La llei de l’hampa (Josef von Sternberg, 1927)

Llargmetratge mut realitzat pel director americà d’origen austríac Josef von Sternberg (1894-1969) ("L’àngel blau", 1930). El guió, de Ben Hecht i Charles Furthman, se basa en fets reals i en la figura del gàngster Jim Colosimo (1878-1920). Se roda en els platós de Paramount Studios (Hollywood, LA, CA) i obté l’Oscar al millor guió original (Ben Hecht). Produït per Ben Schulberg i Héctor Turnbull per a Paramount Pictures, s’estrena el 20-VIII-1927 (EUA).

L'acció dramàtica té lloc a NYC (NY) el 1926/27. "Bull" Weed (Bancrof) és un gàngster especialitzat a assaltar bancs i joieries. "Rolls Royce" Wensel (Brooks) és un advocat alcoholitzat amb qui Bull s’associa per ajudar-lo a superar la seva addicció. "Feather" McCoy (Brent) és la núvia de Bull, però se sent atreta pel refinament i la intel ligència de Rolls Royce. "Buck" Mulligan (Kohler), provocador i impertinent, és el gàngster rival de Bull. Es distingeix pel seu coratge, però és vulgar i irascible. Rolls Royce és elegant, irònic, té sentit de l'humor i sap callar. El seu sobrenom respon al fet de ser tan silenciós com un Rolls Royce. Feather és llesta, sent una estranya i incomprensible passió per les plomes i és seductorament bella.

El film es caracteritza pel ritme intens i sostingut, l’acció constant, els tocs d’erotisme fi i l’estudi acurat dels caràcters protagonistes. Inclou imatges i situacions que anticipen elements d’Scarface (Hawks, 1932), amb la qual comparteix com a guionista l’escriptor i periodista Ben Hecht. Com altres treballs de Sternberg, el present desplega una excel·lent posta en escena i una exquisida direcció d’actors. D’altra part, exalta l’amistat masculina, la lleialtat i la rebel·lia de l’individu contra la societat que l’oprimeix. Molts són els que consideren que inicia el subgènere del cinema de gàngsters, que va tenir un gran desenvolupament en els anys 30 i es va veure engrandit els anys 70 per l’èxit d'”El padrí” (Coppola, 1972).

És interessant observar com el realitzador construeix la narració i defineix els mitjans narratius que empra.Com a bon naturalista enemic del realisme, se serveix del recurs a l’artifici per donar als elements que integren el film el sentit que desitja. La ciutat en què té lloc l’acció (NYC), la descriu com un espai fred i distant, en el qual predominen els edificis de dimensions sobrehumanes, els sòls àrids d’asfalt, els murs gèlids de ciment, els soterranis opressius, els clubs il·legals, etc. Les imatges mostren la ciutat com un univers d’ombres fantasmals, desordre i caos.

Descriu les característiques del món de l’hampa mitjançant rostres desencaixats, llums difuminades que es confonen amb les ombres, ambients irrespirables de fum, sons estrepitosos (suggerits amb subtilesa) i quantitats inversemblants de serpentines de colors. Afegeix referències a comportaments paranoics i esquizofrènics, deliris etílics i descontrols de conducta. El quadre resultant mostra el món de l’hampa com un garbuix de violència, maldat i perversió. El retrat global dels baixos fons, fet sense paraules, és vigorós i contundent.

D’altra banda, la narració es recolza en una potent capacitat d’abstracció, que es posa de manifest a través de l’ús de l’el·lipsi, l’estilització de personatges i situacions i l’abundància de sobreentesos. No falta el joc dels contraris, que serveix per reforçar els traços gruixuts del dibuix, com passa en l’escena del gàngster i el gatet, que prepara i anticipa escenes posteriors. Al costat de l’abstracció narrativa, el film es recrea en una visualitat animada per un barroquisme convençut i vitalista, que a través dels detalls reforça l’estilització narrativa.

La fotografia, de Bert Glennon ("La diligència", Ford, 1939), en B/N, a més dels travellings tan grats al realitzador, ofereix escombrats, preses subjectives, contrallums, primers plans i un interessantíssim muntatge que utilitza diferents estils i diferents velocitats.

El triomf de la voluntat (Leni Riefenstahl, 1935)

Llargmetratge de propaganda política realitzat per la directora alemanya Leni Riefenstahl (1902-2003) ("Olympia", 1938) per encàrrec de Hitler. El guió, de L. Riefenstahl i Walter Ruthmann, resumeix els actes, les desfilades, els parlaments i les demostracions que es fan amb motiu de la celebració a Nuremberg (Bavaria, Alemanya) en el marc del VI Congrés del Partit Nacional Socialista el setembre de 1935. Produït per Leni Riefensatahl per a Leni Riefenstahl-Produktion, s’estrena el 28-III-1935 (Alemanya).

