Realitzat per Stanley Kubrick (1928-1999), és un dels films més importants de Sci-Fi. El guió, de Kubrick i Arthur C. Clarke, es basa en el relat breu “The Sentinel”, d’Arthur Clarke (1917-2008), escrit per a un concurs de la BBC i publicat (1951) a la revista “10 Story Fantasy”. Se roda en escenaris naturals d’Anglaterra (Borehamwood), Escòcia (Western Islands) i EUA (Monument Valley) i en els platós de Shepperton Studios (Surrey, Anglaterra) i MGM British Studios (Borehamwood), amb un pressupost de 10 M USD. Nominat a 4 Oscar, en guanya un (efectes visuals). Produït per Kubrick per a Polaris i MGM, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 2-IV-1968 (Washington DC).
L’acció dramàtica té lloc a la Terra, la Lluna, una estació orbital i més enllà de Júpiter. La narració se refereix als anys 2001 i 2002 i al 2012 (aproximadament). Fa 4 milions d’anys un primat descobreix un arma de combat (el fèmur d’un animal de gran envergadura que morí jove), la qual li permet caçar, dominar els seus, sotmetre els rivals i assassinar. Els hominids deixen de ser carronyers per convertir-se en caçadors. El 2010 una nau espacial tripulada pels astronautes Frank Polle (Lockwood) i Dave Bowman (Dullea), se dirigeix a la base lunar Clavius. Un temps després (18 mesos més tard) la nau és enviada a Júpiter, però va més enllà i s’introdueix en una nova dimensió.
El film suma aventures, misteri i Sci-Fi. La narració se presenta dividida en tres actes, a la manera de les obres del teatre clàssic. Analitza tres fets transcendentals en la vida de la humanitat: el salt de les habilitats manuals a la intel·ligència natural, el salt de la intel·ligència natural a l’artificial i el pas de la tercera dimensió a una nova dimensió, a la qual no dóna nom. El relat no se basa ni en deliris fantasiosos, ni en especulacions d’una imaginació gratuïta i desbordada. El discurs narratiu es basa en dades científiques rigoroses i en previsions fonamentades. Gràcies a la seva perspectiva documental, la descripció de l’Univers en el que viatja la nau Discovery 1 coincideix bàsicament amb les imatges obtingudes en viatges interplanetaris posteriors d’enginys mecànics o robots i en el viatge a la Lluna que fa l’Apollo 11 de la NASA el juliol de 1969.
No usa plans capriciosos, ni escenes redundants, ni seqüències supèrflues. En els plans mostra solament el que és essencial, rellevant i imprescindible. El seu discurs és auster i rigorós. L’exposició és seriosa i realista: no conté elements de broma o farsa referits a l’objecte d’anàlisi o a parts de l’argument. Trenca amb la tradició de les narracions juvenils de temes imaginaris i Sci–Fi que el precediren. El relat dóna salts en el temps i en l’espai, confiant en l’atenció i la capacitat de comprensió de l’espectador, al qual tracta amb respecte, però sense fer concessions a la manca d’esforç.
La cinta se refereix a alguns fets la finalitat dels quals radica a plantejar preguntes, a les quals no dóna respostes. El realitzador desitja que l’espectador se senti interrogat i que reaccioni segons la seva pròpia manera de veure i entendre les coses. A la Terra des de fa més de 4 M d’anys hi ha un monòlit negre amb forma d’hexàedre regular, de superfícies polides i arestes fines, que podria suggerir l’existència d’éssers intel•ligents aliens al gènere humà. A la Lluna es troba un monòlit polièdric similar, que planteja inquietuds i sembra sospites. Una altra apel•lació clara a la capacitat de raonament de l’espectador ve donada per la desconcertant habitació vienesa.
És el vuitè llargmetratge de Kubrick, un treball ambiciós i aconseguit, que trenca amb la tradició anterior de la cinematografia de Sci-Fi i estableix nous paràmetres, nous conceptes estètics i imatges innovadores, que condicionen el futur del gènere. La pel·lícula planteja preguntes sobre la relació de l’ésser humà amb l’Univers, sobre la suposada omnipotència de la ciència, sobre les relacions de la persona humana amb la màquina, sobre la possibilitat i l’abast potencial de la intel·ligència artificial, etc. El realitzador mostra la seva admiració per la natura, en especial pel cel, la terra, l’espai insondable, la llum, els colors, les formes, els astres, els crepuscles, els viatges. Per a ell, aquests elements configuren l’escenari en el qual intenta elevar l’esperit de l’espectador a esferes de plenitud, gaudi i èxtasi, reservades al déus. L’obra convida a pensar, interrogar-se, explorar. No cerca l’espectacle visual, sinó l’emergència d’inquietuds, interrogants, reflexió i pensament. La gestació de la pel·lícula se perllonga durant 4 anys fins a la seva estrena.
La música, de Richard Strauss, Johann Strauss, Katchaturian i Ligeti, presa d’interpretacions rotundes i vibrants, confereix seriositat i magnificència a l’acció. Excel·leixen els talls “Així parlà Zarathustra (Trenc d’alba)” de Richard Strauss, el “Adàgio” de Katchaturian i “Atmospheres” de Ligeti. El vals ”El Danubi blau” es justifica pel seu romanticisme i la seva àmplia popularitat. La fotografia, de Geoffrey Unsworth ("Superman", Donner, 1978), en color i panavisió, fa seqüències d’imatges admirables i inoblidables, que converteixen la cinta en una experiència visual fascinant.
Film de culte, polèmic, famós i acreditat.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “2001: una odisea del espacio”, ‘1.001 películas que hay ...’, pàg. 492-493, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER, “2001: una odisea del espacio”, ‘100 clásicos del cine’, t. II, pàg. 496-501, Tascen ed., Colònia 2008.
- Roger EBERT, “2001: una odisea del espacio”, ‘Las grandes películas’, t. , pàg. 23-27, Robinbook ed., Barcelona 2003.
divendres, 23 d’abril del 2010
Incident a Ox-Bow (1943)
Petita joia cinematogràfica, realitzada per William A. Wellman (1896-75). El guió, de Lamar Trotti (“El jove Lincoln”, Ford, 1939), adapta el relat “The Ox-Bow Incident” (1940), de Walter Van Tilburg Clark. El film se roda en escenaris exteriors d’Alabama Hills (CA) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A., CA), amb un pressupost relativament modest, de 560.000 USD. És nominat a un Oscar (pel·lícula). Produït per Lamar Trotti per a la Fox, s’estrena el 21-V-1943 (EUA) en un moment àlgid de la IIGM.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
Junts fins a la mort (Colorado Territory) (1949)
És un dels grans western de Raoul Walsh. El guió, de John Twist i Edmund N. North (“Ultimàtum a la Terra”, Wise, 1951), adapta la novela de cine negre “High Sierra” (1940), de William Riley Burnett. Se roda en escenaris naturals de Warner Ranch (Calabazas, CA), Gallup (Nou Méxic) i Sedona (Arizona). Produit per Anthony Veiller (“Dallas, ciutat fronterera”, Heisler, 1950) per a la Warner, s’estrena el 11-VI-1949 (EUA).
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
La travesia de Paris (La traversée de Paris) (1956)
Comèdia dramàtica del realitzador francès Claude Autant-Lara (1901-1999), un dels seus films més rellevants. El guió, de Jean Aurenche i Pierre Bost, adapta el relat breu “La traversée de Paris” (1947), de Marcel Aymé (1902-67). Se roda, entre el 7/IV i el 9/VI de 1956, en escenaris reals de Paris (estació de Lyon, Rue Poliveau, museu Jacquemart-André...) i en els platós de Franstudio (Saint Maurice, Val-de-Marne). Nominat a 2 premis de Venècia, guanya el de millor actor (Bouvril) i el de la crítica francesa (pel·lícula). Produït per Henry Deutschmeister per a Continental Produzione (Roma) i France London Films (Paris), s’estrena el 26-X-1956 (França).
La acció dramàtica principal té lloc al llarg d’unes 6 hores d’una nit de l’hivern de 1943, durant l’ocupació militar nazi de Paris, amb un pròleg de la desfilada als Camps Elisis de l’exèrcit alemany i un doble epíleg (desfilada militar de les tropes franceses, americanes i britàniques i una escena a l’estació de Lyon). L’antic taxista en atur per manca de benzina Marcel Martin (Bouvril), es guanya la vida transportant, en maletes i a peu, aliments i altres mercaderies de contraban en el mercat negre. Ho ha fet fins ara en col·laboració d’un amic que acaba de ser detingut en el restaurant Jacky. Inesperadament se troba que per realitzar el treball del dia (transport de 4 maletes amb un total de 100 Kg. de pes) necessita un nou col·laborador, Grandgil (Gabin). Martin és ingenu, d’escassa formació, poca intel•ligència i geni curt. Grandgil és físicament fort, viu, recita de memòria poemes de Heinrich Heine i accepta l’encàrrec aparentment per diners. Aconsegueix que la seva retribució passi d’una oferta inicial de 300 francs a un total de 5.000 francs, a càrrec de l’apurat carnisser minorista Jambier (Funès).
