Llargmetratge del dramaturg, guionista i realitzador John Patrick Shanley (The Bronx, NY, 1950). El guió, del propi Shanley, adapta la seva obra de teatre “Doubt: A Parable” (2004), guanyadora del Pulitzer. Se roda en exteriors del Bronx i de Jonkers; en interiors de l’Església de Sant Lluc (Hudson) i del Col•legi Catòlic de Sant Antoni (Bronx); i en estudi, amb un pressupost de 25 M USD. Produït per Scott Rudin per a Miramax, s’estrena el 12-XII-2008 (EUA).
Davant els mites de les conviccions fermes, les idees clares i les certeses plenes, el film planteja una serena reflexió sobre el valor del dubte. Ni les certeses subjectives, ni les seguretats emocionals, ni les conviccions personals, són fonts fiables de coneixement de la veritat. Cap recurs no pot substituir la funció de les proves, el valor dels testimonis i la relació de fets. En un món complex i contradictori com el nostre, el dubte esdevé un mètode de convivència imprescindible i socialment necessari. Substituir el dubte per falses certeses o per opinions personals més o menys intenses és una manera deshonesta de auto enganyar-se i de ser dèbil.
El film, de manera respectuosa i formalment correcta, no adoctrina ni sermoneja. Se limita a exposar fets i deixar a l’espectador la tasca d’analitzar, pensar i debatre. Enfronta posicions lliberals, obertes i innovadores, amb altres conservadores, rigoroses, estrictes i convencionals. Contraposa la tolerància amb el rigorisme, la compassió amb l’autoritarisme. Confronta sensibilitats personals diferents i compara opinions contraposades, amb l’objecte de donar suport al valor del dubte i a la necessitat d’acceptar la convivència de l’ésser humà modern amb la incertesa. Tracta, a més, qüestions relacionades amb el racisme, el maltractament infantil, la pederastia, l’abús de menors i altres temes d’actualitat.
L’acció té lloc a l’inexistent parròquia catòlica de Sant Nicolau, del Bronx, el 1964. Pel•lícula d’actors, permet gaudir d’interpretacions superbes de Streep, Hoffman, Adams i Viola Davis. Realitzada d’acord amb les pautes de l’estil classicista, compon un relat auster, sobri i equilibrat, en el qual la imatge acompanya, amplia i reforça uns diàlegs ben construïts i de gran bellesa. La música, de Howard Shore, extreta majoritàriament d’una orquestra de cordes, se complementa amb sons d’orgue i cors religiosos de veus mixtes. Compleix amb efectivitat funcions ambientals, que contribueixen a la creació de l’ atmosfera seriosa, severa i rigorosa de la història. Sobre els crèdits finals se superposa l'esplèndida cançó tradicional "All People that on Earth Do Dwell".
diumenge, 3 d’octubre del 2010
dissabte, 2 d’octubre del 2010
Max i els ferrovellers (Max et les ferrailleurs) (1971)
Segon lliurament de la trilogia de Claude Sautet sobre l’amor en situacions de crisi i primer film de l’autor que duu al títol el nom del protagonista principal. El guió, de Claude Sautet, Claude Néron i Jean-Loup Dabadie, adapta la novel•la del mateix títol de Claude Néron. El film se roda en exteriors de Paris i Lille (França) i en estudi. Produït per Raymond Danon i Roland Girard, s’estrena el 17-II-1971 (França).
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
El realitzador explica un drama psicològic basat en obsessions, antigues frustracions i posicions intransigents d’un personatge misteriós, solitari i reservat. El turmenta la manca d’eficàcia de la justícia davant la proliferació de la delinqüència professional que se dóna a França i a altres indrets a finals dels anys 60 i principi dels 70 del segle passat.
La historia està ben pensada i és substanciosa i entretinguda, per bé que críptica a estones. Compon uns personatges principals definits amb intel•ligència, agudesa i riquesa de matisos, cosa per la qual resulten convincents i esdevenen pols d’atracció del interès del públic. La part final del film constitueix, en opinió de qui escriu, una excel•lent descripció de l’estat de desolació d’un personatge quan se n’adona dels errors que ha comès i de les seves conseqüències. Se presenta construït amb afecte i tendresa el personatge de Lily (Schneider), la prostituta independent, que omple la pantalla d’encís i d’esplèndida sensualitat.
El film esdevé una crítica del puritanisme, la manipulació i les propostes segons les quals el fi justifica els mitjans. Mostra com darrera la façana de l’austeritat i els bons desitjos s’oculten de vegades la fragilitat i la debilitat humana.