L'acció té lloc a Nuremberg del 5 al 10 de setembre de 1934. El protagonista principal és Adolf Hitler. Són protagonistes els alts jerarques nazis: Martin Bormann, Josef Göbbels, Herman Goering, Rudolf Hess, Heinrich Himmler, etc. També són protagonistes els 52.000 militants del partit nazi que participen en les manifestacions amb uniformes paramilitars i la població civil de Nuremberg que assisteix des dels carrers o des de les finestres de les façanes a les desfilades, a les parades militars i als altres actes públics que tenen lloc en els carrers de la ciutat.

El film constitueix un discurs d’exaltació de Hitler, la ideologia nazi, el militarisme i els governs totalitaris. Ho fa amb l’ajuda dels artificis de so, il luminació, composició, perspectiva, filmació i muntatge que la realitzadora té a l’abast. Disposa d’un equip professional de 120 tècnics, 30 càmeres, nombroses grues, rails i jocs de cables elevats que permeten preses a 40 m d’altura. Amb aquests mitjans i el seu treball, preparació i talent, la realitzadora construeix una narració visual que avança a un ritme intens, similar al dels himnes patriòtics que se canten, amb una combinació molt imaginativa i variada de travellings d’avanç, retrocés i laterals, lents i ràpids, escombrats, contrallums, plànols generals, preses zenitals, filmacions circulars al voltant del personatge central, fosos, imatges subjectives, plans inferiors, superposició d’imatges, etc. No només hi ha riquesa de mitjans i solucions tècniques, l’obra és plena d’imaginació, inventiva i talent. Sobre aquesta base la cinta constitueix un recital variat i molt dinàmic d’imatges seductores. El film em sembla que decau cap al final a causa de la fatiga que produeixen les reiteracions de la desfilada davant un Hitler que és canceller des de gener de 1933 i president d’Alemanya amb el títol de Führer des la recent defunció (2-VIII-1934) del president alemany, Paul von Hindenburg (1847-1934).

Les desfilades i parades dels membres del partit nazi no són militars, sinó explícitament paramilitars. Els que desfilen no porten armes, sinó només motxilles, pics, pales, etc. La manera de sostenir els pics i les pales recorda, i alhora evoca, els fusells absents. No és casual la inclusió d’un canó de salves. Les imatges de l’àguila corresponen al símbol imperial d’Alemanya, no són un símbol nazi.

El film desborda els límits del gènere documental. El seu propòsit no consisteix tant a recordar uns fets del passat filmats en directe, com a exaltar un líder, una ideologia i un partit. Compleix la seva comesa amb singular eficàcia. L’arribada del líder des del cel en avió, en companyia de Bormann i Hess, suggereix la seva condició de personatge superior, investit de poders altíssims. Els reiterats moviments de càmera que relacionen la imatge del líder amb els aplaudiments fervorosos de la gent parlen de la seva popularitat, acceptació i credibilitat. Les desfilades i la gran parada en formació constitueixen una demostració de força que, en el seu moment, no estava exempta de connotacions desafiadores i amenaçadores, potenciades i immortalitzades mitjançant la seva translació al cinema.

Resulten esfereïdores les referències verbals a la pau per part d’una maquinària que s’aixecava i mobilitzava per donar pas a la IIGM, la guerra més sagnant, mortífera i atroç de la història. Causen vertigen les referències sobreenteses, però prou clares des de la perspectiva actual, als jueus destinats a l’extermini. Causen calfreds les propostes que es formulen sobre la supressió de les ideologies diferents a la nazi. Fan mal els nivells d’hipocresia i cinisme dels dirigents nazis el 1934.

La banda sonora, d’Herbert Windt, aporta composicions d’aires marcials, que transformen les imatges de tal manera que molts espectadors veuen en elles desfilades militars de soldats armats, disposats a imposar les consignes dels seus jerarques. Afegeix himnes nazis, algunes cançons tradicionals i talls de Richard Wagner, el músic més admirat per Hitler.

El film constitueix una obra de gran cinema, que mereix ser vista i analitzada amb calma i esperit crític. Constitueix un exponent emblemàtic del fet que l’art pot ser posat al servei de la mentida, l’engan i el frau.

