecos de western, sobre tot en la magnífica seqüència de les confidències nocturnes de Sally i Red.
Eastwood bolca en el film el seu esperit clàssic, el seu domini de les formes clàssiques i el seu interès pels temes de fons clàssics. L’impuls que mou la seva inspiració s’expressa a través de l’ordre i l’equilibri. Les formes que més li complauen tenen molt a veure amb la veritat, la sinceritat, la absència d’artificis i el rebuig de les trampes i els enganys. Basa l’argument en l’anàlisi de la conducta, els sentiments, els problemes, les aspiracions, les limitacions i els desenganys dels éssers humans. En el cas que ens ocupa li interessen els perdedores i els nois, les relacions entre la innocència de la criatura i la condició de Butch de delinqüent, la cerca per part de Phillip del pare que mai no ha tingut i els afanys paternals de Butch que li fan veure el noi com una projecció de la seva pròpia infància. De fet Butch durant uns dies fa de pare ideal del noi. Alhora se sent apreciat i respectat per ell.
La pel·lícula parla sobretot d’amor, amistat i companyonia. També parla de la maduració d’un xicot que descobreix moltes coses durant el segrest; de la importància per als nois i adolescents dels jocs, les disfresses, la diversió, l’entreteniment i les atraccions de fira; de la transcendència dels traumes de la infància i les seves seqüeles; de la inconveniència dels codis morals que impedeixen jocs i entreteniments del tot innocents; del major valor dels acords en relació amb les accions impacients i massa expeditives; del rerafons biogràfic de moltes conductes criminals; de les causes psiquiàtriques que es troben amb freqüència al seu darrera; de l’amplitud de les possibilitats de redempció de la persona humana, etc. Rebutja el fanatisme, amb especial referència al fanatisme religiós i pseudoreligiós; algunes normes morals basades en fonaments no racionals o irracionals; el matonisme d’alguns agents governamentals, l’oportunisme exagerat dels polítics, etc. La pel·lícula es refereix a un temps un poc anterior a l’assassinat del president Kennedy (22-XI-1963).
La banda sonora, dirigida pel saxofonista i arranjador de música Lennie Niehouse, aporta un tema esplèndid, original de Eastwood (“Big Fran’s Baby”), de saxòfon i guitarra, que fa les funcions de leitmotiv. Afegeix com a música adaptada una selecció de melodies d’acompanyament dels anys 60 i anteriors, com “Ida Red”, “Abilane”, “South”, “Night Life” i altres. La fotografia, de Jack N. Green, en color (technicolor) i pantalla panoràmica, crea imatges lluminoses i realistes, que mostren preferència pels espais oberts i les celades netes. Fa ús de la figura de les acciones paral·leles.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Clint Eastwood”, Cátedra ed., pàg. 212-216, Madrid 2009.
- Tomás FERNÁNDEZ VALENTÍ, “Estudio Clint Eastwood (y 2)”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 57-60, gener 2008.
- Carlos BOYERO, “Un mundo perfecto”, ‘Antología crítica’, pàg. 557-558, TyB editores, Madrid 2002.
La acció dramàtica té lloc a Texas al llarg de vàries jornades d’un dels primers anys 60 del s. XX. Robert “Butch” Haynes (Costner) se fuga de la presó d’Huntsville (Texas) juntament amb el seu company de presidi Terry Pugh (Szarabajka). Amb ordre de cerca i captura, surt en persecució dels evadits el cap ranger Red Garrett (Eastwood). L’acompanyen quatre persones: dos rangers, l’agent del FBI Bobby Lee (Whitford), especialista en punteria de precisió a llarga distància, i la criminòlega del FBI Sally Gerber (Dern). Per protegir-se Butch i Terry prenen com a hostatge el noi Phillip “Buzz” Perry (Lowther). Butch és un delinqüent habitual perillós, emocionalment immadur, intel·ligent i amb ferides íntimes derivades d’una infància turmentada. Red és poc intel·ligent, escèptic, masclista i més partidari dels acords que de l’acció. A Bobby Lee, de punteria excepcional amb un rifle de mira telescòpica, li agrada matar. Sally, que s’ha titulat recentment, és llesta, atractiva i comprensiva. Phillip, de 8 anys, és un noi sensible, receptiu i despert. No coneix el pare, que abandonà la família (la mare Gladys, ell i les bessones Naomí i Ruth) quan ell tenia 3 anys.
El film suma crim, drama i thriller rural, amb elements de cinema de carretera (“road movie”) i policíac. El relat se presenta impregnat de melangia i tristesa; de lirisme i subtileses; d’humor i atemporalitat; de complexitat i atenció al detall; d’honestedat i respecte als actors, als personatges i al públic. De ritme pausat, és un treball personal, emocionant i vigorós. Evita els sentimentalismes anacrònics i els moralismes improcedents. S’explica amb naturalitat, sense brusquedats i sense forçar situacions, fets, personatges i relacions. El dramatisme assoleix nivells elevats. Com s’esdevé a altres obres d’Eastwood, la cinta presenta relacions amb altres films, als quals ret homenatge perquè li han servit d’inspiració o perquè sent per ells simpatia i admiració. L’amistat de Butch i Phillip recorda la del pistoler Shane i el noi Joey Starret de la pel·lícula “Arrels profundes” (Stevens; 1952) i guarda relació amb “L’aventurer de mitjanit” (Eastwood, 1982). Alguns aspectes de l’argument són similars als de la cinta “Els valents caminen sols” (Miller, 1962), com va dir el guionista John L. Hancock. Incorpora ecos de western, sobre tot en la magnífica seqüència de les confidències nocturnes de Sally i Red.
Eastwood bolca en el film el seu esperit clàssic, el seu domini de les formes clàssiques i el seu interès pels temes de fons clàssics. L’impuls que mou la seva inspiració s’expressa a través de l’ordre i l’equilibri. Les formes que més li complauen tenen molt a veure amb la veritat, la sinceritat, la absència d’artificis i el rebuig de les trampes i els enganys. Basa l’argument en l’anàlisi de la conducta, els sentiments, els problemes, les aspiracions, les limitacions i els desenganys dels éssers humans. En el cas que ens ocupa li interessen els perdedores i els nois, les relacions entre la innocència de la criatura i la condició de Butch de delinqüent, la cerca per part de Phillip del pare que mai no ha tingut i els afanys paternals de Butch que li fan veure el noi com una projecció de la seva pròpia infància. De fet Butch durant uns dies fa de pare ideal del noi. Alhora se sent apreciat i respectat per ell.
La pel·lícula parla sobretot d’amor, amistat i companyonia. També parla de la maduració d’un xicot que descobreix moltes coses durant el segrest; de la importància per als nois i adolescents dels jocs, les disfresses, la diversió, l’entreteniment i les atraccions de fira; de la transcendència dels traumes de la infància i les seves seqüeles; de la inconveniència dels codis morals que impedeixen jocs i entreteniments del tot innocents; del major valor dels acords en relació amb les accions impacients i massa expeditives; del rerafons biogràfic de moltes conductes criminals; de les causes psiquiàtriques que es troben amb freqüència al seu darrera; de l’amplitud de les possibilitats de redempció de la persona humana, etc. Rebutja el fanatisme, amb especial referència al fanatisme religiós i pseudoreligiós; algunes normes morals basades en fonaments no racionals o irracionals; el matonisme d’alguns agents governamentals, l’oportunisme exagerat dels polítics, etc. La pel·lícula es refereix a un temps un poc anterior a l’assassinat del president Kennedy (22-XI-1963).
La banda sonora, dirigida pel saxofonista i arranjador de música Lennie Niehouse, aporta un tema esplèndid, original de Eastwood (“Big Fran’s Baby”), de saxòfon i guitarra, que fa les funcions de leitmotiv. Afegeix com a música adaptada una selecció de melodies d’acompanyament dels anys 60 i anteriors, com “Ida Red”, “Abilane”, “South”, “Night Life” i altres. La fotografia, de Jack N. Green, en color (technicolor) i pantalla panoràmica, crea imatges lluminoses i realistes, que mostren preferència pels espais oberts i les celades netes. Fa ús de la figura de les acciones paral·leles.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Clint Eastwood”, Cátedra ed., pàg. 212-216, Madrid 2009.
- Tomás FERNÁNDEZ VALENTÍ, “Estudio Clint Eastwood (y 2)”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 57-60, gener 2008.
- Carlos BOYERO, “Un mundo perfecto”, ‘Antología crítica’, pàg. 557-558, TyB editores, Madrid 2002.
Els ponts de Madison (1995)
Drama romàntic de Clint Eastwood (San Francisco, 1930). El guió, de Richard LaGravanese (Brooklyn, 1959), adapta amb fidelitat la novel·la d’èxit “The Bridges of Madison County” (1993), de Robert James Waller . Se roda en escenaris naturals d’Iowa (Adel, Winterset, pont Holliwell i pont Rosemon). És nominat a un Oscar (actriu principal). Produït per C. Eastwood i Kathleen Kennedy per a Amblin/Malpaso i la Warner, s’estrena el 2-VI-1995 (EEUU i Canadà).