El film suma comèdia, drama i guerra (IIGM). Construeix amb precisió i riquesa de matisos els caràcters oposats i en gran part incompatibles dels dos protagonistes. Construeix amb encert els personatges secundaris, als qual dota de realisme, versemblança i credibilitat suficients. Descriu amb mestria l’ambient aclaparador que envolta la vida diària de la població sotmesa a ocupació militar. El presenta saturat de temors, inseguretats, reserves, dissimuls, malfiances, angoixes i moments de terror. Amb trets senzills, però segurs, mostra la xarxa inquietant d’espiadors, confidents, col·laboracionistes, oportunistes, envejosos, fanàtics i folls, que actuen com a col·laboracionistes dels nazis. La narració, basada en un excel·lent guió amb diàlegs enginyosos, crea una successió de situacions iròniques, burlesques i mordaces, amb tocs d’humor negre, que en conjunt componen un relat summament divertit. Fa ús d’elements neorealistes i costumistes, que s’insereixen en un context de trets desbaratats, considerats per alguns com a propers o similars als de Berlanga.
La acció principal consisteix en un viatge al·lucinant, d’uns 8 km., en gran part surrealista, de dos bergants que se les veuen amb un rosari d’incidències calamitoses. Un del principals elements del viatge i del film és l’entorn hostil en el qual es desplega la acció. La seva recreació posa de manifest les aptituds narratives d’Autant-Lara (Autant és el cognom patern i Lara el matern). Malgrat la seva categoria, en els anys 60 és objecte de severes crítiques per part dels joves de la “nouvelle vague”. Amb sectarisme i no sense vanitat, dediquen crítiques similars a Clouzot, Clément i altres realitzadors dels anys 40 i 50, avui justament reivindicats com a grans cineastes.
Incorpora imatges dedicades a plasmar les característiques típiques del Paris de l’ocupació: el cec que demana almoina a l’escala del metro interpretant al violí “La Marsellesa”, el servei de taxi per a transport en bicicleta adaptada de mercaderies, les cues per a la adquisició d’aliments, cans del carrer afamegats, proliferació de cotxes de tracció animal (mules) per a transport de persones, la freqüència d’ús de la bicicleta, el consum domèstic d’alcohol de cremar, les restriccions del subministrament elèctric, els viatges a peu per al transport de càrregues de 50 Kg. o més per persona, etc. Aporta elements de desmitificació de l’heroisme de la Resistència i de la crueltat alemanya. Compon grups de persones diferents per raons múltiples. Malgrat això reivindica la seva igualtat en dignitat, drets i obligacions de tolerància, solidaritat i respecte. Martin simbolitza, més en la novel·la que en el film, l’honor del proletariat, i Grandgil representa el cinisme de la burgesia.
Són escenes memorables la matança del porc, la detenció de resistents vista a contrallum com a projecció d’ombres, la colorista varietat de les persones retingudes a la caserna de la Gestapo instal·lada en un palau d’estil Lluis XV, l’incident d’intimidació de Grandgil en el bar, el descobriment de la nina jueva que treballa oculta en el bar, etc.
La banda sonora, de René Cloërec (“L’alberg roig”, Autant-Lara, 1951), suma marxes marcials, un vals que evoca la vida civil i talls de música original descriptiva com la que acompanya la marxa dels protagonistes i els cans que els segueixen, el retorn a casa de Mariette, etc. La fotografia, de Jacques Natteau (“L’alberg roig”), en un B/N de contrastos durs i inquietants, situa la acció en escenaris obscurs, opressius i preferentment tancats, que simbolitzen el mon real d’una ciutat presonera, vigilada i amenaçada. Ofereix imatges d’un bell realisme amb tocs expressionistes, que destil·la lirisme, humanitat i sentit poètic. Afegeix filmacions documentals històriques (desfilades militars), que donen suport al verisme del relat.
Bibliografia
- José M. LATORRE, “La travesía de Paris”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 90, septembre 2009.
- Jacques TRAVENS, “La traversée de Paris”, filmdefrance.com.
La acció dramàtica principal té lloc al llarg d’unes 6 hores d’una nit de l’hivern de 1943, durant l’ocupació militar nazi de Paris, amb un pròleg de la desfilada als Camps Elisis de l’exèrcit alemany i un doble epíleg (desfilada militar de les tropes franceses, americanes i britàniques i una escena a l’estació de Lyon). L’antic taxista en atur per manca de benzina Marcel Martin (Bouvril), es guanya la vida transportant, en maletes i a peu, aliments i altres mercaderies de contraban en el mercat negre. Ho ha fet fins ara en col·laboració d’un amic que acaba de ser detingut en el restaurant Jacky. Inesperadament se troba que per realitzar el treball del dia (transport de 4 maletes amb un total de 100 Kg. de pes) necessita un nou col·laborador, Grandgil (Gabin). Martin és ingenu, d’escassa formació, poca intel•ligència i geni curt. Grandgil és físicament fort, viu, recita de memòria poemes de Heinrich Heine i accepta l’encàrrec aparentment per diners. Aconsegueix que la seva retribució passi d’una oferta inicial de 300 francs a un total de 5.000 francs, a càrrec de l’apurat carnisser minorista Jambier (Funès).
El film suma comèdia, drama i guerra (IIGM). Construeix amb precisió i riquesa de matisos els caràcters oposats i en gran part incompatibles dels dos protagonistes. Construeix amb encert els personatges secundaris, als qual dota de realisme, versemblança i credibilitat suficients. Descriu amb mestria l’ambient aclaparador que envolta la vida diària de la població sotmesa a ocupació militar. El presenta saturat de temors, inseguretats, reserves, dissimuls, malfiances, angoixes i moments de terror. Amb trets senzills, però segurs, mostra la xarxa inquietant d’espiadors, confidents, col·laboracionistes, oportunistes, envejosos, fanàtics i folls, que actuen com a col·laboracionistes dels nazis. La narració, basada en un excel·lent guió amb diàlegs enginyosos, crea una successió de situacions iròniques, burlesques i mordaces, amb tocs d’humor negre, que en conjunt componen un relat summament divertit. Fa ús d’elements neorealistes i costumistes, que s’insereixen en un context de trets desbaratats, considerats per alguns com a propers o similars als de Berlanga.
La acció principal consisteix en un viatge al·lucinant, d’uns 8 km., en gran part surrealista, de dos bergants que se les veuen amb un rosari d’incidències calamitoses. Un del principals elements del viatge i del film és l’entorn hostil en el qual es desplega la acció. La seva recreació posa de manifest les aptituds narratives d’Autant-Lara (Autant és el cognom patern i Lara el matern). Malgrat la seva categoria, en els anys 60 és objecte de severes crítiques per part dels joves de la “nouvelle vague”. Amb sectarisme i no sense vanitat, dediquen crítiques similars a Clouzot, Clément i altres realitzadors dels anys 40 i 50, avui justament reivindicats com a grans cineastes.
Incorpora imatges dedicades a plasmar les característiques típiques del Paris de l’ocupació: el cec que demana almoina a l’escala del metro interpretant al violí “La Marsellesa”, el servei de taxi per a transport en bicicleta adaptada de mercaderies, les cues per a la adquisició d’aliments, cans del carrer afamegats, proliferació de cotxes de tracció animal (mules) per a transport de persones, la freqüència d’ús de la bicicleta, el consum domèstic d’alcohol de cremar, les restriccions del subministrament elèctric, els viatges a peu per al transport de càrregues de 50 Kg. o més per persona, etc. Aporta elements de desmitificació de l’heroisme de la Resistència i de la crueltat alemanya. Compon grups de persones diferents per raons múltiples. Malgrat això reivindica la seva igualtat en dignitat, drets i obligacions de tolerància, solidaritat i respecte. Martin simbolitza, més en la novel·la que en el film, l’honor del proletariat, i Grandgil representa el cinisme de la burgesia.
Són escenes memorables la matança del porc, la detenció de resistents vista a contrallum com a projecció d’ombres, la colorista varietat de les persones retingudes a la caserna de la Gestapo instal·lada en un palau d’estil Lluis XV, l’incident d’intimidació de Grandgil en el bar, el descobriment de la nina jueva que treballa oculta en el bar, etc.
La banda sonora, de René Cloërec (“L’alberg roig”, Autant-Lara, 1951), suma marxes marcials, un vals que evoca la vida civil i talls de música original descriptiva com la que acompanya la marxa dels protagonistes i els cans que els segueixen, el retorn a casa de Mariette, etc. La fotografia, de Jacques Natteau (“L’alberg roig”), en un B/N de contrastos durs i inquietants, situa la acció en escenaris obscurs, opressius i preferentment tancats, que simbolitzen el mon real d’una ciutat presonera, vigilada i amenaçada. Ofereix imatges d’un bell realisme amb tocs expressionistes, que destil·la lirisme, humanitat i sentit poètic. Afegeix filmacions documentals històriques (desfilades militars), que donen suport al verisme del relat.
Bibliografia
- José M. LATORRE, “La travesía de Paris”, ‘Dirigido por’, núm 392, pàg. 90, septembre 2009.