Olimpiada (Leni Riefenstahl, 1938) (1a i 2a part)

Llargmetratge documental sobre els Jocs Olímpics d’Estiu de 1936 realitzat per l’alemanya Leni (Helena) Riefenstahl (1902-2003) ("El triomf de la voluntat", 1935). Es roda a l’Acròpolis (Atenes, Grècia), a l’Estadi Olímpic de Berlín, a Berlín i als platós dels estudis d’Olimpia Film, per encàrrec del Comitè Olímpic Internacional. Es produeixen gairebé 250 hores de filmació, amb l’ajuda de més de 30 càmeres, la construcció de nombroses torres d’acer, el muntatge de plataformes i rails i el concurs de més d’un centenar de col·laboradors. El muntatge final redueix el metratge a 118 minuts (1ª part) i 107 minuts (2ª part). Obté el premi al millor film del Festival de Venècia (1938) i la medalla d'Or del Comitè Olímpic Internacional (COI). Produït per Leni Riefenstahl per a Olympia Film, Tobis Filmkunst i el Comitè Olímpic Internacional (no acreditat), es projecta per primera vegada en públic el 20-III-1938 (Berlín), després de 2 anys de muntatge.

És el primer documental que tracta de uns Jocs Olímpics. Exalta l’esport, l’esforç físic, la competitivitat, l’esperit olímpic, l’esport en grup, la superació personal, el valor del triomf i del premi, etc. Es complau a mostrar la plasticitat del cos humà en moviment, la complementarietat que es dóna entre l’esport i la natura, la fascinació que Riefenstahl sent per la gimnàstica i els grans quadres gimnàstics geomètrics. No amaga l’admiració que li susciten els atletes que considera els més complets (guanyadors de la decatló).

S’atura amb especial delectació en la contemplació del que més li agrada: les evolucions dels números de gimnàstica individual i els salts del trampolí. Els hi dedica enquadraments a càmera lenta, fa preses dels angles i d’altures diferents, retalla les siluetes sobre la immensitat del cel i presenta els atletes enfrontats a ells mateixos, aïllats del públic, les banderes, els escuts i el so ambiental. A través de sèries d’imatges (arquitectures, escultures ...) confessa la seva admiració pel món clàssic de l’antiga Grècia que va impulsar i prestigiar la pràctica de l’esport amb la creació dels antics jocs olímpics, dels que els actuals són continuació. Vells i nous jocs olímpics comparteixen un mateix esperit, objectius similars i modalitats esportives comunes com ara el llançament del disc, del pes, del martell, etc.

Pel que fa a la creació d’imatges, la realitzadora en aquesta ocasió va una mica més enllà del que havia fet en "El triomf de la voluntat". Incrementa la longitud i varietat dels travellings, fa ús de la càmera lenta (gimnàstica) i de la càmera accelerada (cavalls), incorpora composicions esteticistes (reflexos en l’aigua), construeix la continuïtat del moviment mitjançant preses filmades sempre des del mateix costat i amb angles similars. Inclou plànols extrems (primeríssims plans). Afegeix a la cinta preses d’estudi en el plató o d’exteriors destinades a ampliar l’emotivitat i vibració del relat, com plans subjectius rodats en aparença des de l'interior de esquifs en competició. Pels seus valors plàstics, innovacions, equilibri compositiu (reiteració de la diagonal), força de les imatges, interacció entre música i imatge, excel lent ritme narratiu i altres raons, el film constitueix una obra culminant del gènere documental.

La banda sonora, d’Herbert Weidt ("El triomf de la voluntat"), aporta una partitura rítmica que s’adapta al moviment dels atletes. Aporta aires èpics, com correspon a una obra destinada a l’exaltació i a la memòria d’un esdeveniment singular, ple d’herois esportius i de triomfs que estableixen marques de rècord. Afegeix diversos talls de Richard Wagner ("La cavalcada de les Valkirias" al pas dels ciclistes, "L’ocàs dels déus" cap al final ...), himnes nacionals i algunes melodies populars germàniques.

Durant els anys de la guerra (1939-1945) Alemanya no tornen a contractar la realitzadora, malgrat l’abundància de la producció de reportatges documentals i de propaganda. Després de la guerra és condemnada a 4 anys de presó i se li fa pràcticament impossible l’exercici de la professió. Fins al 1948 no pot recollir la medalla d’or que el Comitè Olímpic Internacional li havia concedit per "Olimpia".

Pujada al cel (Luis Buñuel, 1951)

Comèdia dramàtica realitzada per Luis Buñuel (1900-1983) a partir del guió escrit per Manuel Altolaguirre, Juan de la Cabada i Luis Buñuel, que desplega un argument de Manuel Altolaguirre i Manuel Reachi, amb diàlegs de Juan de la Cabada i Lilia Solano Galeana. Se roda en escenaris reals de la costa del Pacífic de l’estat de Guerrero (Mèxic) i en els platós dels Estudis Cinematogràfics Tepeyac (Mèxic), amb un pressupost baix i un programa accelerat de rodatge. El film és nominat a la Palma d'Or (millor pel lícula) del Festival de Cannes (França). Produït per Manuel Altolaguirre i María Luisa Gómez Mena per a Produccions Cinematogràfiques Illa, s’estrena el 26-VI-1952 (Mèxic).