L’acció té lloc a Nanterre (França) el 1970. La narració és intensa, fluida i contundent, si bé es fa densa i espessa en alguns passatges i excessivament carregada de detalls. L’exposició se desplega mitjançant plans curt i enquadraments precisos i rics en significat. El cromatisme sobri romp la seva tònica general per destacar amb colors saturat (roig, cel, blau marí...) la figura de la protagonista. La música, de Philippe Sarde, aporta un tema principal inquietant i malenconiós, a to amb l’atmosfera del film.
dilluns, 28 de juny del 2010
El nen (The Kid) (1921)
Primer llargmetratge i primer film major del realitzador Charles Chaplin (Londres/RU 1889 – Suïssa 1977). El guió, del propi Chaplin, combina ficció i elements de caràcter autobiogràfic, que fan d’aquest el que molts consideren el seu treball més personal. Se roda, entre el 30-VII-1919 i l’agost de 1920, en escenaris reals de L.A. (Olvera Street)) i Pasadena (Colorado Street Bridge) i en els platós de Chaplin Studios (Hollywood, L.A.). Produït per Charles Chaplin per a Chaplin Productions i First Internacional, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 21-I-1921 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a Londres en dos moments: 1915 i 1919/20. Una jove mare soltera, pobre i sola, abandonada i oblidada pel seu company i sense ajuts familiars, dóna a llum un infant a l’Hospital de Caritat de la ciutat. En un moment de desesperació, l’abandona a l’interior del Rolls Royce (model Silver Ghost) d’una família multimilionària, però el destí decideix que el reculli un vagabund, que esdevé el seu pare adoptiu. Aquest, d’uns 25 anys, és de bon cor, somniador, malenconiós, brivó i trampós. Té problemes constants amb la policia i sobreviu gràcies als treballs marginals que li proporciona la seva afecció a les picardies. El nen, de 5 anys, és viu, desimbolt, llest i amorós. Se converteix en un ferm suport del pare en les tasques de la casa i del treball.
El film suma comèdia, drama, pobresa, família i cinema mut. Tècnicament és un llargmetratge, d’acord amb la definició en vigor de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques (EUA), l’American Film Institut (EUA) i el British Film Institut (RU), ja que la seva durada és superior als 45 minuts. Conté un fons autobiogràfic important, que recull records d’infantesa del autor, com la situació de pobresa familiar, la seva separació forçada de la mare, la dura experiència de dos anys de reclusió en un asil per a nois, etc. L’impulsa a escrivir-lo la frustració que li produeix la mort (10-VII-1919) del seu primer fill, Norman Spencer, nat 3 dies abans amb malformacions genètiques. El 30-VII-1919 inicia el rodatge, mogut per un afany de perfeccionisme que el porta a repetir una i una altra vegada les preses, fins que totalitza una mitjana de 53 preses per cada una de les seleccionades i muntades a la cinta.
El relat és senzill, com un conte de fades, i desborda tendresa i amorositat. El resultat és una obra entretinguda, commovedora, captivadora i inoblidable. No és el millor treball de Chaplin, però és una de les seves grans pel·lícules. Aconsegueix un nivell extraordinari d’intensitat emocional sense caure en sentimentalismes buits, vans i superficials. Combina sàviament humanisme i lirisme, comèdia i drama, humor i malenconia. És una de les pel·lícules més belles sobre la infància i, alhora, és una esplèndida pel·lícula sobre la paternitat, la família i l'educació.
El guió evita el pintoresquisme de la pobresa i de les seves manifestacions, per concentrar les forces a buscar la veracitat, la sinceritat i la transparència. Desitjos de llibertat, honestedat, independència, justícia i canvi, animen el treball del realitzador. A l’empara d’aquests desitjos, denuncia les diferències socials, el contrast entre els que ho tenen tot i els que tenen poc o no tenen res, els dormitoris socials (de pagament) per als sense sostre, la mendicitat, l’escassetat i la mala qualitat dels serveis socials i dels serveis públics de sanitat, neteja i altres en els barris pobres, el rigorisme i l’absència de sentit humanitari de les institucions assistencials, com l’Hospital de Caritat per a malalts i parteres sense recursos, concebut com un centre tancat amb tanques i reixes, a la manera de presó.
En 1971 Chaplin decideix fer un nou muntatge del film, al qual afegeix una banda sonora de nova creació, composta per ell. Suprimeix vàries escenes, amb la qual cosa redueix el protagonisme de la mare, però millora la solidesa del conjunt, evita digressions innecessàries i eleva la dignitat de la figura materna. Les escenes suprimides són la trobada de la mare amb una parella de nuvis, la trobada casual amb un antic amant i l’escena rodada a Colorado Street Bridge. El film guarda relació amb el realisme de Dickens (1812-70), el seu “David Copperfield” (1848-49) i la seva afecció a la infància.
És de gran interès l’anàlisi que estableix de la relació entre el pare i el fill. Més enllà del tractament humorístic, el pare tracta el petit amb afecte, amor, respecte i reconeixement de la seva dignitat com igual (se reparteixen a parts iguals el menjar). La interpretació de Chaplin és magistral i és superba la del noi Jackie Coogan (1914-84), que tenia grans aptituds imitatives i reproduïa a la perfecció els moviments i els gestos que li ensenyava el realitzador. El film eleva Chaplin a la categoria dels grans cineastes del moment i el converteix en un dels més acreditats i famosos.