- Jacques TRAVENS, “La traversée de Paris”, filmdefrance.com.
Phantom (1922)
Drama psicològic, no sobrenatural, del realitzador F. W. Murnau, de dues hores de durada. El guió, molt detallat i precís (1), escrit per Thea von Harbou (“Metròpolis”, Lang, 1927) (2) amb la col·laboració de Hans Heinrich von Twardowski (no acreditat), adapta la novel·la “Phantom”, de Gerhart Hauptmann (1862-1946), publicada en el “Berliner Illustrierte Zeitung”, del 5/II al 1/IV de 1922. Es va rodar, entre maig i setembre de 1922, en escenaris exteriors de Neubelsberg (Potsdam, Alemanya) y a l’estudi Bioscop-Atelier (Neubabelsberg), amb un baix pressupost. Produït per Erich Pommer (“El gabinet del Dr. Caligari”, Wiene, 1920) per a Uco-Film GmbH, se projecta per primera vegada en públic el 10-XI-1922 (Dusseldorf) i s’estrena amb tots els honors, amb motiu del 60è aniversari d’Hauptmann, el 13-XI-1922 a l’Ufa-Palast (Berlin).
L’acció dramàtica té lloc a Breslau (Alemanya) i a un petit poble de la idíl·lica vall d’Hirschberg (Alemanya). Lorenz Lubota (Abel) és un modest empleat administratiu de l’Ajuntament. És innocent, honest i sensat. Dedica el seu temps lliure a escriure poemes. És fantasiós i somniador: viu més en un món imaginari que en el real. Ambiciona adquirir fama i guanyar molts diners amb els seus versos. El seu fràgil equilibri emocional i mental se posa de manifest quan se comporta com si fos el poeta més gran del món. Viu pobrament amb sa mare (Richard), el seu germà menor Hug (Twardowski) i sa germana Melània (Nissen). Senten estimació per ell l’enquadernador Starke (Ettlinger), sa filla Maria (Dagover) i la rica prestamista Schwabe (Berger), germana de sa mare. Quan coneix Verònica Harlan (Putti), jove filla d’un ric comerciant de la localitat, en resta fascinat i perd el control sobre ell mateix.
El film suma drama, fantasia, història d’amor, anàlisi psicològica i crítica social. És una pel·lícula muda, que va estar perduda fins que el 2002 se’n va trobar una còpia completa en bon estat de conservació. Restaurada per la Fundació F. W. Murnau, va ser editada en DVD (12-IX-2006). Sota l’aparença d’un drama senzill d’amors impossibles, Murnau fa una profunda i impressionant anàlisi psicològica. Per mitjà d’indicacions, insinuacions i subtils suggerències, descriu el descens d’un modest funcionari municipal, innocent i simple, als inferns de la maldat y la follia. Els mals s’inicien quan és atropellat pel cotxe de passeig de Verònica, de la qual s’enamora de cop. La seva imatge idealitzada es converteix en obsessió. Les visions oníriques que té d’ella cada vegada són més distorsionades, falsejades i privades de vida, tot demostrant el progrés del desordre interior del protagonista. Els records de l’accident, cada vegada més boirosos i violents, mostren la progressiva pèrdua de la lucidesa i de l’equilibri mental del personatge. El bes dels germans (Hug i Melània) suggereix les tendències incestuoses del narrador.
L’autocontemplació narcisista de Melita (Putti) al mirall denuncia la vanitat, la egolatria i l’amor patològic que el narrador guarda d’ell mateix. La reiteració d’imatges reflectides en miralls, les projeccions d’ombres immenses i amenaçadores, els temors obsessius a la mort i altres referències, revelen les fractures mentals i espirituals d’una persona que ha perdut el seny i s’ha convertit en insà pregoner de la mort. No l’afecten només problemes obsessius i fixacions romàntiques: els seus mals mentals són més amplis, més profunds i més greus. El somni del ciclista voltant la imaginària vagina de Melita es refereix molt probablement a la misogínia de Lorenz i a la seva repressió i frustració sexual.
Els dobles juguen un important paper en el film. Hi ha quatre parelles: el pacífic Hug i el poca-vergonya Wigottschinski (Edthofer), la mare i la tia, Maria i Melània, Verònica i Melita. En aquesta ocasió els dobles no són sobrenaturals, sinó reals. Com tots els dobles, són destructius, devastadors i mortífers. Les seves relacions són d’oposició, enfrontament i aniquilació mútua. Com s’esdevé amb en “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1886), d’Stevenson, i “El doble” (1846), de Dostoievski, els dobles són missatgers de la bogeria, el mal, la destrucció i la mort. Els del relat posen de manifest la ment retorçuda, l’esperit pervertit, les tendències desordenades i la malignitat d’ànim de Lorenz al final d’un procés que l’ha dut de l’honradesa a la mentida i al crim.
D’altra part, Murnau mostra allò que el cinema pot aconseguir més enllà de la verbalització d’un text literari. El cinema pot visualitzar processos interns i exposar-los de manera penetrant als ulls de l’espectador. De la mà de Murnau, “Phantom” va contribuir a establir, i finalment a imposar, codis psíquics al cinema (3). Experimentar en aquest sentit va ser un dels motius de l’interès que el realitzador va tenir per dirigir el film.
Després de més de 6 anys de presó, Lorenz pren el camí de la redempció. Ho fa amb tan exagerada facilitat, suports, èxits i felicitat, que l’espectador sent escepticisme i incredulitat, com sens dubte desitjava Murnau. L’acte sisè no exposa la resolució del relat, sinó un episodi efímer d’una historia que segueix oberta. La narració se presenta mitjançant un llarg flashback, el present del qual se situa en l’actualitat (1922) i compren els moments en els quals Lorenz escriu la seva història. Aquesta és d’uns quants anys abans. El narrador en primera persona és el propi protagonista.
La nova banda sonora, de Robert Israel (Califòrnia, 1963), ofereix una partitura expressiva, poderosa, ben sincronitzada amb l’acció i emocionant. El tema principal és un vals. Conté evocacions de la història d’amor i de la follia. La fotografia, d’Axel Graatkjaer i Theophan Ouchakoff, manté estàtica la càmera, com a reflex del deteriorament interior de Lorenz. Mostra textures no realistes per explicar la seva desorientació (4). Crea composicions d’admirable bellesa plàstica i d’extraordinari poder visual.
(1) Klaus KANZOG, “Las posibilidades del cine con la literatura: Phantom (Fantasma)
(1922)”, en ‘Cien años de cine (1895-1995)’, Siglo XXI editores, v. 1, pàgs. 430-447, Mèxic 2009. Diu textualment: “Personatges i moviments, situacions i accions, estan perfectament definits. També se suggereixen els emplaçaments i els enquadraments de la càmera”.
(2) Va estar casada (1922-33) amb Fritz Lang.
(3) Klaus Kanzog, Ibidem, pàg.437.
(4) JIM’S REVIEWS, “Phantom", directed by F. W. Murnau”, jclarkmedia.com, octubre 2006
L’acció dramàtica té lloc a Breslau (Alemanya) i a un petit poble de la idíl·lica vall d’Hirschberg (Alemanya). Lorenz Lubota (Abel) és un modest empleat administratiu de l’Ajuntament. És innocent, honest i sensat. Dedica el seu temps lliure a escriure poemes. És fantasiós i somniador: viu més en un món imaginari que en el real. Ambiciona adquirir fama i guanyar molts diners amb els seus versos. El seu fràgil equilibri emocional i mental se posa de manifest quan se comporta com si fos el poeta més gran del món. Viu pobrament amb sa mare (Richard), el seu germà menor Hug (Twardowski) i sa germana Melània (Nissen). Senten estimació per ell l’enquadernador Starke (Ettlinger), sa filla Maria (Dagover) i la rica prestamista Schwabe (Berger), germana de sa mare. Quan coneix Verònica Harlan (Putti), jove filla d’un ric comerciant de la localitat, en resta fascinat i perd el control sobre ell mateix.
El film suma drama, fantasia, història d’amor, anàlisi psicològica i crítica social. És una pel·lícula muda, que va estar perduda fins que el 2002 se’n va trobar una còpia completa en bon estat de conservació. Restaurada per la Fundació F. W. Murnau, va ser editada en DVD (12-IX-2006). Sota l’aparença d’un drama senzill d’amors impossibles, Murnau fa una profunda i impressionant anàlisi psicològica. Per mitjà d’indicacions, insinuacions i subtils suggerències, descriu el descens d’un modest funcionari municipal, innocent i simple, als inferns de la maldat y la follia. Els mals s’inicien quan és atropellat pel cotxe de passeig de Verònica, de la qual s’enamora de cop. La seva imatge idealitzada es converteix en obsessió. Les visions oníriques que té d’ella cada vegada són més distorsionades, falsejades i privades de vida, tot demostrant el progrés del desordre interior del protagonista. Els records de l’accident, cada vegada més boirosos i violents, mostren la progressiva pèrdua de la lucidesa i de l’equilibri mental del personatge. El bes dels germans (Hug i Melània) suggereix les tendències incestuoses del narrador.