L’acció dramàtica té lloc a la localitat costanera de Sanjeronimito, a la població de Petatlán (capital del municipi del mateix nom) i en el trajecte per carretera entre la primera i la segona, al llarg de tres o quatre dies. Oliverio Grajales (Márquez), després de casar-se segons els costums del lloc amb Albina (González), se’n va a Petatlán (Guerrero) amb autobús per requerir els serveis professionals del notari que reclama la seva mare, la Sra. Esther. El relat es desenvolupa amb l’ajuda de la veu en "off" del narrador i aborda, entre d’altres temes, el de les temptacions que Eva planteja a Adam al Paradís Terrenal, el viatge a la recerca de la salvació (versió del viatge a la Terra Promesa) i el del mite d’Eros i Tánatos o, el que és el mateix, entre l’amor i la mort. El relat s’assenta sobre una estructura itinerant que permet encadenar amb naturalitat fets diversos, situacions diferents i imprevistos.

És una de les pel lícules pròpies per les quals Buñuel sent especial afecte, possiblement pel pes que hi tenen els aspectes populars. Els personatges són éssers reals, senzills i corrents, extrets d’una regió profunda i aïllada de Mèxic, es comporten amb espontaneïtat i ingenuïtat, fan ús d’un llenguatge ric en expressions col loquials i localismes, es mostren tal com són sense pretensions i sense artificis. Buñuel s’ho passa molt bé dirigint l’obra i improvisant sobre la marxa la supressió d’algunes escenes del guió per manca de pressupost o substituint-les per unes altres més senzilles i més properes al seu món interior, com la de la nena que viatja en l’autocar.

L’obra conté les escenes oníriques de rigor, pròpies d’un Buñuel en un moment d’esplèndida maduresa i plenitud de facultats creatives. En una d’elles posa amb relació la poma d’Eva, la mare, l’esposa i l’amant, en el marc d’una visió de gran interès i de notable penetració psicològica. D’altra part, no hi manca la presència d’un nombre elevat d’animals, exponents de la irracionalitat que habita a l'univers dels éssers humans. Es veuen ovelles, cabres, bous, gallines, etc.

No falten situacions tan pròpies de l’imaginari de Buñuel com la núvia vestida de blanc, els nens, el petó, el banquet, el cementiri, el taüt, la mort, el naixement d’un nen, la tempesta, etc. Juntament amb "La il·lusió viatja amb tramvia" i "El riu i la mort", el film que comentem fa part del que alguns anomenen la trilogia costumista de Buñuel.

La banda sonora, de Gonzalo Pittaluga ("Els oblidats", 1950), aporta un conjunt de composicions variades, ben adaptades als diversos escenaris. Se senten passatges fúnebres, festius, patètics, lírics, populars, etc. Com a música afegida incorpora una cançó tradicional ("La mañanitas") i una composició recent, que canta la maca Raquel ("La sanmarqueña"). La fotografia, d’Alex Phillips, en B/N, comença amb un superb moviment descendent de càmera que posa amb relació el cel i la localitat de l’acció. Afegeix un discurs visual versàtil, que suma travellings, escombrats, imatges del mar, perspectives paisatgístiques, etc. Reprodueix amb tendresa i simpatia contagiosa imatges del rostre dels personatges que habiten el film.

L’obra constitueix un bon exemple del cinema popular que fa Buñuel a Mèxic. En aquest cas hi afegeix un toc lleugerament eròtic que li aporta vibració i brillantesa. Hi afegeix un encertat component genèric de tensió i de sentiments d’amenaça.

Darling (John Schlesinger, 1965)

Tercer llargmetratge del realitzador britànic John Schlesinger (“Cowboy de mitjanit”, 1969). El guió, de Frederic Raphael, desplega un argument de J. Schlesinger, Joseph Janni i Frederic Raphael. Es roda en escenaris reals d’Anglaterra (Londres, Bristol, Brentford, Berkshire, aeroport de Heathrow...), França (Paris) i Itàlia (Florència i Capri) i en els platós de Shepperton Studios (Shepperton, Anglaterra). Nominat a 5 Oscar, en guanya 3 (actriu, vestuari i guió original) i un Globus d’or (pel·lícula estrangera). Produït per Joseph Janni per a Joseph Janni Productions, Vic Films i Appia Films, es projecta per primera vegada en públic el juliol de 1965 (Festival de Mosca).