L’acció dramàtica té lloc en una granja del comtat de Madison (Iowa), durant 4 dies de 1994. Francesca Johnson (Streep), mestressa de casa, casada amb Richard Johnson (Haynie) i mare de Michael (Slezak) i Carolyn (Corley), d’uns 45 anys, nasqué a Bari (Itàlia). Durant la IIGM coneix un soldat nord-americà destinat a Itàlia. Se casen (1946) poc després d'acabar la guerra. Vint anys més tard Francesca coneix casualment a Robert Kincaid (Eastwood), fotògraf de “National Geografic”. Ella és senzilla i somniadora. Ell té uns 60 anys, està divorciat i és d’esperit aventurer.
El film suma història d’amor, drama, drama romàntic i vida rural. La narració composa un relat sensible i vigorós que s'explica amb elegància, realisme, naturalitat i esperit poètic. L’acció se presenta embolcallada en una atmosfera onírica, de somni o d’ensomni, que es mou entre allò que és real i la irrealitat. No es moralitzant ni sensiblera. No conté gestos violents. Construeix la història des del punt de vista d’una dona, que és a la vegada la protagonista i la narradora. No hi ha efectes especials ni enganys visuals o sonors. Parla amb mesura, equilibri, transparència i veracitat. Les escenes d’amor no contenen gestos exagerats ni artificiosos. El film respira l’aplom i la densitat del classicisme del realitzador.
Explica una història d’amor arravatat, incontenible, sense límits i sense barreres, entre dues persones madures a les quals l’edat ha situat en posicions pròpies d’aquells que han superat urgències i pressions, viuen una etapa d’assossec emocional, no esperen grans emocions i no busquen noves il·lusions. La història romàntica no implica adolescents ni persones joves. Construeix una esplèndida història d’amor madur, una insòlita història d’amor vertader.
La narració juga amb dos nivells de temps. En el present narratiu, situat el 1995, mitjançant flashbacks s’evoquen fets esdevinguts 30 anys abans, coneguts a través d’un escrit autobiogràfic de la protagonista, que vol que els seus fills coneguessin uns fets singulars que ella va viure. Els dos temps tenen un passat comú: la relació de Francesca i Richard a l’Itàlia de la IIGM. La combinació de temps diferents confereix al film un dinamisme molt atractiu.
El ritme és pausat i assossegat per donar temps perquè les emocions arribin a les profunditats de l’esperit. El muntatge és excepcional, sobretot en la composició de l’escena del pont, on s’aconsegueixen uns moments inusuals de gran profunditat i d’intensitat emocional. La interpretació de Meryl Streep és magnífica. Li dóna justa rèplica un extraordinari Eastwood.
La cinta presenta paral·lelismes amb “Breu encontre” (Lean, 1945) i “Cartes d’una desconeguda” (Ophüls, 1948). A les tres pel·lícules la narració va a càrrec d’una dona, a les tres se respiren aires onírics, els tres amors són impossibles, les tres obres són d’un dramatisme intens, etc. Wong Kar-Wai s'hi inspira per a la definició d’alguns elements de la seva obra més coneguda, “In the Mood for Love” (2000).
El film ens parla de l’amor, de l’amor que no coneix edats, de la senzillesa de la vida en el camp, de sinceritat, veracitat, espontaneïtat i transparència, de la magnífica realitat de l’amor entre persones grans, de l’amor-passió i del seu pols capriciós entre joves i també entre persones madures, de la dignitat i respectabilitat de l’amor que se presenta quan s’ha arribat a la maduresa de la vida, de l'elogi que mereix l’amor de les persones madures, de la possibilitat que l'amor duri tota la vida, de l'amor romàntic i de l'amor conjugal, etc. Són escenes memorables la de la pluja i el semàfor, la de la veïna inoportuna i sorollosa, la del reportatge de fotografies d’ella tot just al costat del pont de Rosemon (quan descobreix que és desitjada), la detallada seqüència de la preparació a la cuina del menjar per a la família, la de la banyera, la del pont i altres.
La banda sonora, de Lennie Niehaus, col·laborador habitual d’Eastwood com a arranjador, ofereix una partitura de ritmes pausats i profunds, que combinen jazz (“This is Always”), blues, i melodies populars (“Gardènia blava”), amb talls de música d’òpera (“Norma” de Bellini, “Samsó i Dalila” de Saint Saëns). El tema d’amor (“Doe Eyes”) és de gran bellesa. La fotografia, de Jack N. Green, en color (technicolor), crea composicions d’escassa i escasíssima llum, d’acord amb el gusts del realitzador, i mostra preferència pels espais oberts, els paisatges immensos, la veritat i el realisme.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Los puentes de Madison”, ‘Clint Eastowood’, Cátedra ed., pàg. 215-222, Madrid 2009.
- Ángel FERNÁNDEZ SANTOS, “Los puentes de Madison”, ‘El País’, 24-X-1995.
L’acció dramàtica té lloc en una granja del comtat de Madison (Iowa), durant 4 dies de 1994. Francesca Johnson (Streep), mestressa de casa, casada amb Richard Johnson (Haynie) i mare de Michael (Slezak) i Carolyn (Corley), d’uns 45 anys, nasqué a Bari (Itàlia). Durant la IIGM coneix un soldat nord-americà destinat a Itàlia. Se casen (1946) poc després d'acabar la guerra. Vint anys més tard Francesca coneix casualment a Robert Kincaid (Eastwood), fotògraf de “National Geografic”. Ella és senzilla i somniadora. Ell té uns 60 anys, està divorciat i és d’esperit aventurer.
El film suma història d’amor, drama, drama romàntic i vida rural. La narració composa un relat sensible i vigorós que s'explica amb elegància, realisme, naturalitat i esperit poètic. L’acció se presenta embolcallada en una atmosfera onírica, de somni o d’ensomni, que es mou entre allò que és real i la irrealitat. No es moralitzant ni sensiblera. No conté gestos violents. Construeix la història des del punt de vista d’una dona, que és a la vegada la protagonista i la narradora. No hi ha efectes especials ni enganys visuals o sonors. Parla amb mesura, equilibri, transparència i veracitat. Les escenes d’amor no contenen gestos exagerats ni artificiosos. El film respira l’aplom i la densitat del classicisme del realitzador.
Explica una història d’amor arravatat, incontenible, sense límits i sense barreres, entre dues persones madures a les quals l’edat ha situat en posicions pròpies d’aquells que han superat urgències i pressions, viuen una etapa d’assossec emocional, no esperen grans emocions i no busquen noves il·lusions. La història romàntica no implica adolescents ni persones joves. Construeix una esplèndida història d’amor madur, una insòlita història d’amor vertader.
La narració juga amb dos nivells de temps. En el present narratiu, situat el 1995, mitjançant flashbacks s’evoquen fets esdevinguts 30 anys abans, coneguts a través d’un escrit autobiogràfic de la protagonista, que vol que els seus fills coneguessin uns fets singulars que ella va viure. Els dos temps tenen un passat comú: la relació de Francesca i Richard a l’Itàlia de la IIGM. La combinació de temps diferents confereix al film un dinamisme molt atractiu.
El ritme és pausat i assossegat per donar temps perquè les emocions arribin a les profunditats de l’esperit. El muntatge és excepcional, sobretot en la composició de l’escena del pont, on s’aconsegueixen uns moments inusuals de gran profunditat i d’intensitat emocional. La interpretació de Meryl Streep és magnífica. Li dóna justa rèplica un extraordinari Eastwood.
La cinta presenta paral·lelismes amb “Breu encontre” (Lean, 1945) i “Cartes d’una desconeguda” (Ophüls, 1948). A les tres pel·lícules la narració va a càrrec d’una dona, a les tres se respiren aires onírics, els tres amors són impossibles, les tres obres són d’un dramatisme intens, etc. Wong Kar-Wai s'hi inspira per a la definició d’alguns elements de la seva obra més coneguda, “In the Mood for Love” (2000).
El film ens parla de l’amor, de l’amor que no coneix edats, de la senzillesa de la vida en el camp, de sinceritat, veracitat, espontaneïtat i transparència, de la magnífica realitat de l’amor entre persones grans, de l’amor-passió i del seu pols capriciós entre joves i també entre persones madures, de la dignitat i respectabilitat de l’amor que se presenta quan s’ha arribat a la maduresa de la vida, de l'elogi que mereix l’amor de les persones madures, de la possibilitat que l'amor duri tota la vida, de l'amor romàntic i de l'amor conjugal, etc. Són escenes memorables la de la pluja i el semàfor, la de la veïna inoportuna i sorollosa, la del reportatge de fotografies d’ella tot just al costat del pont de Rosemon (quan descobreix que és desitjada), la detallada seqüència de la preparació a la cuina del menjar per a la família, la de la banyera, la del pont i altres.
La banda sonora, de Lennie Niehaus, col·laborador habitual d’Eastwood com a arranjador, ofereix una partitura de ritmes pausats i profunds, que combinen jazz (“This is Always”), blues, i melodies populars (“Gardènia blava”), amb talls de música d’òpera (“Norma” de Bellini, “Samsó i Dalila” de Saint Saëns). El tema d’amor (“Doe Eyes”) és de gran bellesa. La fotografia, de Jack N. Green, en color (technicolor), crea composicions d’escassa i escasíssima llum, d’acord amb el gusts del realitzador, i mostra preferència pels espais oberts, els paisatges immensos, la veritat i el realisme.