L’autocontemplació narcisista de Melita (Putti) al mirall denuncia la vanitat, la egolatria i l’amor patològic que el narrador guarda d’ell mateix. La reiteració d’imatges reflectides en miralls, les projeccions d’ombres immenses i amenaçadores, els temors obsessius a la mort i altres referències, revelen les fractures mentals i espirituals d’una persona que ha perdut el seny i s’ha convertit en insà pregoner de la mort. No l’afecten només problemes obsessius i fixacions romàntiques: els seus mals mentals són més amplis, més profunds i més greus. El somni del ciclista voltant la imaginària vagina de Melita es refereix molt probablement a la misogínia de Lorenz i a la seva repressió i frustració sexual.
Els dobles juguen un important paper en el film. Hi ha quatre parelles: el pacífic Hug i el poca-vergonya Wigottschinski (Edthofer), la mare i la tia, Maria i Melània, Verònica i Melita. En aquesta ocasió els dobles no són sobrenaturals, sinó reals. Com tots els dobles, són destructius, devastadors i mortífers. Les seves relacions són d’oposició, enfrontament i aniquilació mútua. Com s’esdevé amb en “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1886), d’Stevenson, i “El doble” (1846), de Dostoievski, els dobles són missatgers de la bogeria, el mal, la destrucció i la mort. Els del relat posen de manifest la ment retorçuda, l’esperit pervertit, les tendències desordenades i la malignitat d’ànim de Lorenz al final d’un procés que l’ha dut de l’honradesa a la mentida i al crim.
D’altra part, Murnau mostra allò que el cinema pot aconseguir més enllà de la verbalització d’un text literari. El cinema pot visualitzar processos interns i exposar-los de manera penetrant als ulls de l’espectador. De la mà de Murnau, “Phantom” va contribuir a establir, i finalment a imposar, codis psíquics al cinema (3). Experimentar en aquest sentit va ser un dels motius de l’interès que el realitzador va tenir per dirigir el film.
Després de més de 6 anys de presó, Lorenz pren el camí de la redempció. Ho fa amb tan exagerada facilitat, suports, èxits i felicitat, que l’espectador sent escepticisme i incredulitat, com sens dubte desitjava Murnau. L’acte sisè no exposa la resolució del relat, sinó un episodi efímer d’una historia que segueix oberta. La narració se presenta mitjançant un llarg flashback, el present del qual se situa en l’actualitat (1922) i compren els moments en els quals Lorenz escriu la seva història. Aquesta és d’uns quants anys abans. El narrador en primera persona és el propi protagonista.
La nova banda sonora, de Robert Israel (Califòrnia, 1963), ofereix una partitura expressiva, poderosa, ben sincronitzada amb l’acció i emocionant. El tema principal és un vals. Conté evocacions de la història d’amor i de la follia. La fotografia, d’Axel Graatkjaer i Theophan Ouchakoff, manté estàtica la càmera, com a reflex del deteriorament interior de Lorenz. Mostra textures no realistes per explicar la seva desorientació (4). Crea composicions d’admirable bellesa plàstica i d’extraordinari poder visual.
(1) Klaus KANZOG, “Las posibilidades del cine con la literatura: Phantom (Fantasma)
(1922)”, en ‘Cien años de cine (1895-1995)’, Siglo XXI editores, v. 1, pàgs. 430-447, Mèxic 2009. Diu textualment: “Personatges i moviments, situacions i accions, estan perfectament definits. També se suggereixen els emplaçaments i els enquadraments de la càmera”.
(2) Va estar casada (1922-33) amb Fritz Lang.
(3) Klaus Kanzog, Ibidem, pàg.437.
(4) JIM’S REVIEWS, “Phantom", directed by F. W. Murnau”, jclarkmedia.com, octubre 2006
La caiguda de l'Imperi Romà (1964)
Superproducció històrica, que va ser l’antepenúltima realització d’Anthony Mann. El guió de Ben Barzman, Basilio Franchina i Philip Yordan s’inspira en l’obra The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88), d’Edward Gibbon. Es rodà en escenaris naturals de València (Sagunt), Madrid (Las Matas, Manzanares el Real...) i Segòvia, i en els Estudis Bronston (Madrid), amb una inversió de 28 milions de dòlars. Fou nominada a 1 Oscar (banda sonora). Produïda per Samuel Bronston, s’estrenà el 24-III-1964 (RU).
L’acció dramàtica té lloc a Vindobona (actual Viena), Roma i altres localitats de l’Imperi Romà, el 180 DC. L’emperador Marc Aureli (121-180 DC) (Guinness), filòsof, autor de l’obra Memòries, darrer dels “5 emperadors bons” (Maquiavel), dit “El savi”, convoca a les rodalies de Vindobona a prínceps, ambaixadors i cònsols de l’Imperi per comunicar-los la decisió de nomenar nou successor el seu fill adoptiu, el general Flavi (Boyd), enamorat de la seva filla Lucilla (Loren), en substitució del seu fill biològic Còmode (Plummer). L’anunci no el fa perquè mor enverinat per partidaris de Còmode. Durant el regnat d’aquest comença el declivi de l’Imperi, que es perllonga fins a la caiguda de Roma (476 DC). Marc Aureli és prudent, savi, enemic de las ostentacions i creu que el poder ha d’estar al servei del deure. Còmode és afeccionat a les lluites de gladiadors, capriciós, egoista i poc equilibrat. Flavi és respectuós, lleial, competent, bon militar i no ambiciona ser emperador a costa del seu amic i germà adoptiu, Còmode.
El film suma aventures, drama, guerra i història (Imperi Romà). Concebut pel productor independent russo-americà Samuel Bronston, és un exemple emblemàtic de cine espectacular i una bona mostra de la visió megalòmana que tenia del cinema. Es rodà a Espanya pels avantatges relatius dels costos de producció que s’obtenien en un país que es trobava a l’inici d’una llarga fase d’expansió.
La realització a càrrec d’un excel•lent narrador imprimeix a l’obra un pols vibrant, que reté l’atenció de l’espectador. Crea, a més, un clima inquietant que es combina bé amb un relat tràgic. Els elements dramàtics predominen sobre els d’aventures, en perjudici de l’interès popular de l’obra. La direcció artística és feta amb cura, si bé es veu afectada pels afanys colossalistes i espectaculars del productor. El decorat del fòrum romà estableix el rècord de la construcció més gran feta fins aleshores per al rodatge d’una pel·lícula.
S’esbossa la matriu de causes que provoquen el declivi de l’Imperi: la pressió dels enemics externs sobre les fronteres amb Germania a Europa i amb Pèrsia a Àsia, la corrupció política, la inestabilitat derivada de les lluites intestines pel poder, la incompetència, crueltat i autoritarisme de Còmode, etc. L’obra projecta una visió nostàlgica de l’Imperi Romà, al qual considera un paradís de benestar i prosperitat, en contraposició a les condicions de vida dels pobles bàrbars. En el fons de la cinta palpita una crítica implícita de l’administració Kennedy (1961-63).
El film fa part, juntament amb Ben-Hur (1959) i Espartaco (1960), del tern de cintes que inspiren Gladiador (Scott, 2000). Aquesta comparteix amb la realització de Mann l’època de referència: la transició del poder imperial entre Marc Aureli i Còmode. Al seu torn el film de Mann s’inspira en bona mesura en Quo vadis (1951) i Ben-Hur. Algunes escenes destacables són l’entrada de Còmode a Roma, la carrera d’aurigues, la cerimònia fúnebre de Marc Aureli, la desfilada de personalitats de l’Imperi i altres. Mann atenua la grandiloqüència de la desfilada de personalitats amb un oportú salpicat d’humor.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 16 talls, que combina melodies intimistes (“Obertura”), temes d’amor (“The Fall of Love”), evocadores (“Nocturn”, “Morning”), reforços sonors (“Persian Battle”) i composicions descriptives (“Ballomar’s Barbarian Attack”). El to general de la banda sonora és malenconiós i nostàlgic. La fotografia, de Robert Krasker (Brief Encounter, Lean, 1945), en color (technicolor) i panavisió, ofereix composicions de gran bellesa visual, tant en ambients interiors foscos, com en exteriors lluminosos. Les imatges obscures s’associen al tema de la fi d’una civilització mil·lenària.
El film no va tenir l’èxit previst. Encara que discutida, la cinta és interessant, digna i grata de veure.
L’acció dramàtica té lloc a Vindobona (actual Viena), Roma i altres localitats de l’Imperi Romà, el 180 DC. L’emperador Marc Aureli (121-180 DC) (Guinness), filòsof, autor de l’obra Memòries, darrer dels “5 emperadors bons” (Maquiavel), dit “El savi”, convoca a les rodalies de Vindobona a prínceps, ambaixadors i cònsols de l’Imperi per comunicar-los la decisió de nomenar nou successor el seu fill adoptiu, el general Flavi (Boyd), enamorat de la seva filla Lucilla (Loren), en substitució del seu fill biològic Còmode (Plummer). L’anunci no el fa perquè mor enverinat per partidaris de Còmode. Durant el regnat d’aquest comença el declivi de l’Imperi, que es perllonga fins a la caiguda de Roma (476 DC). Marc Aureli és prudent, savi, enemic de las ostentacions i creu que el poder ha d’estar al servei del deure. Còmode és afeccionat a les lluites de gladiadors, capriciós, egoista i poc equilibrat. Flavi és respectuós, lleial, competent, bon militar i no ambiciona ser emperador a costa del seu amic i germà adoptiu, Còmode.
