Michael (1924)

Primer film rellevant del realitzador Carl Theodor Dreyer (1889-1968), fet a la important factoria alemanya UFA. El guió, de Thea von Harbour (“Metròpolis”) y C. T. Dreyer, adapta la novel·la “Mikaël” (1902), de Herman Bang (1857-1912). Se roda en els estudis UFA (Neubabelsberg). Produït per Erich Pommer, aleshores propietari dels estudis, per a Universum/UFA, s’estrena el 24-IX-1924 (Berlin).

La acció dramàtica té lloc a una gran ciutat alemanya no identificada, probablement Berlin, tot al llarg d’uns 10 anys, des de la primera trobada del jove Michael (Slezak) amb el famós pintor Claude Zoret (Christensen). Michael, fill d’una família modesta, va a la casa del mestre Zoret per oferir-se com a aprenent. Altres personatges són la princesa arruïnada Lucia Zamikoff (Gregor), el crític periodístic d’art Charles Switt (Garrison), el majordom Jules (Auzinger), Alice Adelsskjold (Mosheim), el seu marit (Murski) i el duc de Monthieu (Aslan). En el present narratiu (1924) Zoret té uns 50 anys i Michael uns 25.

El film suma drama, història d’amor, homosexualitat i pel·lícula muda. La cinta es dóna per perduda fins que el 1952 es troba una còpia completa en bon estat. Restaurada per la Fundació F.W. Murnau, s’edita en DVD (25-X-2004). Es basa en una història que recrea el mite clàssic de Júpiter, la seva esposa Juno i la jove Ganimedes. És la segona adaptació al cinema de la novel•la de Bang (1). Cap el final de la seva vida, Dreyer manifesta que aquesta ha estat per a ell una pel•lícula important perquè hi configura les bases del seu estil personal i de la seva concepció de la visualitat del cinema. (2). La homosexualitat és tractada amb discreció, elegància, respecte, sobreentesos i una actitud general que reclama la seva dignitat i normalitat. Conté referències autobiogràfiques del realitzador.

Explica la complexitat del concepte de bellesa, del seus components i relacions i les dificultats del procés de creació artística. També explica les complexitats de l’amor, el desig i les relacions afectives interpersonals, sotmeses a fluctuacions i interrupcions, font de felicitat, benestar i sentiments de plenitud, així com també causa de desenganys, desil·lusions, tristesa i desesperació. Equipara l’amor de parella heterosexual i homosexual i iguala la infidelitat dels amants d’una i d’altra. De la mateixa manera iguala la intensitat, la honorabilitat, el valor i la sinceritat de l’amor en els dos tipus de parelles. Cap d’elles és superior a l’altra.

Una de les innovacions que assatja és el canvi de significat dels primers plans, que deixen de ser descriptius o purament estètics per convertir-se en mitjà d’expressió de sentiments interiors dels personatges i en recurs al servei de la implicació de l’espectador en la acció. L’ús habitual en el cinema contemporani dels primers plans psicològics es basa en les aportacions que Dreyer fa en aquest film i d’altres posteriors. Una altra innovació de Dreyer és l’ús del “moving spotlight” (3), o plataforma mòbil de llum, que li permet mantenir la continuïtat del pla quan els protagonistes es desplacen a l’escenari. La plataforma acompanya el moviment de la càmera de manera que els protagonistes mantenen invariable la intensitat, la proximitat i la direcció de la il·luminació.

L’obra constitueix un dels primers treballs de cinema de càmera, amb pocs actors i acció emmarcada en escenaris interiors tancats. Dreyer fa ús d’aquest recurs per convertir l’espai exterior en un lloc d’especial significació: és el lloc de l’amor, la felicitat, la diversió, el ball, la música... L’espai exterior no es veu (el film conté molt pocs plans exteriors), però es comporta com el contrari de l’espai interior amb el qual interactua generant suggerències i indicacions (4).

Fa ús de símbols, paral·lelismes, analogies i equivalències, que donen densitat al relat i profunditat a l’argument. La manipulació interessada dels homes que fa la princesa té el seu reflex humorístic i irònic en els ninots de Chaplin, Mary Pickford, Leo Chaney i altres. El número de ballet d’ “El llac dels cignes”, de Tchaikovsky, evoca amor, decepció, desil·lusió i mort. L’esperit saturat d’art de Zoret (antic, clàssic i modern) té la seva correspondència en la decoració de la casa, de la mateixa manera que la decoració de l’apartament de Michael parla de la seva limitada afecció a l’art, que solament ocupa el taller. Fa ús d’imatges simbòliques (la mort) i religioses (petit crucifix sense creu i gran crucifix amb creu). Alguns objectes evoquen significats d’especial rellevància, com els esbossos argelins, que recorden una etapa de summa felicitat de Zoret i Michael, quan varen fer un viatge a Argèlia. D’altra part, representa la desolació a través de la soledat, l’abandonament, la malaltia, la ingratitud i la pèrdua dels records dels dies feliços. Dreyer diu a l’espectador que Zoret és un gran pintor i aquest crèdulament ho accepta, com ha de ser. Però les tres pintures que mostra, “Vencedor”, “Job” i “Retrat de Lucia”, són teles d’ínfima qualitat, fetes només per al film.

La banda sonora de 2004, del pianista Neal Kurz, glossa l’amor i la desolació. Ho fa amb intensitat, força i melodies de gran modernitat. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”) i Rudolph Maté, crea composicions meticuloses y detallistes, construeix una visualitat expressionista força personal i es beneficia d’uns decorats excel·lents de l’arquitecte Hugo Häring. Fa ús del flashback per ampliar l’abast temporal del relat i destacar-ne fets rellevants. Un hàbil joc de plans inicials suggereix que el futur de la princesa resta en mans d’un destí incert i capriciós.



Notes

(1) La primera adaptació se titula “The Wings” (1916) i la realitza Mauritz Stiller.
(2) Michel DELAHAYE, “Entre el cel i la terra”, entrevista a C. T. Dreyer, ‘Cahiers du Cinéma’, núm. 170, setembre 1965.
(3) Jim CLARK, “Michael”, ‘Jim’s Review’, jclarkmedia.com, gener 2005.
(4) Ángel SANTOS TOUZA, “Mikaël”, ‘Miradas de cine’, núm. 40, juliol 2005.