Bibliografia
- Carlos AGUILAR, “Los puentes de Madison”, ‘Clint Eastowood’, Cátedra ed., pàg. 215-222, Madrid 2009.
- Ángel FERNÁNDEZ SANTOS, “Los puentes de Madison”, ‘El País’, 24-X-1995.
Tsotsi (2005)
Òpera prima del realitzador sud-africà Gavin Hood (“X-Men Orígens: Llobetó”, 2009). El guió, del mateix Gavin Hood, adapta la novel•la “Tsotsi” (1960), d’Athol Fugard (Middelburg, Sud-àfrica, 1932). El films es roda durant dos mesos, en escenaris reals de Johannesburg, Soweto i rodalies, amb un pressupost modest o de baix cost. Guanya un Oscar (pel•lícula parla no anglesa). Produït per Peter Fudakowski, es projecta per primera vegada en públic el 18-VIII-2005 (Festival de Edimburg).
L’acció dramàtica té lloc a Soweto, Johannesburg i rodalies, durant 6 dies de 2004 o 2005. Tsotsi (Chweneyagore) és un jove desarrelat, de 19 anys, sense formació, que lidera una colla de joves delinqüents, formada per Boston (Maga-no), professor fracassat; Butcher (Ngqobe), assassí fred; i Aap (Nkosi), discapacitat mental. Tsotsi des de curta edat viu als carrers d’una barriada marginal, superpoblada (reuneix més de 4 milions de persones), ofegada per la misèria, la delinqüència, la desempara, l’amuntegament demogràfic, la violència, la desestructuración familiar, l’absència de serveis socials, la inexistència de serveis d’aigua corrent, clavegueram i electricitat, etc. Tsotsi i la seva colla es dediquen a robar per sobreviure i, si per a aconseguir alguns diners, han d’amenaçar, colpejar o matar, ho fan sense cap mirament. Tsotsi i Butcher són els més agressius. Boston s’oposa a matar per robar.
El film suma drama, crim i denúncia social. Desplega una història senzilla, realista i sincera. La narració, d’estil gairebé documental, no construeix una imatge simpàtica i positiva del país al servei d’una atractiva projecció exterior. Focalitza l’atenció en el propòsit de crear un retrat autèntic de la vida d’un grup de joves desplaçats, que malviuen en un gueto tancat, inaccessible, trist i violent. Els personatges i les situacions se presenten amb honestedat i veracitat, sense exageracions i sense trets caricaturescos.
Mostra un món de forts contrastos: els gratacels de Johannesburg i les barraques de Soweto; el nivell de vida dels ciutadans de color rics i la misèria dels joves sense feina, sense esperança, sense família, sense memòria i sense nom, condemnats a la marginació; els serveis públics de la gran ciutat contra les cues davant una presa d’aigua pública en la barriada de barraques; etc. Mostra en to neutre y objectiu, sense fantasies enganyoses, la pobresa extrema dels suburbis urbans i els trets brutals que marquen el curs del dia a dia en ells. Mostra l’univers de delinqüència i criminalitat que rodeja i condiciona una joventut condemnada a lluitar per sobreviure. Mostra els nivells de manca d’informació, ignorància i crueltat d’alguns pares en les seves relacions amb els fills. Mostra la tendresa d’una xicota abandonada per la parella, sola i desemparada, que ha de treballar com a costurera per sortir endavant amb el seu nadó de tres mesos.
El ritme és pausat. L’esperit que informa la narració és malenconiós. S’intercalen llargues pauses, que faciliten la interrogació i la reflexió. No fa ús ni del sentimentalisme ni del melodrama. Amb contenció i sobrietat construeix un relat, o conte, de gran eficàcia emocional. La cinta original està parlada en zulú, xosa i afrikaans. La interpretació de Presley Chweneyagore, l’únic protagonista, és correcta i elogiable, així com la de Terry Pheto. La intervenció de la resta de l’elenc, no professional, només és meritòria.
Són escenes destacables la conversació amb l’antic miner accidentat, el canvi d’impressions de Tsotsi i Miriam (Pheto), la cura del nadó, el joc dels daus amb els companys i altres. La pel•lícula ens parla de guetos de misèria superpoblats i abandonats a la seva sort, de joves sense futur, de la recuperació inevitable de la memòria, de la possibilitat no amortitzable de la redempció, del drama real de la lluita per la supervivència, dels motius la ira dels joves delinqüents, de la viabilitat de la integració multiracial, etc. En el seu conjunt el film constitueix un drama potent, commovedor, emocionant i contundent.
La banda sonora, de Mark Kilian (“Traïdor” Nachmanoff, 2008) i Paul Hepker, ofereix una partitura de melodies locals sud-africanes, que aporta un acompanyament apropiat i suggerent. Sobresurten els temes que canta Zola (“Mdlwembe”, “Ehlala”, “Seven”, “Zingu 7”...) i el tall a càrrec de la veu de Mahlasela. El tipus de música que s’ofereix és l’anomenat “kwaito”, una espècie d’hip hop propi de les barriades marginals de Johannesburg. La fotografia, de Lance Gewer, en color, crea imatges molt acurades, d’excel•lent composició, magnífic dibuix i gran sobrietat. Combina el predomini de colors neutres amb la presència de centres o vèrtexs cromàtics ocupats per tocs variats de color. La il•luminació des de diferents focus alhora confereix moviment, força i vibració a les imatges. La càmera, a la cerca d’angles inusuals i sorprenents, es mou pausadament i amb eficàcia, acompanyada de “zooms” d’aproximació o allunyament i de canvis òptics d’enfocament.
Bibliografia
- Edward BUSCOMBE, “Tsotsi”, ‘1.001 películas que hay que ver...’ Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ª edició, actualitzada).
- NORALEE, “A Moving Experience of South Africa Sight, Sound and Performance of Universal Humanity”,‘IMBD user review’, imbd.com, 13-III-2006.
L’acció dramàtica té lloc a Soweto, Johannesburg i rodalies, durant 6 dies de 2004 o 2005. Tsotsi (Chweneyagore) és un jove desarrelat, de 19 anys, sense formació, que lidera una colla de joves delinqüents, formada per Boston (Maga-no), professor fracassat; Butcher (Ngqobe), assassí fred; i Aap (Nkosi), discapacitat mental. Tsotsi des de curta edat viu als carrers d’una barriada marginal, superpoblada (reuneix més de 4 milions de persones), ofegada per la misèria, la delinqüència, la desempara, l’amuntegament demogràfic, la violència, la desestructuración familiar, l’absència de serveis socials, la inexistència de serveis d’aigua corrent, clavegueram i electricitat, etc. Tsotsi i la seva colla es dediquen a robar per sobreviure i, si per a aconseguir alguns diners, han d’amenaçar, colpejar o matar, ho fan sense cap mirament. Tsotsi i Butcher són els més agressius. Boston s’oposa a matar per robar.
El film suma drama, crim i denúncia social. Desplega una història senzilla, realista i sincera. La narració, d’estil gairebé documental, no construeix una imatge simpàtica i positiva del país al servei d’una atractiva projecció exterior. Focalitza l’atenció en el propòsit de crear un retrat autèntic de la vida d’un grup de joves desplaçats, que malviuen en un gueto tancat, inaccessible, trist i violent. Els personatges i les situacions se presenten amb honestedat i veracitat, sense exageracions i sense trets caricaturescos.
Mostra un món de forts contrastos: els gratacels de Johannesburg i les barraques de Soweto; el nivell de vida dels ciutadans de color rics i la misèria dels joves sense feina, sense esperança, sense família, sense memòria i sense nom, condemnats a la marginació; els serveis públics de la gran ciutat contra les cues davant una presa d’aigua pública en la barriada de barraques; etc. Mostra en to neutre y objectiu, sense fantasies enganyoses, la pobresa extrema dels suburbis urbans i els trets brutals que marquen el curs del dia a dia en ells. Mostra l’univers de delinqüència i criminalitat que rodeja i condiciona una joventut condemnada a lluitar per sobreviure. Mostra els nivells de manca d’informació, ignorància i crueltat d’alguns pares en les seves relacions amb els fills. Mostra la tendresa d’una xicota abandonada per la parella, sola i desemparada, que ha de treballar com a costurera per sortir endavant amb el seu nadó de tres mesos.
El ritme és pausat. L’esperit que informa la narració és malenconiós. S’intercalen llargues pauses, que faciliten la interrogació i la reflexió. No fa ús ni del sentimentalisme ni del melodrama. Amb contenció i sobrietat construeix un relat, o conte, de gran eficàcia emocional. La cinta original està parlada en zulú, xosa i afrikaans. La interpretació de Presley Chweneyagore, l’únic protagonista, és correcta i elogiable, així com la de Terry Pheto. La intervenció de la resta de l’elenc, no professional, només és meritòria.
Són escenes destacables la conversació amb l’antic miner accidentat, el canvi d’impressions de Tsotsi i Miriam (Pheto), la cura del nadó, el joc dels daus amb els companys i altres. La pel•lícula ens parla de guetos de misèria superpoblats i abandonats a la seva sort, de joves sense futur, de la recuperació inevitable de la memòria, de la possibilitat no amortitzable de la redempció, del drama real de la lluita per la supervivència, dels motius la ira dels joves delinqüents, de la viabilitat de la integració multiracial, etc. En el seu conjunt el film constitueix un drama potent, commovedor, emocionant i contundent.