El film suma aventures, drama, guerra i història (Imperi Romà). Concebut pel productor independent russo-americà Samuel Bronston, és un exemple emblemàtic de cine espectacular i una bona mostra de la visió megalòmana que tenia del cinema. Es rodà a Espanya pels avantatges relatius dels costos de producció que s’obtenien en un país que es trobava a l’inici d’una llarga fase d’expansió.
La realització a càrrec d’un excel•lent narrador imprimeix a l’obra un pols vibrant, que reté l’atenció de l’espectador. Crea, a més, un clima inquietant que es combina bé amb un relat tràgic. Els elements dramàtics predominen sobre els d’aventures, en perjudici de l’interès popular de l’obra. La direcció artística és feta amb cura, si bé es veu afectada pels afanys colossalistes i espectaculars del productor. El decorat del fòrum romà estableix el rècord de la construcció més gran feta fins aleshores per al rodatge d’una pel·lícula.
S’esbossa la matriu de causes que provoquen el declivi de l’Imperi: la pressió dels enemics externs sobre les fronteres amb Germania a Europa i amb Pèrsia a Àsia, la corrupció política, la inestabilitat derivada de les lluites intestines pel poder, la incompetència, crueltat i autoritarisme de Còmode, etc. L’obra projecta una visió nostàlgica de l’Imperi Romà, al qual considera un paradís de benestar i prosperitat, en contraposició a les condicions de vida dels pobles bàrbars. En el fons de la cinta palpita una crítica implícita de l’administració Kennedy (1961-63).
El film fa part, juntament amb Ben-Hur (1959) i Espartaco (1960), del tern de cintes que inspiren Gladiador (Scott, 2000). Aquesta comparteix amb la realització de Mann l’època de referència: la transició del poder imperial entre Marc Aureli i Còmode. Al seu torn el film de Mann s’inspira en bona mesura en Quo vadis (1951) i Ben-Hur. Algunes escenes destacables són l’entrada de Còmode a Roma, la carrera d’aurigues, la cerimònia fúnebre de Marc Aureli, la desfilada de personalitats de l’Imperi i altres. Mann atenua la grandiloqüència de la desfilada de personalitats amb un oportú salpicat d’humor.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 16 talls, que combina melodies intimistes (“Obertura”), temes d’amor (“The Fall of Love”), evocadores (“Nocturn”, “Morning”), reforços sonors (“Persian Battle”) i composicions descriptives (“Ballomar’s Barbarian Attack”). El to general de la banda sonora és malenconiós i nostàlgic. La fotografia, de Robert Krasker (Brief Encounter, Lean, 1945), en color (technicolor) i panavisió, ofereix composicions de gran bellesa visual, tant en ambients interiors foscos, com en exteriors lluminosos. Les imatges obscures s’associen al tema de la fi d’una civilització mil·lenària.
El film no va tenir l’èxit previst. Encara que discutida, la cinta és interessant, digna i grata de veure.
Michael (1924)
Primer film rellevant del realitzador Carl Theodor Dreyer (1889-1968), fet a la important factoria alemanya UFA. El guió, de Thea von Harbour (“Metròpolis”) y C. T. Dreyer, adapta la novel·la “Mikaël” (1902), de Herman Bang (1857-1912). Se roda en els estudis UFA (Neubabelsberg). Produït per Erich Pommer, aleshores propietari dels estudis, per a Universum/UFA, s’estrena el 24-IX-1924 (Berlin).
La acció dramàtica té lloc a una gran ciutat alemanya no identificada, probablement Berlin, tot al llarg d’uns 10 anys, des de la primera trobada del jove Michael (Slezak) amb el famós pintor Claude Zoret (Christensen). Michael, fill d’una família modesta, va a la casa del mestre Zoret per oferir-se com a aprenent. Altres personatges són la princesa arruïnada Lucia Zamikoff (Gregor), el crític periodístic d’art Charles Switt (Garrison), el majordom Jules (Auzinger), Alice Adelsskjold (Mosheim), el seu marit (Murski) i el duc de Monthieu (Aslan). En el present narratiu (1924) Zoret té uns 50 anys i Michael uns 25.
El film suma drama, història d’amor, homosexualitat i pel·lícula muda. La cinta es dóna per perduda fins que el 1952 es troba una còpia completa en bon estat. Restaurada per la Fundació F.W. Murnau, s’edita en DVD (25-X-2004). Es basa en una història que recrea el mite clàssic de Júpiter, la seva esposa Juno i la jove Ganimedes. És la segona adaptació al cinema de la novel•la de Bang (1). Cap el final de la seva vida, Dreyer manifesta que aquesta ha estat per a ell una pel•lícula important perquè hi configura les bases del seu estil personal i de la seva concepció de la visualitat del cinema. (2). La homosexualitat és tractada amb discreció, elegància, respecte, sobreentesos i una actitud general que reclama la seva dignitat i normalitat. Conté referències autobiogràfiques del realitzador.
Explica la complexitat del concepte de bellesa, del seus components i relacions i les dificultats del procés de creació artística. També explica les complexitats de l’amor, el desig i les relacions afectives interpersonals, sotmeses a fluctuacions i interrupcions, font de felicitat, benestar i sentiments de plenitud, així com també causa de desenganys, desil·lusions, tristesa i desesperació. Equipara l’amor de parella heterosexual i homosexual i iguala la infidelitat dels amants d’una i d’altra. De la mateixa manera iguala la intensitat, la honorabilitat, el valor i la sinceritat de l’amor en els dos tipus de parelles. Cap d’elles és superior a l’altra.
Una de les innovacions que assatja és el canvi de significat dels primers plans, que deixen de ser descriptius o purament estètics per convertir-se en mitjà d’expressió de sentiments interiors dels personatges i en recurs al servei de la implicació de l’espectador en la acció. L’ús habitual en el cinema contemporani dels primers plans psicològics es basa en les aportacions que Dreyer fa en aquest film i d’altres posteriors. Una altra innovació de Dreyer és l’ús del “moving spotlight” (3), o plataforma mòbil de llum, que li permet mantenir la continuïtat del pla quan els protagonistes es desplacen a l’escenari. La plataforma acompanya el moviment de la càmera de manera que els protagonistes mantenen invariable la intensitat, la proximitat i la direcció de la il·luminació.
L’obra constitueix un dels primers treballs de cinema de càmera, amb pocs actors i acció emmarcada en escenaris interiors tancats. Dreyer fa ús d’aquest recurs per convertir l’espai exterior en un lloc d’especial significació: és el lloc de l’amor, la felicitat, la diversió, el ball, la música... L’espai exterior no es veu (el film conté molt pocs plans exteriors), però es comporta com el contrari de l’espai interior amb el qual interactua generant suggerències i indicacions (4).
Fa ús de símbols, paral·lelismes, analogies i equivalències, que donen densitat al relat i profunditat a l’argument. La manipulació interessada dels homes que fa la princesa té el seu reflex humorístic i irònic en els ninots de Chaplin, Mary Pickford, Leo Chaney i altres. El número de ballet d’ “El llac dels cignes”, de Tchaikovsky, evoca amor, decepció, desil·lusió i mort. L’esperit saturat d’art de Zoret (antic, clàssic i modern) té la seva correspondència en la decoració de la casa, de la mateixa manera que la decoració de l’apartament de Michael parla de la seva limitada afecció a l’art, que solament ocupa el taller. Fa ús d’imatges simbòliques (la mort) i religioses (petit crucifix sense creu i gran crucifix amb creu). Alguns objectes evoquen significats d’especial rellevància, com els esbossos argelins, que recorden una etapa de summa felicitat de Zoret i Michael, quan varen fer un viatge a Argèlia. D’altra part, representa la desolació a través de la soledat, l’abandonament, la malaltia, la ingratitud i la pèrdua dels records dels dies feliços. Dreyer diu a l’espectador que Zoret és un gran pintor i aquest crèdulament ho accepta, com ha de ser. Però les tres pintures que mostra, “Vencedor”, “Job” i “Retrat de Lucia”, són teles d’ínfima qualitat, fetes només per al film.
La banda sonora de 2004, del pianista Neal Kurz, glossa l’amor i la desolació. Ho fa amb intensitat, força i melodies de gran modernitat. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”) i Rudolph Maté, crea composicions meticuloses y detallistes, construeix una visualitat expressionista força personal i es beneficia d’uns decorats excel·lents de l’arquitecte Hugo Häring. Fa ús del flashback per ampliar l’abast temporal del relat i destacar-ne fets rellevants. Un hàbil joc de plans inicials suggereix que el futur de la princesa resta en mans d’un destí incert i capriciós.