L’acció dramàtica té lloc el 1964/1965, a Londres, Paris, Roma, Capri i al camp italià. Diana Scott (Christie) és una jove molt maca, de 20 anys, natural de Sussex, que a Londres fa de model fotogràfica i d’actriu de curts publicitaris. D’aparença freda i d’esperit lliure, desitja arribar al punt més alt en el món de la fama, els diners i el reconeixement social. Casada amb Tony Bridges (Bowen), se relaciona amb Robert Gold (Bogarde), periodista de la televisió; Miles Brand (Harvey), home de negocis amb influències a la indústria de la moda i als cercles de la jetset; Malcolm (Curram), fotògraf gay; amb Césare della Romita (Vilallonga), un noble italià, vidu, pare de 7 fills; i amb molts famosos, bohemis i llibertins de l’alta societat londinenca. És maca, intel·ligent, fotogènica, encisadora i ambiciosa. Li agrada l’aventura i cerca la felicitat plena.

El film suma drama, història d’amor i crítica social. Elabora una paràbola sobre el mite de la felicitat. Amb l’estil realista i crític del Free Cinema, presenta un retrat de la societat dels famosos en el Londres dels 60. La narració, feta en flashback i a càrrec de la protagonista, se presenta de manera distant, objectiva i freda, pròpia del cinema que s’imposa en aquells moments. Explora les transformacions que en els primers 60 afecten la moral i els usos i costums socials. Davant la moral tradicional, farcida de prohibicions i tabús, les noves concepcions assumeixen com a normals, raonables i lícits, temes dimonizats fins aleshores, com ara l’avortament, el divorci, l’abandonament de la llar per la dona, la infidelitat conjugal, l’homosexualitat i la promiscuïtat.

Ofereix escenes esbossades, però suficientment clares i entenedores, de sexe oral, sexe múltiple, sexe interracial, orgies, bisexualitat (el cambrer del bar), sexe gay, etc. Presenta a Malcolm (Curram) com un homosexual que no se sent traumatitzat pel fet de ser-ho i que viu la seva orientació sexual amb naturalitat. Ell i Diana mantenen una amistat positiva i sincera, com correspon a persones normals, malgrat clixés i prejudicis en contra. Fa ús d’una gosadia i d’una desimboltura notables en el tractament de vells tabús mancats de fonament, establint un precedent en el cinema que serà un exemple per a obres posteriors.

Critica amb ironia i en to burlesc la hipocresia, el culte a les aparences i el cinisme de l’alta societat de rics, poderosos i celebritats efímeres. Ho posen bé de manifest la festa social de caritat per recaptar fons contra la fam a Àfrica, l’egoisme i la cobdícia que presideixen les seves vides i la seva arbitrària divisió entre moral privada i pública. Glosa la vanitat, la insensibilitat i l’esnobisme dels rics, poderosos i famosos, així com la superficialitat i el desinterès que demostren pels temes relacionats amb el coneixement, la informació, el saber, la ciència, l’art i la cultura. L’exposició de pintura es, sobre tot, una demostració d’afecció a la violència. L’escriptor famós perquè la televisió l’enalteix, Matthew Southgate, és un autor sense llibres a la venda perquè s’han esgotat totes les edicions i no té interès la seva reedició.

Les antigues concepcions sobre codis socials de conducta se exemplifiquen, sobre tot, en la persona del príncep Césare i el seu entorn familiar i patrimonial, ancorats en el paternalisme i el servilisme, i aferrats als recursos masclistes d’un món d’homes en el qual la dona és cridada a fer funcions d’acompanyament, objecte decoratiu o trofeu de l’èxit masculí. El príncep parla d’una manera artificiosa i antiga, i usa un lèxic en desús. Vesteix al marge de la moda i a la manera del que no és, un lord anglès. El seu palau d’estiu, ubicat al camp, no serveix per als usos moderns, està moblat amb elements del passat i atès per una cort anacrònica i poc útil de servents i criats. El film constitueix un interessant document d’anàlisi sociològica.

És magnífica la interpretació de Julie Christie, que guanya l’Oscar a la millor actriu principal amb solament 25 anys. L’acompanyen uns inspirats Bogarde i Harvey. Està ajustada al paper i és correcta la intervenció de Josep Lluís de Vilallonga.

La banda sonora, de John Dankworth (“El servent”, Losey, 1963), ofereix composicions malenconioses de vent i metall, que subratllen el sentit irònic i trist del relat. Afegeix fragments aliens com una cançó popular napolitana que acompanya Diana i Malcolm des del bar a la casa de camp, la cançó tradicional napolitana “Santa Lucia” (a Capri i Piccadilly), l’arribada a Paris al ritme d’un vals interpretat a l’acordió i un fragment del solo d’un violí d’aires mozartians. La fotografia, de Kenneth Higgins, es basa en una càmera inquieta i diligent, que cerca les incidències de l’acció amb el desig d’aconseguir els enquadraments que millor els expliquen. Fa ús de perspectives generals (arribada a Capri per la mar), nombrosos plans generals, travellings d’aproximació i allunyament i plans a mitja distància. Ressalta tant el rostre com la figura completa de Julie Christie, que apareix pràcticament a totes les preses. Abunden les observacions sorprenents i imaginatives, com les de l’escena final.