La banda sonora, de Mark Kilian (“Traïdor” Nachmanoff, 2008) i Paul Hepker, ofereix una partitura de melodies locals sud-africanes, que aporta un acompanyament apropiat i suggerent. Sobresurten els temes que canta Zola (“Mdlwembe”, “Ehlala”, “Seven”, “Zingu 7”...) i el tall a càrrec de la veu de Mahlasela. El tipus de música que s’ofereix és l’anomenat “kwaito”, una espècie d’hip hop propi de les barriades marginals de Johannesburg. La fotografia, de Lance Gewer, en color, crea imatges molt acurades, d’excel•lent composició, magnífic dibuix i gran sobrietat. Combina el predomini de colors neutres amb la presència de centres o vèrtexs cromàtics ocupats per tocs variats de color. La il•luminació des de diferents focus alhora confereix moviment, força i vibració a les imatges. La càmera, a la cerca d’angles inusuals i sorprenents, es mou pausadament i amb eficàcia, acompanyada de “zooms” d’aproximació o allunyament i de canvis òptics d’enfocament.
Bibliografia
- Edward BUSCOMBE, “Tsotsi”, ‘1.001 películas que hay que ver...’ Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ª edició, actualitzada).
- NORALEE, “A Moving Experience of South Africa Sight, Sound and Performance of Universal Humanity”,‘IMBD user review’, imbd.com, 13-III-2006.
My Blueberry Nights (2007)
Primer llargmetratge parlat en anglès del realitzador hongkonès nat a Shanghai Wong Kar-Wai (“Desitjant estimar”, 2000). El guió, de Kar-Wai i del novel·lista especialitzat en novel·la negra Lawrence Block (Buffalo, NY, 1938), desplega un argument basat en un curtmetratge de Wong Kar-Wai. Se roda a escenaris reals de NYC, Memphis (Tennessee), Caliente, Ely, McGill i Las Vegas (Nevada) i L.A., amb un pressupost ajustat, de 10 milions de USD. És nominat a la Palma d’or (Festival de Cannes). Produït per Jacky Pang Yee Wah i W. Kar-Wai, es projecta per primera vegada en públic el 16-V-2007 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a NYC, Memphis, vàries petites localitats de Nevada, Las Vegas (Nevada) i a la clàssica ruta 66, tot al llarg d’uns 10 mesos de 2006/07. Elizabeth (Jones) és una xicota jove de NYC a la qual ha deixat el seu company (Davis) per una altra. Ha marxat sense acomiadar-se i sense donar explicacions. Trista, desconcertada i dolguda, va al Café de Jeremy (Law), al SoHo (NYC), on busca informació del noi i, si té sort, l'hi pot trobar. Jeremy està sol i trist després de la ruptura dels seu idil·li amb la russa Katya Blumemberg (Power). Per recuperar els ànims i oblidar el passat, Elizabeth se’n va sola a Memphis en autocar. És llesta, inexperta, innocent, ingènua i confiada.
El film suma drama i història d’amor. Integra tres relats commovedors, d’intens dramatisme, romàntics, tristos i malenconiosos, equivalents als que abans havia fet a Hong Kong. L’obra està impregnada d’ecos de “Desitjant estimar” (“In the Mood for Love”), de la qual pren, entre d'altres coses, la tensió entre l’amor i el desamor, la serenitat i el desencant, la nostàlgia i l’oblit. Els protagonistes de las tres històries són personatges ferits d’amor que van a la cerca de curació per a les seves ferides. Busquen la seva pròpia identitat, falses compensacions, solució per a les frustracions que arrosseguen o motius d’atordiment i evasió. La història enfronta la innocència d'Elizabeth amb un món sense amor, dominat per l'egoisme, la violència, les frustracions, les adiccions i la desolació.
L’acció té lloc majoritàriament en escenaris nocturns, obscurs, tancats i claustrofòbics, que defineixen i expliquen els trets determinants del món interior dels protagonistes. Com en altres films, el realitzador presenta una visualitat dificultada per vidres esmerilats o pintats, aparadors d’objectes decoratius, finestres mig obertes, ombres o reflexos enlluernadors. Pren cura amb passió de l’estètica dels decorats, la composició del dibuix, les harmonies dels colors, els contrastos de la llum, els jocs del clarobscur. Construeix imatges igualment belles del desert de Nevada i del paisatge urbà de NYC. Presenta un món de contrastos, diferències i antítesis, com és en realitat. Els personatges, sòlids i complexos, ofereixen ocasions múltiples i variades per teixir un discurs ple de suggerències, observacions, indicacions, evocacions i propostes. No hi manquen els tocs d'humor.
És excel·lent la interpretació de David Strathairn com Arnie Copeland. També ho és la de Rachel Weisz en el difícil paper de la seva irada esposa Sue Lynne. A una altura semblant se situa la intervenció d’una inspirada i convincent Natalie Portman en el paper enèrgic de Leslie. Jude Law compleix amb solvència. Norah Jones ofereix un debú meritori, ple de simpatia.
La pel·lícula tracta molts temes i molts diversos. Entre ells, l’amor, la desesperança, el sofriment humà, el retrobament d’un mateix, l’enyor, la pèrdua de l’amor, la fragilitat dels sentiments amorosos, l’amistat, la comprensió, la companyia, el consol, l’oblit, l’equilibri emocional, el desamor, la soledat, la força equilibradora, regeneradora e insubstituïble del bes, els besos robats, la tendresa, la innocència, la ingenuïtat, la separació, la distància, la mort, etc. Ret homenatge al paisatge urbà de NYC, les planures immenses de Nevada, l’aridesa del desert, la nit. Exalta el bon menjar, la bona música, les postres, la xocolata fosa, els gelats, les fruites exòtiques, les coques farcides, etc. Li fascinen la guitarra, les palmes d’acompanyament, l’harmònica, la música pop, les cançons de moda, la veu humana, els ritmes pausats i els silencis. Ens parla de l’art de viure, de l’art d’estimar, de la independència i autosuficiència de la dona. Rebutja l’alcoholisme, la ludopatia, la mentida, la manipulació, la desconfiança, la falsedat. Són escenes memorables el breu paper de Cat Powers, la conversa d’Elizabeth i Jeremy amb els nas trencat, la baralla de marit i muller, la comparació amb la golosa combinació de xocolata fosa, gelat de vainilla, fruites i licor de coco, el magnífic pla final i altres.
La banda sonora, de Ry Cooder (“Paris, Texas”, Wenders, 1984), reprèn el tall que omple de sensibilitat el film “Desitjant estimar”: el “Yumaiji’s Theme”, de Sigeru Umebayasi, que posa com a música de fons, interpretat a la guitarra (Ry Cooder), harmònica i palmes, mentre ella assaboreix el pastís. Combina temes pop, country i blues, de Ry Cooder (“Ely Nevada”...), Cat Powers (“The Greatest”...), Otis Redding (“Try a Little Tenderness”) i un tema de Norah Jones (“The Story”), que s’escolta al començament i al final. La banda sonora conforma un conjunt magnífic, que per a alguns és el millor del film. La fotografia, de Darius Khondji (“Seven”, Fincher, 1995), fa ús d’un cromatisme vigorós, vibrant i dens, una càmera diligent, canvis de velocitat d'algunes imatges i alguns plans zenitals admirables.
A Inès, amb admiració i afecte
Bibliografia
- Quim CASAS, “Aves nocturnas”, ‘Dirigido por’, núm. 375, pàg. 56-57, febrer 2008.
- Quim CASAS, “Wong Kar-wai”, ‘Dirigido por’, núm. 375, pág. 58-68, febrer 2008.
L’acció dramàtica té lloc a NYC, Memphis, vàries petites localitats de Nevada, Las Vegas (Nevada) i a la clàssica ruta 66, tot al llarg d’uns 10 mesos de 2006/07. Elizabeth (Jones) és una xicota jove de NYC a la qual ha deixat el seu company (Davis) per una altra. Ha marxat sense acomiadar-se i sense donar explicacions. Trista, desconcertada i dolguda, va al Café de Jeremy (Law), al SoHo (NYC), on busca informació del noi i, si té sort, l'hi pot trobar. Jeremy està sol i trist després de la ruptura dels seu idil·li amb la russa Katya Blumemberg (Power). Per recuperar els ànims i oblidar el passat, Elizabeth se’n va sola a Memphis en autocar. És llesta, inexperta, innocent, ingènua i confiada.
El film suma drama i història d’amor. Integra tres relats commovedors, d’intens dramatisme, romàntics, tristos i malenconiosos, equivalents als que abans havia fet a Hong Kong. L’obra està impregnada d’ecos de “Desitjant estimar” (“In the Mood for Love”), de la qual pren, entre d'altres coses, la tensió entre l’amor i el desamor, la serenitat i el desencant, la nostàlgia i l’oblit. Els protagonistes de las tres històries són personatges ferits d’amor que van a la cerca de curació per a les seves ferides. Busquen la seva pròpia identitat, falses compensacions, solució per a les frustracions que arrosseguen o motius d’atordiment i evasió. La història enfronta la innocència d'Elizabeth amb un món sense amor, dominat per l'egoisme, la violència, les frustracions, les adiccions i la desolació.