Notes
(1) La primera adaptació se titula “The Wings” (1916) i la realitza Mauritz Stiller.
(2) Michel DELAHAYE, “Entre el cel i la terra”, entrevista a C. T. Dreyer, ‘Cahiers du Cinéma’, núm. 170, setembre 1965.
(3) Jim CLARK, “Michael”, ‘Jim’s Review’, jclarkmedia.com, gener 2005.
(4) Ángel SANTOS TOUZA, “Mikaël”, ‘Miradas de cine’, núm. 40, juliol 2005.
La acció dramàtica té lloc a una gran ciutat alemanya no identificada, probablement Berlin, tot al llarg d’uns 10 anys, des de la primera trobada del jove Michael (Slezak) amb el famós pintor Claude Zoret (Christensen). Michael, fill d’una família modesta, va a la casa del mestre Zoret per oferir-se com a aprenent. Altres personatges són la princesa arruïnada Lucia Zamikoff (Gregor), el crític periodístic d’art Charles Switt (Garrison), el majordom Jules (Auzinger), Alice Adelsskjold (Mosheim), el seu marit (Murski) i el duc de Monthieu (Aslan). En el present narratiu (1924) Zoret té uns 50 anys i Michael uns 25.
El film suma drama, història d’amor, homosexualitat i pel·lícula muda. La cinta es dóna per perduda fins que el 1952 es troba una còpia completa en bon estat. Restaurada per la Fundació F.W. Murnau, s’edita en DVD (25-X-2004). Es basa en una història que recrea el mite clàssic de Júpiter, la seva esposa Juno i la jove Ganimedes. És la segona adaptació al cinema de la novel•la de Bang (1). Cap el final de la seva vida, Dreyer manifesta que aquesta ha estat per a ell una pel•lícula important perquè hi configura les bases del seu estil personal i de la seva concepció de la visualitat del cinema. (2). La homosexualitat és tractada amb discreció, elegància, respecte, sobreentesos i una actitud general que reclama la seva dignitat i normalitat. Conté referències autobiogràfiques del realitzador.
Explica la complexitat del concepte de bellesa, del seus components i relacions i les dificultats del procés de creació artística. També explica les complexitats de l’amor, el desig i les relacions afectives interpersonals, sotmeses a fluctuacions i interrupcions, font de felicitat, benestar i sentiments de plenitud, així com també causa de desenganys, desil·lusions, tristesa i desesperació. Equipara l’amor de parella heterosexual i homosexual i iguala la infidelitat dels amants d’una i d’altra. De la mateixa manera iguala la intensitat, la honorabilitat, el valor i la sinceritat de l’amor en els dos tipus de parelles. Cap d’elles és superior a l’altra.
Una de les innovacions que assatja és el canvi de significat dels primers plans, que deixen de ser descriptius o purament estètics per convertir-se en mitjà d’expressió de sentiments interiors dels personatges i en recurs al servei de la implicació de l’espectador en la acció. L’ús habitual en el cinema contemporani dels primers plans psicològics es basa en les aportacions que Dreyer fa en aquest film i d’altres posteriors. Una altra innovació de Dreyer és l’ús del “moving spotlight” (3), o plataforma mòbil de llum, que li permet mantenir la continuïtat del pla quan els protagonistes es desplacen a l’escenari. La plataforma acompanya el moviment de la càmera de manera que els protagonistes mantenen invariable la intensitat, la proximitat i la direcció de la il·luminació.
L’obra constitueix un dels primers treballs de cinema de càmera, amb pocs actors i acció emmarcada en escenaris interiors tancats. Dreyer fa ús d’aquest recurs per convertir l’espai exterior en un lloc d’especial significació: és el lloc de l’amor, la felicitat, la diversió, el ball, la música... L’espai exterior no es veu (el film conté molt pocs plans exteriors), però es comporta com el contrari de l’espai interior amb el qual interactua generant suggerències i indicacions (4).
Fa ús de símbols, paral·lelismes, analogies i equivalències, que donen densitat al relat i profunditat a l’argument. La manipulació interessada dels homes que fa la princesa té el seu reflex humorístic i irònic en els ninots de Chaplin, Mary Pickford, Leo Chaney i altres. El número de ballet d’ “El llac dels cignes”, de Tchaikovsky, evoca amor, decepció, desil·lusió i mort. L’esperit saturat d’art de Zoret (antic, clàssic i modern) té la seva correspondència en la decoració de la casa, de la mateixa manera que la decoració de l’apartament de Michael parla de la seva limitada afecció a l’art, que solament ocupa el taller. Fa ús d’imatges simbòliques (la mort) i religioses (petit crucifix sense creu i gran crucifix amb creu). Alguns objectes evoquen significats d’especial rellevància, com els esbossos argelins, que recorden una etapa de summa felicitat de Zoret i Michael, quan varen fer un viatge a Argèlia. D’altra part, representa la desolació a través de la soledat, l’abandonament, la malaltia, la ingratitud i la pèrdua dels records dels dies feliços. Dreyer diu a l’espectador que Zoret és un gran pintor i aquest crèdulament ho accepta, com ha de ser. Però les tres pintures que mostra, “Vencedor”, “Job” i “Retrat de Lucia”, són teles d’ínfima qualitat, fetes només per al film.
La banda sonora de 2004, del pianista Neal Kurz, glossa l’amor i la desolació. Ho fa amb intensitat, força i melodies de gran modernitat. La fotografia, de Karl Freund (“Metròpolis”) i Rudolph Maté, crea composicions meticuloses y detallistes, construeix una visualitat expressionista força personal i es beneficia d’uns decorats excel·lents de l’arquitecte Hugo Häring. Fa ús del flashback per ampliar l’abast temporal del relat i destacar-ne fets rellevants. Un hàbil joc de plans inicials suggereix que el futur de la princesa resta en mans d’un destí incert i capriciós.
Notes
(1) La primera adaptació se titula “The Wings” (1916) i la realitza Mauritz Stiller.
(2) Michel DELAHAYE, “Entre el cel i la terra”, entrevista a C. T. Dreyer, ‘Cahiers du Cinéma’, núm. 170, setembre 1965.
(3) Jim CLARK, “Michael”, ‘Jim’s Review’, jclarkmedia.com, gener 2005.
(4) Ángel SANTOS TOUZA, “Mikaël”, ‘Miradas de cine’, núm. 40, juliol 2005.
La terra tremola (1948)
Segon llargmetratge de Luchino Visconti (1906-1976), pensat inicialment com a primer episodi d’una trilogia dedicada als treballadors de la mar, la mineria i el camp. El guió, d’Antonio Pietrangeli y L. Visconti, desplega un argument de L. Visconti, inspirat lliurament en la novel•la “I malavoglia” (1881) (1), de Giovanni Verga (1840-1922), reconegut escriptor realista sicilià. Se roda en escenaris naturals d’Aci Trezza i els voltants, entre novembre de 1947 i maig de 1948. Al Festival de Venècia és nominat al Lleó d’or i guanya el Premi del Jurat Internacional. Produït per Salvo D’Angelo per a Universalia Films, es projecta per primera vegada en públic el 18-VIII-1948 (Fest. Venècia).
L’acció dramàtica té lloc en el petit port pesquer d’Aci Trezza, del municipi d’Aci Castello, província de Catània (Sicilia), situat a la costa oriental de l’illa, a la Mar Jònica. Alguns episodis tenen lloc als voltants de la localitat, com ara Cannizzaro. L’acció abasta aproximadament del gener al desembre de 1947. La família Valastro, de pescadors per tradició immemorial, després de la mort accidental a la mar del pare, Sebastiano Valastro, fa poc més d’un any, resta formada per 10 membres (2): la mare, Maria Pellegrino (Micale), els fills Antonio “Ntonio”, Mara, Lucia, Nicola “Cola”, Giovanni “Vanni”, Alfio, Lia i Giuseppina, i l’avi matern, que per raons d’edat és el que cobra les vendes de les captures i reparteix els diners (3). Ntonio (Arcidiacono), el major dels germans, de 23 anys, és el patró de la barca en substitució del pare i fa les funcions de líder de la família. Durant el servei militar a la Marina va visitar localitats considerades importants, com Bari, Tarento, La Spezia, etc., per la qual cosa gaudeix de gran prestigi personal al poble. Com a pescador és fort, hàbil i competent. Treballen a la barca (de vela llatina i 6 rems) els quatre germans (Alfio com a auxiliar), l’avi i 4 pescadors assignats pels armadors de la embarcació, els majoristes de la societat Cíclope. Habitualment fan part de la tripulació 8 persones (6 remers de força, 1 de maniobra i el timoner) més algun nin com a auxiliar. Les barques petites, o de ribera, d’un sol tripulant, 2 rems i làmpada, no s’allunyen de la platja. Les grans s’allunyen considerablement i, fins i tot, surten de la badia a la recerca de bancs de pesca profunds. La jornada a la mar comença a la posta del sol i es perllonga fins a l’alba. Pesquen amb xarxes i potents llums de carbur o acetilè. Les captures es venen a la companyia majorista, representada per Lorenzo, Raimondo i Nino i integrada, a més, per Michele Fichera, Pandolla, Santo i altres. Les transaccions tenen lloc a l’alba, sobre la platja, mitjançant preus variables, però sempre ínfims, atesa la força de negociació dels compradors.