Si mai no despuntés l'alba (Hold Back The Dawn) (Mitchell Leisen, 1941)

Tercer i darrer film de Mitchell Leisen (1899-1972) realitzat amb la col•laboració com a guionistes del tàndem format per Billy Wilder i Charles Brackett (1). Adapta la novel•la “Hold Back The Dawn” (1940), de Ketti Frings (1909-1981), que s’inspira en fets reals i referències autobiogràfiques. Se roda en escenaris naturals de Paramount Ranch (CA), L.A., Hollywood, altres localitats del comtat de L.A., Tijuana (Mèxic) i en els platós de Paramount Studios (Hollywood, L.A.). És nominat a 6 Oscar. Produït per Arthur Hornblow Jr. per a Paramount, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 11-IX-1941 (NYC).

La acció dramàtica té lloc a Tijuana i voltants, tot al llarg d’uns 5 mesos, de març a agost de 1941, abans de la incorporació dels EUA a la IIGM (7-XII-1941). El ballarí i “gigoló” romanès George Iscovescu (Boyer), freqüenta ambients de les classes benestants de França (Paris, Biarritz, Costa Blava...) i Itàlia (La Riviera, Lido, Venècia ...). A causa de la invasió nazi de França (10-V-1940) es troba amb poca feina, cosa per la qual decideix emigrar als EUA. Per gestionar el visat d’entrada en el país s’instal•la a un hotel de la petita localitat fronterera de Tijuana (Mèxic), on es troba amb la seva antiga parella de ball, Anita Dixon (Goddard), que ja ha aconseguit el visat. Iscovescu és elegant, distingit, es comporta com un galà europeu i sap guanyar-se la confiança i l’afecte de les dames (2). L’inspector d’immigració de l’oficina nord-americana a Tijuana és el rígid, encara que de fons humà, Sr. Hammok (Abel). El paper protagonista correspon a Emmy Brown (Havilland), professora de primària de la petita ciutat d’Azusa (L.A.).

El film suma drama, història d’amor i crítica social. Destaca la solidesa i la gràcia d’un magnífic guió, que suma vigor dramàtic i abundants trets d’humor. Aquests se presenten en pinzellades ràpides i en moments inesperats. Se serveix d’expressions ocurrents, situacions enginyoses, reaccions extravagants i dosis mesurades d’ironia, sarcasme, burla, humor negre i crítica. La col•laboració dels dos guionistes amb Leisen acaba amb aquest film arran de la supressió pel realitzador d’una escena tragicòmica en la qual Iscovescu matava una cuca molla “perquè volia entrar als EUA sense visat”. Simbolitzava de manera sardònica i càustica la situació dels europeus residents a Tijuana.

És útil i rica en detalls la descripció de l’ambient de saturació, misèria i desesperació de la colònia europea instal•lada a la frontera a la espera d’una autorització que es pot demorar anys. També és antològica la descripció breu, però eficaç, de la varietat de nacionalitats presents, entre elles la d’una família austríaca, els Kurtz, recordatori de la situació que a Tijuana va viure (1934) durant un temps el propi Billy Wilder. Desborda ironia la picaresca de las trampes habituals per burlar les esperes i la vigilància de l’inspector Hammok, amb debilitat per la bona cuina casolana (les mongetes de Chicago amb carn salada).

No hi manquen les demostracions de la afecció de Billy Wilder als cotxes, en especial els esportius i sobre tot els de tipus “coupé”, les autovies modernes de 4 carrils (3), les persecucions de cotxes y motos, les passejades en cotxe pel camp, les perspectives de vies d’intens trànsit rodat, els vehicles estrafolaris (petita “ranchera” que transporta una quantitat inversemblant de xicots). Mostra la seva antiga i intensa afecció al cinema amb la inserció d’un fragment del rodatge en estudi de “Vol d’àligues” (1941), protagonitzada per Verònica Lake i Brian Donlevy. Presenta el director Dwight Saxon (Leisen) en acció i a la munió de tècnics que participen en el rodatge. Afegeix demostracions de la seva afecció a la natura, els paisatges oberts, el mar, la platja, els banys de mar, la vida. També a la fortalesa, la presència d’ànim, el capteniment discret. Exposa la seva aversió a l’engany, la mentida, la arbitrarietat, la venalitat, la conducció temerària, els accidents de trànsit, el suïcidi, etc.