L’acció té lloc majoritàriament en escenaris nocturns, obscurs, tancats i claustrofòbics, que defineixen i expliquen els trets determinants del món interior dels protagonistes. Com en altres films, el realitzador presenta una visualitat dificultada per vidres esmerilats o pintats, aparadors d’objectes decoratius, finestres mig obertes, ombres o reflexos enlluernadors. Pren cura amb passió de l’estètica dels decorats, la composició del dibuix, les harmonies dels colors, els contrastos de la llum, els jocs del clarobscur. Construeix imatges igualment belles del desert de Nevada i del paisatge urbà de NYC. Presenta un món de contrastos, diferències i antítesis, com és en realitat. Els personatges, sòlids i complexos, ofereixen ocasions múltiples i variades per teixir un discurs ple de suggerències, observacions, indicacions, evocacions i propostes. No hi manquen els tocs d'humor.
És excel·lent la interpretació de David Strathairn com Arnie Copeland. També ho és la de Rachel Weisz en el difícil paper de la seva irada esposa Sue Lynne. A una altura semblant se situa la intervenció d’una inspirada i convincent Natalie Portman en el paper enèrgic de Leslie. Jude Law compleix amb solvència. Norah Jones ofereix un debú meritori, ple de simpatia.
La pel·lícula tracta molts temes i molts diversos. Entre ells, l’amor, la desesperança, el sofriment humà, el retrobament d’un mateix, l’enyor, la pèrdua de l’amor, la fragilitat dels sentiments amorosos, l’amistat, la comprensió, la companyia, el consol, l’oblit, l’equilibri emocional, el desamor, la soledat, la força equilibradora, regeneradora e insubstituïble del bes, els besos robats, la tendresa, la innocència, la ingenuïtat, la separació, la distància, la mort, etc. Ret homenatge al paisatge urbà de NYC, les planures immenses de Nevada, l’aridesa del desert, la nit. Exalta el bon menjar, la bona música, les postres, la xocolata fosa, els gelats, les fruites exòtiques, les coques farcides, etc. Li fascinen la guitarra, les palmes d’acompanyament, l’harmònica, la música pop, les cançons de moda, la veu humana, els ritmes pausats i els silencis. Ens parla de l’art de viure, de l’art d’estimar, de la independència i autosuficiència de la dona. Rebutja l’alcoholisme, la ludopatia, la mentida, la manipulació, la desconfiança, la falsedat. Són escenes memorables el breu paper de Cat Powers, la conversa d’Elizabeth i Jeremy amb els nas trencat, la baralla de marit i muller, la comparació amb la golosa combinació de xocolata fosa, gelat de vainilla, fruites i licor de coco, el magnífic pla final i altres.
La banda sonora, de Ry Cooder (“Paris, Texas”, Wenders, 1984), reprèn el tall que omple de sensibilitat el film “Desitjant estimar”: el “Yumaiji’s Theme”, de Sigeru Umebayasi, que posa com a música de fons, interpretat a la guitarra (Ry Cooder), harmònica i palmes, mentre ella assaboreix el pastís. Combina temes pop, country i blues, de Ry Cooder (“Ely Nevada”...), Cat Powers (“The Greatest”...), Otis Redding (“Try a Little Tenderness”) i un tema de Norah Jones (“The Story”), que s’escolta al començament i al final. La banda sonora conforma un conjunt magnífic, que per a alguns és el millor del film. La fotografia, de Darius Khondji (“Seven”, Fincher, 1995), fa ús d’un cromatisme vigorós, vibrant i dens, una càmera diligent, canvis de velocitat d'algunes imatges i alguns plans zenitals admirables.
A Inès, amb admiració i afecte
Bibliografia
- Quim CASAS, “Aves nocturnas”, ‘Dirigido por’, núm. 375, pàg. 56-57, febrer 2008.
- Quim CASAS, “Wong Kar-wai”, ‘Dirigido por’, núm. 375, pág. 58-68, febrer 2008.
El lluitador (The Wrestler) (2008)
Quart llargmetratge del realitzador novaiorquès Darren Aronofsky (Brooklyn, 1969). El guió, de Robert D. Siegel, tracta de reflectir els ambients i els personatges del món real de la lluita lliure americana. Se roda a vàries localitats de New Jersey, amb un pressupost de 7 M USD. Nominat a dos Oscar (actor principal i actriu de repartiment), guanya el Lleó d’or de Venècia. Produït per D. Aronosfsky per a Protozoa Pictures i Saturn Films, es projecta per primera vegada en públic el 5-IX-2008 (Festival de Venècia).
L’acció dramàtica té lloc a l’estat de New Jersey el 2008. Randy “The Ram” Robinson (Randy “El moltó” Robinson) (Rourke) és un madur lluitador de lluita lliure americana (wrestler), que tingué la seva època daurada a la dècada dels 80 (1980-89). Uns 20 anys després, el temps li ha passat factura pels seus excessos (cops, traumatismes, consum abusiu d’alcohol, consum d’esteroides, anabolitzants, drogues dures, etc.), per l’edat (té uns 50 anys) i per la vida desordenada i egoista que ha dut. Es troba tot sol, sense família i el que guanya a penes li basta par viure. Busca l’afecte de Pam Cassidy (Tomei), que treballa com a “stripper” i xicota de conversa i entreteniment a una sala de festes de barriada. A ella, l’edat (gairebé 40 anys) l’ha situada també en els límits de sortida de la seva professió. Ell viu en un remolc llogat i se sent fatigat, malalt i desemparat. Ella és amable i fràgil.
El film suma drama, lluita lliure americana (wrestling) i crítica social. Analitza amb profunditat psicològica personatges als quals el pas del temps, l’egoisme i l’avanç de l’edat, han situat en els marges de la vida laboral activa o més enllà d’aquests i els han condemnat a la precarietat i l’amargura. La figura que estudia no coincideix amb la de l’estereotip del perdedor americà. El film parla de persones irreflexives i irresponsables que han fet molta feina, han triomfat a la seva manera i en el seu moment, però han viscut sempre al dia, sense pensar ni en ells mateixos ni en els altres. No parla de persones condemnades al fracàs permanent per mala sort, insuficient capacitat, indolència o incompetència.
El film ofereix un esplèndid retrat de la duresa i crueltat de la vida i dels espais que deixa oberts a la desesperança, la misèria i la desesperació. Composa una contundent imatge del dolor humà. S’explica sense artificis i sense efectismes buits. Conta una història senzilla, de fàcil comprensió. No força les situacions melodramàtiques. Parla amb naturalitat i verisme de fets que per ells mateixos són rotunds i corprenedors. Construeix una història intimista i personal, acotada i petita, commovedora i profundament humana. Amb sinceritat mira la sima de dolor i desesperança d’uns éssers humans esqueixats, perduts, sense sortida i sense remei.
La malenconia que destil·la el film es veu incrementada per la descripció de les característiques estrafolàries de l’espectacle que s’ofereix en el ring, suma d'exageracions, desmesures, farsa i brutalitat. S’afegeixen algunes acotacions que incrementen la força de la tristesa que se respira: l’ús d’una grapadora de metall com a arma ofensiva o d’una cama ortopèdica cedida als lluitadors per un espectador coix fora de si. Les exhibicions de lluita es fan a llocs tan poc apropiats com gimnasos de col·legis, camps de bàsquet d’Instituts, sales sense seients de societats recreatives, etc. Per correspondre als desitjos del públic habitual els combats se plantegen com a lluites del bé contra el mal, en les quals preceptivament ha de guanyar el bé. No hi manquen algunes escenes que provoquen repugnància (vòmits del malalt), inquietud o angoixa (talls sagnants), rebuig (sexe en un lavabo), incredulitat (videojoc dels 80) o patetisme (grup silenciós d’antics lluitadors amb discapacitat adquirida o sobrevinguda). No sense ironia per part del realitzador, Cassidy compara la figura de Randy després d’un combat amb la del protagonista de “La passió de Crist” (2004), de Mel Gibson.
La pel·lícula proposa una reflexió sobre l’envelliment, el pas del temps i la pèrdua de la joventut. També sobre l’egoisme, la irresponsabilitat, la superficialitat, l’hedonisme i les visions a curt o curtissim termini. Aporta observacions sobre la vulnerabilitat del cos humà, la necessitat de l’afecte i de les relacions interpersonals, la profunditat potencial del dolor humà, la força destructiva de la soledat i la desesperança, la naturalitat de la mort, etc. Són escenes destacables les converses de la filla amb el pare, les confidències mútues de Randy i Cassidy, la baixada a la xarcuteria evocant les ovacions dels seguidors, el passeig amb Stephanie (Wood) prop de la mar, la nit de Randy en el carrer, l’ambient de companyonia i entesa que regna en el món dels lluitadors sèniors i altres.
La banda sonora, de Clint Mansell (“Rèquiem per un somni”, 2000), ofereix una partitura malenconiosa, lírica i emotiva. Afegeix una polidíssima cançó, composta per a l’ocasió per Bruce Springsteen, amic personal de Mickey Rourke, titulada “The Wrestler”, que es superposa als crèdits finals. És un tema cantat pel propi autor, que s’acompanya a la guitarra. Com a música adaptada, ofereix el tema “Bang Your Head”, de Quiet Riot; un tall de “Sweet Child o’Mine”, de Guns N’Roses; un passatge de “Jump”, de Madonna i altres. La fotografia, de Maryse Alberti, especialista francesa en documentals i pel·lícules singulars, com “Happiness”(Solondoz, 1998), crea ambients predominantment obscurs, tancats i opressius, que evoquen la desempara del protagonista. Abunden les preses de seguiment dels actors amb la càmera a la mà. A l’efecte s’usa una càmera molt lleugera de súper 16 mm, inquieta, nerviosa i diligent.