El film suma drama, drama social, crònica social i econòmica i història d'amor. El guió crea una història familiar, base del relat, per construir una descripció documentalista, rica en detalls, realista i verista, d’uns fets que contempla des d’una distància suficient per no implicar-s’hi més del compte, per tal que la narració sigui atractiva sense deixar de ser objectiva i creïble. Presenta una realitat estilitzada i exagerada, que la fa més comprensible i commovedora. El seu realisme no és estricte i absolut: incorpora components poètics i lírics. Emmarca la realitat en un context força formalista: crea una dramatúrgia que evoca la solemnitat de la tragèdia grega (sortida en grup de les barques a la mar, mercat del peix...), presenta composicions que respiren sentit èpic i transcendent i fa ús d’una estètica de bellesa idealitzada i fantasiosa. La suma d’elements diversos, fins i tot contradictoris (realisme i formalisme), es resol mitjançant una combinació que crea contrastos inquietants sense rompre la unitat narrativa. Envolta els fets en una atmosfera nostàlgica i trista, que determina l’esperit malenconiós del film, que se manté fins que aquest resta abruptament suspès mitjançant imatges de sentit ambigu, interpretació oberta i, sobre tot, no concloents. A més, explora amb acidesa els costos de la derrota, elevats i ben amargs, tàcitament suavitzats per la convicció que el futur mai no pot ser vençut per un present anacrònic i inhumà. En alguns casos, la derrota pot implicar el triomf de la dignitat i el desvetllament de la consciència.
El film explica, de forma senzilla (com un conte), la història d’una iniciativa empresarial arriscada. No formula un al•legat comunista ni una lliçó de marxisme. No fa retòrica populista, llevades unes paraules inicials poc rellevants. No hi ha afanys didàctics o proselitistes. Narra la realitat d’un poble de pescadors, les seves fatigues, ambicions, ignorància, tradicions i misèries. Exposa la història d’una família (de ficció) emblemàtica d’aquest poble. Explica una història destinada a posar de manifest una realitat anacrònica. Combina realisme, formalisme estètic, escenificació ampul•losa i concepcions èpiques, en un conjunt que només Visconti és capaç de cuinar amb encert.
Les interpretacions corren a càrrec de residents. Les germanes Mara i Lucia (Nelluccia i Agnese Giammona) són filles del propietari d’un petit restaurant del poble. Ntonio y Cola són germans (Antonio y Giuseppe Arcidiacono). La mare Maria i el fill Vanni (Micale) són mare i fill en la realitat. Els germans Valastro reals fan de majoristes. Les veus fora de camp són de Visconti, Pietrangeli y Amílcare Pettinelli.
Alguns autors consideren que el film fa part de la “trilogia de la pobresa”, de Visconti, juntament amb “Ossessione” (1943) i “Rocco i els seus germans” (1960). Las tres obres conformen un eloqüent retrat del les classes treballadores, les seves condicions de vida, frustracions, ambicions, il•lusions d’emigrar, voluntat de prosperar i desitjos de canvi. La finançació va sumar una aportació del PCI, que desitjava un documental per a les eleccions legislatives de 1948, una de la productora Universalia (d’inspiració catòlica) i una aportació majoritària de Visconti, que va vendre les joies de sa mare i una casa de Roma.
Són escenes memorables la espera de la barca per les 4 dones Valastro; la saladura coral de las anxoves; la venda dels barrils; la arribada precipitada de Lucia al comiat de l’avi; el text de la carta del 25-X-1947; la petejada col•lectiva dedicada al majorista Lorenzo; la figura voraç de la baronessa (mare del majorista Fichera); el rebuig general del vençut per la indolència, la addicció a l’alcohol, la vellesa o una iniciativa fallida; la pintoresca vista general del port y la platja amb les diverses tasques que s’hi fan durant el dia; el reclutament de joves en atur pel contrabandista de tabac americà, etc.
La banda sonora, de Willy Ferrero i L. Visconti, ofereix una partitura malenconiosa i dramàtica, que reforça la acció. Afegeix un selecte repertori de cançons de la tradició folklòrica siciliana, amb talls tan emotius com el de “Piscatori siciliani”. L’acompanyament fa ús, alternativament, de flauta, harmònica, clarinet, guitarra elèctrica, etc. Afegeix un fragment de l’ària “Ah, non credea mirarti”, de l’òpera “La Sonnambola”, de Vincenzo Bellini, que s’escolta durant les tasques de saladura d’anxoves, i que interpreta al clarinet l’oncle Nunzio. La fotografia, d’Aldo Graziati (“Humberto D”, De Sica, 1952), en B/N, crea composicions de gran bellesa, que conviden a la meditació. S’inspira en els mestres de la pintura del XV (Lleonard da Vinci...), com demostra la semblança de les germanes Mara i Lucia amb les Mares-de-deus del “Quattrocento”. Incorpora algunes perspectives generals que mostren la localitat com si d’un betlem vivent es tractés i ofereix primers plans psicològics de gran força (Cola, Mara, Alfio, Lucia...). Els colors són densos i contrastats (blanc i negre) amb escassa presència de grisos.
Film fascinant, que constitueix un treball de gran interès documental tant des del punt de vista del cinema, com de l’anàlisi d’una realitat històrica que vista amb ulls d’avui sembla inversemblant. La seva estrena comercial resulta un fracàs, que aconsella al realitzador de fer una versió abreujada, de 105 minuts, amb sotstítols en italià (4).
El film explora les característiques i singularitats d’una societat arcaica, aferrada a tradicions immemorials, immobilista, tancada en ella mateixa, sense contactes amb l’exterior, oblidada, regida pels majoristes i els prejudicis contra els canvis. L’Església té un pes social enorme, per bé que gairebé invisible, com a referent immobilista. L’edifici de la Parròquia de Sant Joan Baptista domina visualment la població, és situat en primera línia davant la platja, de la qual la separa una àmplia esplanada (lloc de reunió i feina com a plaça pública). El rector és un ancià venerable, d’idees antigues i bon cor. Els rics de la localitat, socis de la companyia majorista, s’oposen a qualsevol canvi, com demostren les ombres molt visibles de les lletres dels antics eslògans feixistes que decoraven les oficines de la societat abans de la caiguda de Mussolini. Al dic del port es poden llegir encara les restes d’antigues inscripcions monàrquiques (“W il Re”) i feixistes (“Sicilia o morte”). Contra las idees immobilistes es vol aixecar Ntonio. A partir d’aquest punt el film focalitza la atenció en la confrontació d’idees noves i velles, propostes de futur i tradició, canvis i immobilisme, aventura i inèrcia, risc i conformisme, individualisme i cooperació, joves i grans,. En aquest marc s’explora, també, la dinàmica que enfronta la voluntat de solucionar els problemes propis (personals o familiars) i la que mira els interessos col·lectius.
Notes
(1) Traduït al català com “Els malànima”.
(2) En el document se relacionen 9 hereus de Sebastiano Valastro: la esposa y vuit fills. S’omet el nom de la petita Lia. Solament són majors d’edat (21 anys fets) Ntonio i Mara. La mare ostenta la pàtria potestat dels fills menors.
(3) El total recaptat per la venda de las captures es divideix en 15 parts: dues per a cada tripulant adult i una per al jove Vanni.
(4) La llengua siciliana presenta dificultats de comprensió per al conjunt dels italians a causa de la acumulació que fa d’elements de llengües romàniques diverses (català, espanyol, italià, provençal, francès...) i d’altres llengües (grec i àrab).
Bibliografia
- David Felipe ARRANZ, “La tierra tiembla: episodio del mar”, Vellavisión, 16 pàgs., Madrid 2009.
- Claude BEYLIE, “La terra trema”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, Robinbook ed., pàgs. 185-186, Barcelona 2006.
- Nils MEYER, “La tierra tiembla”, ‘Cine de los 40 (Jürgen Müller)’, pàgs. 438-443, Taschen ed., Colònia 2005.