L’estil narratiu és contingut i prescindeix d’excessos melodramàtics. Narra la història en un llarg flashback que dóna relleu a l’acció i eleva el seu sentit cinematogràfic. El narrador és el propi Iscovescu, que exposa els fets des de el seu personal punt de vista, cosa que permet seguir amb l’aportació de detalls la evolució del personatge. El vestuari corre a càrrec de la sempre competent i brillant Edith Head (“Una cara amb àngel”, Donen, 1957), que vesteix amb sòbria i discreta elegància a Havilland i amb vestits exuberants i cridaners a Goddard, dona segura, desimbolta, desinhibida i decidida (4). A través dels ulls de Iscovescu, el guionista concentra en Havilland la seva millor atenció i li dedica un nombre elevat de moments culminants, que realcen les seves aptituds d’actriu dramàtica i la seva figura serena, fràgil i innocent. Són escenes destacades la dels parabrises que parlen, la confusió del camí a causa de la pluja, la romeria de parelles al santuari marià, el viatge de nuvis en cotxe, els versos inscrits al peu de l’estàtua de la Llibertat, la celebració del 4 de juliol a la casa dels Kurtz, exiliats austríacs arran de l’annexió (12-III-1938) d’Àustria al III Reich, identificats amb el que ha de ser el seu país d’adopció.

Exalta les sorpreses que guarda la vida, l’ingeni de les persones per superar dificultats, les limitacions de les normes administratives, la dignitat de totes les persones i el respecte que mereixen al marge de la nacionalitat i opinions, la història de les olives, la visita de la embarassada Berta Kurtz (DeCamp) al despatx de l’inspector d’immigració i les seves conseqüències. Fa referència a la lluita del bé i el mal, al rigor administratiu i les necessitats humanitàries, a les inèrcies de la legalitat i als canvis ràpids de les necessitats socials, etc. Pel•lícula clàssica del cinema romàntic, injustament oblidada, constitueix una de las joies del cinema dels primers anys 40 (5).

La banda sonora, de Victor Young (“Scaramouche”, Sidney, 1952), situa l’acció en un context sonor mexicà. La banda de música, alguns grups de cantants “charros” i el fons musical, presenten cançons com “Cielito lindo” i “Amor, amor, amor”, el tango “La Cumparsita”, l’himne de “la Marsellesa” (6) i algunes composicions en anglès, com “California, Here I Come”. La fotografia, de Leo Tover (“El major i la menor”, Wilder, 1942) (7), en B/N, fa ús de tons suaus i contrastos moderats, que no perjudiquen els jocs del clarobscur. Se serveix de plans llargs, enquadraments estàtics, plans propers i sentit de la profunditat de camp.


Spoiler

Explica la història d’un viatge de les tenebres a la llum, de la mentida a la veritat, de la soledat a l’amor, de la mort a la vida. Se contraposa a la moda dels relats dedicats a viatges al regne de la corrupció, les tenebres i la perdició.


Notes

(1) Brackett, sense Wilder, va escriure uns anys més tard per a Leisen el guió de “La vida íntima de Júlia Norris” (1946).
(2) La força del galà s’explica mitjançant l’extravagant suïcidi doble de mare i filla després de perdre els seus favors d’amor per diners.
(3) La construcció d’autopistes als EEUU s’autoritza el 1956 a instàncies del president Dwight Eisenhover.
(4) Va ser la protagonista femenina, entre d’altres films, de “Temps moderns” (1936) i “El gran dictador” (1940), de Charles Chaplin, amb el qual va estar casada.
(5) Qualificada per alguns com a “melodrama daurat de la dècada” (Cf. “Paulette Goddard”, Google).
(6) Dedicat als ciutadans francesos residents a Tijuana i als de totes les nacionalitats, com a expressió de suport als ideals de llibertat i condemna de la opressió.
(7) Primer film realitzat per Billy Wilder.


Bibliografia

Guillermo BALMORI, “Hold Back The Dawn”, Notorius ed., 32 pàgs., Madrid 2009.
Carlos LOSILLA, “Si no amaneciera”, ‘Dirigido por’, septembre 1997.
"Hold

Pa negre (Agustí Villaronga, 2010)

Llargmetratge escrit i dirigit pel realitzador Agustí Villaronga (Palma 1953), que adapta la novel·la “Pa negre” (2003), d’Emili Teixidor, amb algunes escenes inspirades en la novel·la “Retrat d’un assassí d’ocells” (1988), del mateix autor. Se roda a les comarques catalanes d’Osona i Berguedà. Obté 9 premis Goya i la conquilla de plata del Festival de Sant Sebastià. Produït per Isona Passola per a Massa d’Or Produccions, se projecta por primera vegada en públic el 21-IX-2010 (Festival Sant Sebastià).