Bibliografia
- Garrett CHAFFIN-QUIRAY, “El luchador”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 939, Barcelona 2010 (10ªena edició, actualitzada).
- Antonio José NAVARRO, “La derrota del guerrero”, ‘Dirigido por’, núm. 386, febrer 2009.
- José Manuel LÓPEZ, "El luchador", 'Cahier du cinéma. España', núm. 21, pàg. 30-32, març 2009.
L’acció dramàtica té lloc a l’estat de New Jersey el 2008. Randy “The Ram” Robinson (Randy “El moltó” Robinson) (Rourke) és un madur lluitador de lluita lliure americana (wrestler), que tingué la seva època daurada a la dècada dels 80 (1980-89). Uns 20 anys després, el temps li ha passat factura pels seus excessos (cops, traumatismes, consum abusiu d’alcohol, consum d’esteroides, anabolitzants, drogues dures, etc.), per l’edat (té uns 50 anys) i per la vida desordenada i egoista que ha dut. Es troba tot sol, sense família i el que guanya a penes li basta par viure. Busca l’afecte de Pam Cassidy (Tomei), que treballa com a “stripper” i xicota de conversa i entreteniment a una sala de festes de barriada. A ella, l’edat (gairebé 40 anys) l’ha situada també en els límits de sortida de la seva professió. Ell viu en un remolc llogat i se sent fatigat, malalt i desemparat. Ella és amable i fràgil.
El film suma drama, lluita lliure americana (wrestling) i crítica social. Analitza amb profunditat psicològica personatges als quals el pas del temps, l’egoisme i l’avanç de l’edat, han situat en els marges de la vida laboral activa o més enllà d’aquests i els han condemnat a la precarietat i l’amargura. La figura que estudia no coincideix amb la de l’estereotip del perdedor americà. El film parla de persones irreflexives i irresponsables que han fet molta feina, han triomfat a la seva manera i en el seu moment, però han viscut sempre al dia, sense pensar ni en ells mateixos ni en els altres. No parla de persones condemnades al fracàs permanent per mala sort, insuficient capacitat, indolència o incompetència.
El film ofereix un esplèndid retrat de la duresa i crueltat de la vida i dels espais que deixa oberts a la desesperança, la misèria i la desesperació. Composa una contundent imatge del dolor humà. S’explica sense artificis i sense efectismes buits. Conta una història senzilla, de fàcil comprensió. No força les situacions melodramàtiques. Parla amb naturalitat i verisme de fets que per ells mateixos són rotunds i corprenedors. Construeix una història intimista i personal, acotada i petita, commovedora i profundament humana. Amb sinceritat mira la sima de dolor i desesperança d’uns éssers humans esqueixats, perduts, sense sortida i sense remei.
La malenconia que destil·la el film es veu incrementada per la descripció de les característiques estrafolàries de l’espectacle que s’ofereix en el ring, suma d'exageracions, desmesures, farsa i brutalitat. S’afegeixen algunes acotacions que incrementen la força de la tristesa que se respira: l’ús d’una grapadora de metall com a arma ofensiva o d’una cama ortopèdica cedida als lluitadors per un espectador coix fora de si. Les exhibicions de lluita es fan a llocs tan poc apropiats com gimnasos de col·legis, camps de bàsquet d’Instituts, sales sense seients de societats recreatives, etc. Per correspondre als desitjos del públic habitual els combats se plantegen com a lluites del bé contra el mal, en les quals preceptivament ha de guanyar el bé. No hi manquen algunes escenes que provoquen repugnància (vòmits del malalt), inquietud o angoixa (talls sagnants), rebuig (sexe en un lavabo), incredulitat (videojoc dels 80) o patetisme (grup silenciós d’antics lluitadors amb discapacitat adquirida o sobrevinguda). No sense ironia per part del realitzador, Cassidy compara la figura de Randy després d’un combat amb la del protagonista de “La passió de Crist” (2004), de Mel Gibson.
La pel·lícula proposa una reflexió sobre l’envelliment, el pas del temps i la pèrdua de la joventut. També sobre l’egoisme, la irresponsabilitat, la superficialitat, l’hedonisme i les visions a curt o curtissim termini. Aporta observacions sobre la vulnerabilitat del cos humà, la necessitat de l’afecte i de les relacions interpersonals, la profunditat potencial del dolor humà, la força destructiva de la soledat i la desesperança, la naturalitat de la mort, etc. Són escenes destacables les converses de la filla amb el pare, les confidències mútues de Randy i Cassidy, la baixada a la xarcuteria evocant les ovacions dels seguidors, el passeig amb Stephanie (Wood) prop de la mar, la nit de Randy en el carrer, l’ambient de companyonia i entesa que regna en el món dels lluitadors sèniors i altres.
La banda sonora, de Clint Mansell (“Rèquiem per un somni”, 2000), ofereix una partitura malenconiosa, lírica i emotiva. Afegeix una polidíssima cançó, composta per a l’ocasió per Bruce Springsteen, amic personal de Mickey Rourke, titulada “The Wrestler”, que es superposa als crèdits finals. És un tema cantat pel propi autor, que s’acompanya a la guitarra. Com a música adaptada, ofereix el tema “Bang Your Head”, de Quiet Riot; un tall de “Sweet Child o’Mine”, de Guns N’Roses; un passatge de “Jump”, de Madonna i altres. La fotografia, de Maryse Alberti, especialista francesa en documentals i pel·lícules singulars, com “Happiness”(Solondoz, 1998), crea ambients predominantment obscurs, tancats i opressius, que evoquen la desempara del protagonista. Abunden les preses de seguiment dels actors amb la càmera a la mà. A l’efecte s’usa una càmera molt lleugera de súper 16 mm, inquieta, nerviosa i diligent.
Bibliografia
- Garrett CHAFFIN-QUIRAY, “El luchador”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 939, Barcelona 2010 (10ªena edició, actualitzada).
- Antonio José NAVARRO, “La derrota del guerrero”, ‘Dirigido por’, núm. 386, febrer 2009.
- José Manuel LÓPEZ, "El luchador", 'Cahier du cinéma. España', núm. 21, pàg. 30-32, març 2009.
A boca de canó (1967)
Segon llargmetratge del realitzador britànic John Boorman (Shepperton, Anglaterra,1933). El guió, d’Alexander Jacobs, David Newhouse i Rafe Newhouse, adapta lliurement la novel·la “The Hunter” (1962), de Richard Stark, pseudònim del novel•lista nord-americà Donald Westlake (1933-2008). Se roda en escenaris reals de l’illa d’Alcatraz (Badia de San Francisco), L.A. (aeroport, Santa Mònica, West Hollywood...) i en platós dels MGM Studios (Culver City, L.A.). Produït per Judd Bernard i Robert Chartoff per a MGM, s’estrena el 30-VIII-1967 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de L.A., Santa Mònica i rodalies el 1965/66, amb un pròleg anterior en el temps a l'illa d'Alcatraz. Walker (Marvin) és un ex presidiari d’Alcatraz, dedicat a la delinqüència i relacionat amb un grup mafiós anomenat col•loquialment “l’organització”. Després d’assaltar (1965) un grup de lladres a Alcatraz juntament amb la seva dona, Lynne (Acker), i el seu millor amic, Mal Reese (Vernon), és traït, tirotejat i abandonat per aquests, que el deixen aparentment mort en una antiga cel·la de la presó d’Alcatraz (clausurada el 1963). Mesos després, recuperat de les ferides, decideix cercar (1966) la parella d’amants a la ciutat de L.A. Walker és un personatge solitari, fred, físicament fort, obsessiu, turmentat, venjatiu i pervers.
El film suma crim, gàngsters, cinema “neo-noir”, drama, acció, intriga, misteri i thriller. Construeix una història vigorosa de venjança a tota costa entre malfactors, que s’inscriu en la tradició del cinema negre americà. El relat incorpora una dona fatal, personatges turmentats, deslleialtats personals, traïcions, caràcters obscurs i tristos, ambients angoixosos, antiherois, etc.
La narració adquireix un to crispat, al·lucinant, tens i pertorbador. Fa ús d’acurats canvis de ritme, efectes sonors inquietants (crits d’una dona esglaiada que es barregen amb els d’una cantant), un nivell de violència superior a l’habitual en el moment de l’estrena, escenes colpidores de sexe, imatges urbanes desolades, salts de temps cap endavant i cap enrera, canvis sobtats d’ubicació, repeticions insistents d’escenes, etc. Afegeix una admirable descripció d’ambients i una construcció sòlida de caràcters. Els diàlegs són concisos, tallants i estilitzats. Walker esdevé un dels personatges més durs, cruels i malvats del cinema americà.