L’acció dramàtica té lloc en el petit port pesquer d’Aci Trezza, del municipi d’Aci Castello, província de Catània (Sicilia), situat a la costa oriental de l’illa, a la Mar Jònica. Alguns episodis tenen lloc als voltants de la localitat, com ara Cannizzaro. L’acció abasta aproximadament del gener al desembre de 1947. La família Valastro, de pescadors per tradició immemorial, després de la mort accidental a la mar del pare, Sebastiano Valastro, fa poc més d’un any, resta formada per 10 membres (2): la mare, Maria Pellegrino (Micale), els fills Antonio “Ntonio”, Mara, Lucia, Nicola “Cola”, Giovanni “Vanni”, Alfio, Lia i Giuseppina, i l’avi matern, que per raons d’edat és el que cobra les vendes de les captures i reparteix els diners (3). Ntonio (Arcidiacono), el major dels germans, de 23 anys, és el patró de la barca en substitució del pare i fa les funcions de líder de la família. Durant el servei militar a la Marina va visitar localitats considerades importants, com Bari, Tarento, La Spezia, etc., per la qual cosa gaudeix de gran prestigi personal al poble. Com a pescador és fort, hàbil i competent. Treballen a la barca (de vela llatina i 6 rems) els quatre germans (Alfio com a auxiliar), l’avi i 4 pescadors assignats pels armadors de la embarcació, els majoristes de la societat Cíclope. Habitualment fan part de la tripulació 8 persones (6 remers de força, 1 de maniobra i el timoner) més algun nin com a auxiliar. Les barques petites, o de ribera, d’un sol tripulant, 2 rems i làmpada, no s’allunyen de la platja. Les grans s’allunyen considerablement i, fins i tot, surten de la badia a la recerca de bancs de pesca profunds. La jornada a la mar comença a la posta del sol i es perllonga fins a l’alba. Pesquen amb xarxes i potents llums de carbur o acetilè. Les captures es venen a la companyia majorista, representada per Lorenzo, Raimondo i Nino i integrada, a més, per Michele Fichera, Pandolla, Santo i altres. Les transaccions tenen lloc a l’alba, sobre la platja, mitjançant preus variables, però sempre ínfims, atesa la força de negociació dels compradors.
El film suma drama, drama social, crònica social i econòmica i història d'amor. El guió crea una història familiar, base del relat, per construir una descripció documentalista, rica en detalls, realista i verista, d’uns fets que contempla des d’una distància suficient per no implicar-s’hi més del compte, per tal que la narració sigui atractiva sense deixar de ser objectiva i creïble. Presenta una realitat estilitzada i exagerada, que la fa més comprensible i commovedora. El seu realisme no és estricte i absolut: incorpora components poètics i lírics. Emmarca la realitat en un context força formalista: crea una dramatúrgia que evoca la solemnitat de la tragèdia grega (sortida en grup de les barques a la mar, mercat del peix...), presenta composicions que respiren sentit èpic i transcendent i fa ús d’una estètica de bellesa idealitzada i fantasiosa. La suma d’elements diversos, fins i tot contradictoris (realisme i formalisme), es resol mitjançant una combinació que crea contrastos inquietants sense rompre la unitat narrativa. Envolta els fets en una atmosfera nostàlgica i trista, que determina l’esperit malenconiós del film, que se manté fins que aquest resta abruptament suspès mitjançant imatges de sentit ambigu, interpretació oberta i, sobre tot, no concloents. A més, explora amb acidesa els costos de la derrota, elevats i ben amargs, tàcitament suavitzats per la convicció que el futur mai no pot ser vençut per un present anacrònic i inhumà. En alguns casos, la derrota pot implicar el triomf de la dignitat i el desvetllament de la consciència.
El film explica, de forma senzilla (com un conte), la història d’una iniciativa empresarial arriscada. No formula un al•legat comunista ni una lliçó de marxisme. No fa retòrica populista, llevades unes paraules inicials poc rellevants. No hi ha afanys didàctics o proselitistes. Narra la realitat d’un poble de pescadors, les seves fatigues, ambicions, ignorància, tradicions i misèries. Exposa la història d’una família (de ficció) emblemàtica d’aquest poble. Explica una història destinada a posar de manifest una realitat anacrònica. Combina realisme, formalisme estètic, escenificació ampul•losa i concepcions èpiques, en un conjunt que només Visconti és capaç de cuinar amb encert.
Les interpretacions corren a càrrec de residents. Les germanes Mara i Lucia (Nelluccia i Agnese Giammona) són filles del propietari d’un petit restaurant del poble. Ntonio y Cola són germans (Antonio y Giuseppe Arcidiacono). La mare Maria i el fill Vanni (Micale) són mare i fill en la realitat. Els germans Valastro reals fan de majoristes. Les veus fora de camp són de Visconti, Pietrangeli y Amílcare Pettinelli.
Alguns autors consideren que el film fa part de la “trilogia de la pobresa”, de Visconti, juntament amb “Ossessione” (1943) i “Rocco i els seus germans” (1960). Las tres obres conformen un eloqüent retrat del les classes treballadores, les seves condicions de vida, frustracions, ambicions, il•lusions d’emigrar, voluntat de prosperar i desitjos de canvi. La finançació va sumar una aportació del PCI, que desitjava un documental per a les eleccions legislatives de 1948, una de la productora Universalia (d’inspiració catòlica) i una aportació majoritària de Visconti, que va vendre les joies de sa mare i una casa de Roma.
Són escenes memorables la espera de la barca per les 4 dones Valastro; la saladura coral de las anxoves; la venda dels barrils; la arribada precipitada de Lucia al comiat de l’avi; el text de la carta del 25-X-1947; la petejada col•lectiva dedicada al majorista Lorenzo; la figura voraç de la baronessa (mare del majorista Fichera); el rebuig general del vençut per la indolència, la addicció a l’alcohol, la vellesa o una iniciativa fallida; la pintoresca vista general del port y la platja amb les diverses tasques que s’hi fan durant el dia; el reclutament de joves en atur pel contrabandista de tabac americà, etc.
La banda sonora, de Willy Ferrero i L. Visconti, ofereix una partitura malenconiosa i dramàtica, que reforça la acció. Afegeix un selecte repertori de cançons de la tradició folklòrica siciliana, amb talls tan emotius com el de “Piscatori siciliani”. L’acompanyament fa ús, alternativament, de flauta, harmònica, clarinet, guitarra elèctrica, etc. Afegeix un fragment de l’ària “Ah, non credea mirarti”, de l’òpera “La Sonnambola”, de Vincenzo Bellini, que s’escolta durant les tasques de saladura d’anxoves, i que interpreta al clarinet l’oncle Nunzio. La fotografia, d’Aldo Graziati (“Humberto D”, De Sica, 1952), en B/N, crea composicions de gran bellesa, que conviden a la meditació. S’inspira en els mestres de la pintura del XV (Lleonard da Vinci...), com demostra la semblança de les germanes Mara i Lucia amb les Mares-de-deus del “Quattrocento”. Incorpora algunes perspectives generals que mostren la localitat com si d’un betlem vivent es tractés i ofereix primers plans psicològics de gran força (Cola, Mara, Alfio, Lucia...). Els colors són densos i contrastats (blanc i negre) amb escassa presència de grisos.
Film fascinant, que constitueix un treball de gran interès documental tant des del punt de vista del cinema, com de l’anàlisi d’una realitat històrica que vista amb ulls d’avui sembla inversemblant. La seva estrena comercial resulta un fracàs, que aconsella al realitzador de fer una versió abreujada, de 105 minuts, amb sotstítols en italià (4).
El film explora les característiques i singularitats d’una societat arcaica, aferrada a tradicions immemorials, immobilista, tancada en ella mateixa, sense contactes amb l’exterior, oblidada, regida pels majoristes i els prejudicis contra els canvis. L’Església té un pes social enorme, per bé que gairebé invisible, com a referent immobilista. L’edifici de la Parròquia de Sant Joan Baptista domina visualment la població, és situat en primera línia davant la platja, de la qual la separa una àmplia esplanada (lloc de reunió i feina com a plaça pública). El rector és un ancià venerable, d’idees antigues i bon cor. Els rics de la localitat, socis de la companyia majorista, s’oposen a qualsevol canvi, com demostren les ombres molt visibles de les lletres dels antics eslògans feixistes que decoraven les oficines de la societat abans de la caiguda de Mussolini. Al dic del port es poden llegir encara les restes d’antigues inscripcions monàrquiques (“W il Re”) i feixistes (“Sicilia o morte”). Contra las idees immobilistes es vol aixecar Ntonio. A partir d’aquest punt el film focalitza la atenció en la confrontació d’idees noves i velles, propostes de futur i tradició, canvis i immobilisme, aventura i inèrcia, risc i conformisme, individualisme i cooperació, joves i grans,. En aquest marc s’explora, també, la dinàmica que enfronta la voluntat de solucionar els problemes propis (personals o familiars) i la que mira els interessos col·lectius.
Notes
(1) Traduït al català com “Els malànima”.
(2) En el document se relacionen 9 hereus de Sebastiano Valastro: la esposa y vuit fills. S’omet el nom de la petita Lia. Solament són majors d’edat (21 anys fets) Ntonio i Mara. La mare ostenta la pàtria potestat dels fills menors.
(3) El total recaptat per la venda de las captures es divideix en 15 parts: dues per a cada tripulant adult i una per al jove Vanni.
(4) La llengua siciliana presenta dificultats de comprensió per al conjunt dels italians a causa de la acumulació que fa d’elements de llengües romàniques diverses (català, espanyol, italià, provençal, francès...) i d’altres llengües (grec i àrab).
Bibliografia
- David Felipe ARRANZ, “La tierra tiembla: episodio del mar”, Vellavisión, 16 pàgs., Madrid 2009.
- Claude BEYLIE, “La terra trema”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, Robinbook ed., pàgs. 185-186, Barcelona 2006.
- Nils MEYER, “La tierra tiembla”, ‘Cine de los 40 (Jürgen Müller)’, pàgs. 438-443, Taschen ed., Colònia 2005.