L’acció dramàtica té lloc a un mas de la comarca d’Osona (Barcelona) i rodalia durant uns quants mesos de 1944 i 1945. El drama està ambientat en temps de l’etapa més dura i obscura de la postguerra espanyola i en un espai rural, que se recrea amb encert i notable riquesa de detalls. El protagonista és Andreu (Colomer), un noi, fill de republicans, que sent fascinació pel pare, Farriol (Casamajor), i devoció per la mare, Florència (Navas). El relat explora el procés d’aprenentatge del noi i l’evolució interior (emocional, psicològica, afectiva...) que experimenta a mesura que passa el temps i pren consciència del que s’esdevingué en el passat recent i del que s’esdevé ara a la comunitat de veïns de la localitat. El noi, d’uns 10 anys, mira, escolta, busca, pregunta i observa el món dels adults i comparteix experiències amb la seva cosina Núria (Comas), el seu cosí Quirze (Pla) i els amics. El film presenta el noi mirant des de finestres, darrera les portes, des de posicions elevades en el bosc, des de la teulada, etc. És el narrador de la història, que explica des de el seu punt de vista infantil i fantasiós.

La narració és lineal i objectiva en la mesura que explica el que veu i entén el xicot. Mostra un món de fets, situacions, relacions i persones en el qual són presents amb una brutalitat que fa calfreds el crim i l’assassinat, la prepotència i els abusos de poder, la misèria i la desgràcia dels vençuts, la falsedat, l’explotació del dolor dels altres, el treball infantil, una furiosa homofòbia, la pedofília, l’enveja i els odis, la follia, secrets inconfessables, la lluita per la supervivència.

El bosc domina la vida de la localitat, la condiciona i la determina. Hi habita el misteri, la mort, la traïció, l’assassinat. Allà es refugien els proscrits i els exclosos, als quals ofereix refugi a coves, cavernes, grutes i desnivells. És símbol del poder d’allò que és desconegut, superior i inaccessible. No és l’únic símbol que usa el realitzador. També ho són la fotografia escolar, la bicicleta, el tic-tac del rellotge de pèndul, la fàbrica de teixits, les campanades de l’església, les joies i els pastissos dels Manubens, el dol, el Renault Stromberg, la caseta del cucut, la festa de matajueus, etc.

La desolació que envolta la vida de la localitat se presenta de manera suggerida, explicada en veu baixa i insinuada a través dels escenaris domèstics interiors, humits, opressius, aclaparadors, sòrdids i obscurs. També compleixen aquesta funció els quadres estàtics, les figures immòbils, els escenaris claustrofòbics. L’ambient d’opressió se representa mitjançant freqüents imatges de barrots, gàbies, tancats, reixes, cortines, cortinetes, portes tancades, balustrades, la visió fugaç del garrot vil i el record dels que s’absentaren.

L’atmosfera amenaçadora que envolta la vida de la localitat es manifesta a través del servilisme, la presumpció dels poderosos, els insults de la xicota llengueruda, les expressions de l’alcalde, l’altivesa dels rics, la compravenda de silencis, l’imperi de la mentida i la simulació. La narració avança fent ús d’una visualitat excel·lent. Els enquadraments mostren moltes coses, però l’argument se concentra en uns pocs temes. No és un film dispers i desordenat. Ben al contrari, és compacte i consistent. Compensa la densitat dels mitjans de representació amb l’ús intensiu de suggeriments i indicacions sigil·loses. Parla d’un estat de coses corromput i corruptor, que existí en un temps passat i en un lloc ignot, símbol de tots els llocs del món on ha regit o regeix l’horror totalitari del despotisme i la impunitat.

L’obra suscita emoció, commou i estremeix. El relat s’adreça directament a les emocions i als sentiments. A través d’aquests, s’acosta al món de les idees, el coneixement i la raó. Reclama la mirada i la contemplació, mentre deixa en un segon termini el discurs i la paraula.

La banda sonora, del suís José Manuel Pagán (“Aro Tolbukhin”, 2002), ofereix un tema principal que combina cordes clàssiques, flautes, guitarra elèctrica, teclats, oboè i bateria. Les melodies semblen murmuris, laments, planys. Llur intensitat augmenta gradualment. Abunden les notes llargues, lentes, suaus i profundes. Afegeix sons d’ambientació rural, com bels d’ovelles i cabres, l’escainadissa de gallines ponedores, el parrupeig de coloms, piulades d’ocells, tocs de picarol. La fotografia, del mexicà Antonio Riestra, crea composicions esplèndides, que sedueixen i captiven la mirada. Rodada amb la càmera a la mà, hi predominen els escenaris obscurs que es fan més obscurs a mesura que avança el temps. Juxtaposa imatges fugaces, plans de detall (caragol bover, quadern de cal·ligrafia…), plans picats i contrapicats, símbols visuals (de difícil comprensió per als que no coneixen el mitjà rural). Són moltes les representacions que projecta, però totes il·lustren un tema central. Vers el final dedica a Kurosawa i a la pel·lícula que el donà a conèixer a Occident un superb pla contrapicat que posa justament en relació el bosc de “Pa negre” i el de “Rashomon”.