Boorman demostra la seva cinefilia i la seva condició d’eficaç aprenent de tot allò que li agrada. En el film reflecteix la influencia de la “nouvelle vague”, en especial dels bots temporals d’Alain Resnais (“Hiroshima mon amour”, 1959). S’inspira en “Alphaville” (1965), de Godard, per a la definició de la psicologia del protagonista. Descobreix la seva afecció al cinema negre clàssic nord-americà (“Scarface”...) i al “western”, del qual pren esquemes narratius i descripcions de personatges. S’aprecien paral•lelismes amb la cinta “Els assassins” (1964), realitzada per Don Siegel tres anys abans, amb la mateixa parella protagonista (Marvin i Dickinson). Més enllà de les influències i fonts d’inspiració, el film revela l’anticonvencionalisme del realitzador i la seva recerca apassionada de llibertat narrativa i expressiva. D’altra part, el film duu impresa la marca personal de l’autor i el segell d’originalitat característic de Boorman (“Infern en el Pacífic”, “Defensa”, “El general” ...).
Extreu de Lee Marvin una interpretació antològica, una de les millors de la seva carrera. L’acompanya una coratjosa Angie Dickinson, que aconsegueix atreure l’atenció del públic, a pesar de l’enorme força de la presència abassegadora de Marvin. Són escenes destacades, la dels passos de Walker en el corredor subterrani, la seducció de la xicota, els cops d’autodefensa de la dona que l’esgoten i la fan caure al terra, etc. Parla de venjança, gelosia, violència urbana, honor, lleialtat, etc. La narració conserva la força i la frescor originals. La cinta està puntetjada de tocs d'un humor subtil.
La banda sonora, de Johnny Mandel (“Vull viure”, Wise, 1958), es basa en una partitura que combina talls melòdics i suaus amb fragments de música de jazz. Com a música adaptada, afegeix un tall de l’obertura de l’òpera “Els mestres cantors de Nuremberg”, de Richard Wagner; un de la cançó “Mighty God Times”, a càrrec de The Stu Gardner Trio; i un tercer de les trompetes i els trombons de la banda de Tommy Dorsey. La fotografia, de Philip H. Lathrop (“Dies de vi i roses”, Edwards, 1962), en color (metrocolor) i panavisió, construeix les imatges amb gran sentit de la visualitat. Presenta enquadraments inquietants i paisatges urbans deserts i desolats. Abunden els ambients obscurs, soterranis i nocturns. No hi manquen projeccions d'ombres i escenes en llocs tancats claustrofòbics, a la manera de l'antic expressionisme del gènere negre.
Bibliografia
- Karen KRIZANOVICH, “A quemarropa”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pág. 478, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició ampliada).
- Ángel COMAS, “A quemarropa”, ‘La Vanguardia’, 18-II-1992.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de L.A., Santa Mònica i rodalies el 1965/66, amb un pròleg anterior en el temps a l'illa d'Alcatraz. Walker (Marvin) és un ex presidiari d’Alcatraz, dedicat a la delinqüència i relacionat amb un grup mafiós anomenat col•loquialment “l’organització”. Després d’assaltar (1965) un grup de lladres a Alcatraz juntament amb la seva dona, Lynne (Acker), i el seu millor amic, Mal Reese (Vernon), és traït, tirotejat i abandonat per aquests, que el deixen aparentment mort en una antiga cel·la de la presó d’Alcatraz (clausurada el 1963). Mesos després, recuperat de les ferides, decideix cercar (1966) la parella d’amants a la ciutat de L.A. Walker és un personatge solitari, fred, físicament fort, obsessiu, turmentat, venjatiu i pervers.
El film suma crim, gàngsters, cinema “neo-noir”, drama, acció, intriga, misteri i thriller. Construeix una història vigorosa de venjança a tota costa entre malfactors, que s’inscriu en la tradició del cinema negre americà. El relat incorpora una dona fatal, personatges turmentats, deslleialtats personals, traïcions, caràcters obscurs i tristos, ambients angoixosos, antiherois, etc.
La narració adquireix un to crispat, al·lucinant, tens i pertorbador. Fa ús d’acurats canvis de ritme, efectes sonors inquietants (crits d’una dona esglaiada que es barregen amb els d’una cantant), un nivell de violència superior a l’habitual en el moment de l’estrena, escenes colpidores de sexe, imatges urbanes desolades, salts de temps cap endavant i cap enrera, canvis sobtats d’ubicació, repeticions insistents d’escenes, etc. Afegeix una admirable descripció d’ambients i una construcció sòlida de caràcters. Els diàlegs són concisos, tallants i estilitzats. Walker esdevé un dels personatges més durs, cruels i malvats del cinema americà.
Boorman demostra la seva cinefilia i la seva condició d’eficaç aprenent de tot allò que li agrada. En el film reflecteix la influencia de la “nouvelle vague”, en especial dels bots temporals d’Alain Resnais (“Hiroshima mon amour”, 1959). S’inspira en “Alphaville” (1965), de Godard, per a la definició de la psicologia del protagonista. Descobreix la seva afecció al cinema negre clàssic nord-americà (“Scarface”...) i al “western”, del qual pren esquemes narratius i descripcions de personatges. S’aprecien paral•lelismes amb la cinta “Els assassins” (1964), realitzada per Don Siegel tres anys abans, amb la mateixa parella protagonista (Marvin i Dickinson). Més enllà de les influències i fonts d’inspiració, el film revela l’anticonvencionalisme del realitzador i la seva recerca apassionada de llibertat narrativa i expressiva. D’altra part, el film duu impresa la marca personal de l’autor i el segell d’originalitat característic de Boorman (“Infern en el Pacífic”, “Defensa”, “El general” ...).
Extreu de Lee Marvin una interpretació antològica, una de les millors de la seva carrera. L’acompanya una coratjosa Angie Dickinson, que aconsegueix atreure l’atenció del públic, a pesar de l’enorme força de la presència abassegadora de Marvin. Són escenes destacades, la dels passos de Walker en el corredor subterrani, la seducció de la xicota, els cops d’autodefensa de la dona que l’esgoten i la fan caure al terra, etc. Parla de venjança, gelosia, violència urbana, honor, lleialtat, etc. La narració conserva la força i la frescor originals. La cinta està puntetjada de tocs d'un humor subtil.
La banda sonora, de Johnny Mandel (“Vull viure”, Wise, 1958), es basa en una partitura que combina talls melòdics i suaus amb fragments de música de jazz. Com a música adaptada, afegeix un tall de l’obertura de l’òpera “Els mestres cantors de Nuremberg”, de Richard Wagner; un de la cançó “Mighty God Times”, a càrrec de The Stu Gardner Trio; i un tercer de les trompetes i els trombons de la banda de Tommy Dorsey. La fotografia, de Philip H. Lathrop (“Dies de vi i roses”, Edwards, 1962), en color (metrocolor) i panavisió, construeix les imatges amb gran sentit de la visualitat. Presenta enquadraments inquietants i paisatges urbans deserts i desolats. Abunden els ambients obscurs, soterranis i nocturns. No hi manquen projeccions d'ombres i escenes en llocs tancats claustrofòbics, a la manera de l'antic expressionisme del gènere negre.
Bibliografia
- Karen KRIZANOVICH, “A quemarropa”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pág. 478, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició ampliada).
- Ángel COMAS, “A quemarropa”, ‘La Vanguardia’, 18-II-1992.
El despreci (1963)
Setè llargmetratge de Jean-Luc Godard (Paris, 1930), és una de les seves pel·lícules més conegudes i acreditades. El guió, del mateix Godard, adapta lliurement la novel·la “Il disprezzo” (1954), d’Alberto Moravia (Roma, 1907-1990). Se roda en escenaris naturals de Roma i Capri. Produït per Georges de Beauregard (el productor de la “Nouvelle vague”), Carlo Ponti i Joseph L. Levine per a Roma-Paris Films (Paris), Films Concòrdia (Paris) i Compagnia Champion (Roma), s’estrena el 29-X-1963 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Roma i a Capri durant unes setmanes de l’estiu de 1963. Paul Javal (Piccoli) i la seva jove esposa, Camille (Bardot), formen una parella casada de fa poc. Paul, que se dedica a escriure obres de teatre, acaba de rebre una oferta per escriure el guió d’una nova adaptació de l’Odissea, d’Homer, al cinema. Se l’ha adreçada el productor nord-americà Jeremy “Jerry” Prokosch (Palance), que desitja un guió més comercial que el que li ha proposat Fritz Lang (Lang). Paul és indecís, indolent i poc resolutiu. Camille, de 20 anys, es gelosa, sensible, independent i molt atractiva. Jerry, de mitjana edat, és arrogant, fanfarró i oportunista. Lang, d’uns 70 anys, encarna el cineasta acreditat, insubornable i rigorós, que sap que el cinema està per sobre dels diners i la fama.
El film suma drama, comèdia, història d’amor i cinema en el cinema. Construeix un relat en el qual se superposen tres línies narratives que es despleguen en paral·lel i entrellacen seqüències, diàlegs, observacions i propostes. No solament no s’interfereixen, sinó que aprofiten les interrelacions que se donen entre elles. El fil conductor ve donat per la història d’amor. Damunt ella descansa una profunda reflexió sobre les relacions entre art i cinema, cinema i comercialitzat, cinema i realitat, etc. S’afegeixen referències a episodis de la història d’Ulises, Penèlop i Posidó, que constitueixen el material de rodatge del film que Lang dirigeix. Entre les tres línies narratives Godard estableix relacions, encreuaments, coincidències i paral·lelismes. Es veu que Paul, Camille i Jerry se comporten com a encarnacions d’Ulises, Penèlop i Posidó. Una observació addicional permet descobrir relacions entre Paul, Camille i Jerry amb el tern format per Godard, Ana Karina i Joseph L. Levine. L’assimilació més patent és la de Godard i Paul per l’ús continuat del capell i l’afecció als cigars purs. El paral·lelisme de Camille i Ana Karina, parella aleshores de Godard, el posa de manifest la perruca negra de Camille. Els problemes de la història de ficció evoquen i reflecteixen els de la parella real de Godard i Ana Karina. Els problemes de Godard amb els productors, en especial amb Levine, s’expliquen a través del conflicte entre Paul i l’americà Jerry. D’altra part, Godard s’explica a sí mateix a través de la figura eminent de Lang, el cineasta admirat i, alhora, reconegut com a figura capital del cinema de tots els temps.
L’estil narratiu és depurat i summament estilitzat. Prescindeix d’artificis, oripells i guarniments, per bé que no prescindeix de la ironia i l’humor. Fa ús dels recursos expressius amb una parquedat i una economia de mitjans tan severa com emocionant. Res no hi ha en el relat que sigui sobrer, gratuït o innecessari. La senzillesa de la història se veu reforçada per la de la seva exposició. La historia i les reflexions que l’acompanyen parlen amb claredat, transparència i sinceritat. En ocasions hi ha esclafits de sentiments, que s’expliquen sense paraules, sense escarafalls, sense gestos grandiloqüents i sense redobles de so. Se veuen, s’endevinen o se senten, simplement.
La cinta ret homenatge al cinema. Cita, d’una o altra manera, grans realitzadors, com Chaplin, Griffith, Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini, Ray, Minnelli, Antonioni, etc. Cita actors i acrius, com Chaplin, Dean Martin, Ana Karina, Bardot, Palance, John Wayne, Janet Leigh, Elsa Martinelli, etc. Cita títols de grans pel·lícules, com “Hatari”, “Psicosis”, “L’aventura”, “T’estimaré sempre”, “Viure la vida”, etc. Godard se permet el gaudi de referir-se a alguns dels autors més reconeguts de la poesia (Dant, Hölderling...), el teatre (Brecht), la novel·la (Moravia), la crítica de cinema (Bazin). No menor complaença demostra en les cites que fa de personatges de l’antiguitat clàssica, com Homer, i de la mitologia grega (Zeus, Minerva...).
Els principals temes del film són la incomunicació humana en general i la de la parella, el pessimisme existencial, la soledat, la fragilitat i el caràcter efímer de l’amor de parella, la importància de l’experimentació en cinema i en tots els àmbits de la tècnica i del saber, la importància de la bellesa visual, la llum i els colors, l’esplendor de la natura, la transcendència de l’art, etc. Són escenes per a la memòria l’eròtica conversa de la parella en el llit després d’una llarga sessió de sexe, la conversa de la parella a l’apartament romà, la fugida de Paul pels carrers derruïts dels decorats de Cinecittà, etc.
La banda sonora, de Georges Delerue (“Jules i Jim”, Truffaut, 1961), aporta una partitura de violins i orquestra, de tons classicistes, que esdevé el signe identificatiu més conegut del film. La fotografia, de Raoul Coutard (“Pierrot, el boig”, Godard, 1965), aporta una visualitat lluminosa, de colors mediterranis naturals, amb predomini dels primaris, sobretot el blancs, blaus i verds. Crea enquadraments a mitja i llarga distància, amb escassos primers plans. Se serveix de preses llargues, plans seqüència i llargues escenes, no exemptes de cert estatisme.
Bibliografia
- Edward BUSCOMGE, “El desprecio”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 412, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “El desprecio”, ‘Cine mundial’, pág. 256-257, Espasa ed., Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Roma i a Capri durant unes setmanes de l’estiu de 1963. Paul Javal (Piccoli) i la seva jove esposa, Camille (Bardot), formen una parella casada de fa poc. Paul, que se dedica a escriure obres de teatre, acaba de rebre una oferta per escriure el guió d’una nova adaptació de l’Odissea, d’Homer, al cinema. Se l’ha adreçada el productor nord-americà Jeremy “Jerry” Prokosch (Palance), que desitja un guió més comercial que el que li ha proposat Fritz Lang (Lang). Paul és indecís, indolent i poc resolutiu. Camille, de 20 anys, es gelosa, sensible, independent i molt atractiva. Jerry, de mitjana edat, és arrogant, fanfarró i oportunista. Lang, d’uns 70 anys, encarna el cineasta acreditat, insubornable i rigorós, que sap que el cinema està per sobre dels diners i la fama.
El film suma drama, comèdia, història d’amor i cinema en el cinema. Construeix un relat en el qual se superposen tres línies narratives que es despleguen en paral·lel i entrellacen seqüències, diàlegs, observacions i propostes. No solament no s’interfereixen, sinó que aprofiten les interrelacions que se donen entre elles. El fil conductor ve donat per la història d’amor. Damunt ella descansa una profunda reflexió sobre les relacions entre art i cinema, cinema i comercialitzat, cinema i realitat, etc. S’afegeixen referències a episodis de la història d’Ulises, Penèlop i Posidó, que constitueixen el material de rodatge del film que Lang dirigeix. Entre les tres línies narratives Godard estableix relacions, encreuaments, coincidències i paral·lelismes. Es veu que Paul, Camille i Jerry se comporten com a encarnacions d’Ulises, Penèlop i Posidó. Una observació addicional permet descobrir relacions entre Paul, Camille i Jerry amb el tern format per Godard, Ana Karina i Joseph L. Levine. L’assimilació més patent és la de Godard i Paul per l’ús continuat del capell i l’afecció als cigars purs. El paral·lelisme de Camille i Ana Karina, parella aleshores de Godard, el posa de manifest la perruca negra de Camille. Els problemes de la història de ficció evoquen i reflecteixen els de la parella real de Godard i Ana Karina. Els problemes de Godard amb els productors, en especial amb Levine, s’expliquen a través del conflicte entre Paul i l’americà Jerry. D’altra part, Godard s’explica a sí mateix a través de la figura eminent de Lang, el cineasta admirat i, alhora, reconegut com a figura capital del cinema de tots els temps.
L’estil narratiu és depurat i summament estilitzat. Prescindeix d’artificis, oripells i guarniments, per bé que no prescindeix de la ironia i l’humor. Fa ús dels recursos expressius amb una parquedat i una economia de mitjans tan severa com emocionant. Res no hi ha en el relat que sigui sobrer, gratuït o innecessari. La senzillesa de la història se veu reforçada per la de la seva exposició. La historia i les reflexions que l’acompanyen parlen amb claredat, transparència i sinceritat. En ocasions hi ha esclafits de sentiments, que s’expliquen sense paraules, sense escarafalls, sense gestos grandiloqüents i sense redobles de so. Se veuen, s’endevinen o se senten, simplement.
La cinta ret homenatge al cinema. Cita, d’una o altra manera, grans realitzadors, com Chaplin, Griffith, Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini, Ray, Minnelli, Antonioni, etc. Cita actors i acrius, com Chaplin, Dean Martin, Ana Karina, Bardot, Palance, John Wayne, Janet Leigh, Elsa Martinelli, etc. Cita títols de grans pel·lícules, com “Hatari”, “Psicosis”, “L’aventura”, “T’estimaré sempre”, “Viure la vida”, etc. Godard se permet el gaudi de referir-se a alguns dels autors més reconeguts de la poesia (Dant, Hölderling...), el teatre (Brecht), la novel·la (Moravia), la crítica de cinema (Bazin). No menor complaença demostra en les cites que fa de personatges de l’antiguitat clàssica, com Homer, i de la mitologia grega (Zeus, Minerva...).
Els principals temes del film són la incomunicació humana en general i la de la parella, el pessimisme existencial, la soledat, la fragilitat i el caràcter efímer de l’amor de parella, la importància de l’experimentació en cinema i en tots els àmbits de la tècnica i del saber, la importància de la bellesa visual, la llum i els colors, l’esplendor de la natura, la transcendència de l’art, etc. Són escenes per a la memòria l’eròtica conversa de la parella en el llit després d’una llarga sessió de sexe, la conversa de la parella a l’apartament romà, la fugida de Paul pels carrers derruïts dels decorats de Cinecittà, etc.
La banda sonora, de Georges Delerue (“Jules i Jim”, Truffaut, 1961), aporta una partitura de violins i orquestra, de tons classicistes, que esdevé el signe identificatiu més conegut del film. La fotografia, de Raoul Coutard (“Pierrot, el boig”, Godard, 1965), aporta una visualitat lluminosa, de colors mediterranis naturals, amb predomini dels primaris, sobretot el blancs, blaus i verds. Crea enquadraments a mitja i llarga distància, amb escassos primers plans. Se serveix de preses llargues, plans seqüència i llargues escenes, no exemptes de cert estatisme.
Bibliografia
- Edward BUSCOMGE, “El desprecio”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 412, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “El desprecio”, ‘Cine mundial’, pág. 256-257, Espasa ed., Madrid 2006.