La banda sonora, de Charles Chaplin, per a orquestra completa, ofereix un tema d’amor, que és el tema principal. Afegeix ritmes de fox, fox-trot i marxes, que aporten dinamisme i gràcia. La fotografia, de Roland H. Totheroh, se roda a càmera fixa davant l’escenari i a certa distància dels actors. L’humor visual compta amb un generós repertori de bregues, cops de puny, persecucions, fugides, caigudes, llenegades, etc. L’escena fantàstica se resol amb ingeni, tendresa i humor.
Referències
- Jerome LAZCHER, “Charles Chaplin”, ‘Cahier du cinéma i El País’, Madrid 2008.
- Jörn HETEBRÜGGE, “El chico”, ‘Cine de els 20’, pàg. 86-91, Colònia/Barcelona 2007.
L’acció dramàtica té lloc a Londres en dos moments: 1915 i 1919/20. Una jove mare soltera, pobre i sola, abandonada i oblidada pel seu company i sense ajuts familiars, dóna a llum un infant a l’Hospital de Caritat de la ciutat. En un moment de desesperació, l’abandona a l’interior del Rolls Royce (model Silver Ghost) d’una família multimilionària, però el destí decideix que el reculli un vagabund, que esdevé el seu pare adoptiu. Aquest, d’uns 25 anys, és de bon cor, somniador, malenconiós, brivó i trampós. Té problemes constants amb la policia i sobreviu gràcies als treballs marginals que li proporciona la seva afecció a les picardies. El nen, de 5 anys, és viu, desimbolt, llest i amorós. Se converteix en un ferm suport del pare en les tasques de la casa i del treball.
El film suma comèdia, drama, pobresa, família i cinema mut. Tècnicament és un llargmetratge, d’acord amb la definició en vigor de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques (EUA), l’American Film Institut (EUA) i el British Film Institut (RU), ja que la seva durada és superior als 45 minuts. Conté un fons autobiogràfic important, que recull records d’infantesa del autor, com la situació de pobresa familiar, la seva separació forçada de la mare, la dura experiència de dos anys de reclusió en un asil per a nois, etc. L’impulsa a escrivir-lo la frustració que li produeix la mort (10-VII-1919) del seu primer fill, Norman Spencer, nat 3 dies abans amb malformacions genètiques. El 30-VII-1919 inicia el rodatge, mogut per un afany de perfeccionisme que el porta a repetir una i una altra vegada les preses, fins que totalitza una mitjana de 53 preses per cada una de les seleccionades i muntades a la cinta.
El relat és senzill, com un conte de fades, i desborda tendresa i amorositat. El resultat és una obra entretinguda, commovedora, captivadora i inoblidable. No és el millor treball de Chaplin, però és una de les seves grans pel·lícules. Aconsegueix un nivell extraordinari d’intensitat emocional sense caure en sentimentalismes buits, vans i superficials. Combina sàviament humanisme i lirisme, comèdia i drama, humor i malenconia. És una de les pel·lícules més belles sobre la infància i, alhora, és una esplèndida pel·lícula sobre la paternitat, la família i l'educació.
El guió evita el pintoresquisme de la pobresa i de les seves manifestacions, per concentrar les forces a buscar la veracitat, la sinceritat i la transparència. Desitjos de llibertat, honestedat, independència, justícia i canvi, animen el treball del realitzador. A l’empara d’aquests desitjos, denuncia les diferències socials, el contrast entre els que ho tenen tot i els que tenen poc o no tenen res, els dormitoris socials (de pagament) per als sense sostre, la mendicitat, l’escassetat i la mala qualitat dels serveis socials i dels serveis públics de sanitat, neteja i altres en els barris pobres, el rigorisme i l’absència de sentit humanitari de les institucions assistencials, com l’Hospital de Caritat per a malalts i parteres sense recursos, concebut com un centre tancat amb tanques i reixes, a la manera de presó.
En 1971 Chaplin decideix fer un nou muntatge del film, al qual afegeix una banda sonora de nova creació, composta per ell. Suprimeix vàries escenes, amb la qual cosa redueix el protagonisme de la mare, però millora la solidesa del conjunt, evita digressions innecessàries i eleva la dignitat de la figura materna. Les escenes suprimides són la trobada de la mare amb una parella de nuvis, la trobada casual amb un antic amant i l’escena rodada a Colorado Street Bridge. El film guarda relació amb el realisme de Dickens (1812-70), el seu “David Copperfield” (1848-49) i la seva afecció a la infància.
És de gran interès l’anàlisi que estableix de la relació entre el pare i el fill. Més enllà del tractament humorístic, el pare tracta el petit amb afecte, amor, respecte i reconeixement de la seva dignitat com igual (se reparteixen a parts iguals el menjar). La interpretació de Chaplin és magistral i és superba la del noi Jackie Coogan (1914-84), que tenia grans aptituds imitatives i reproduïa a la perfecció els moviments i els gestos que li ensenyava el realitzador. El film eleva Chaplin a la categoria dels grans cineastes del moment i el converteix en un dels més acreditats i famosos.
La banda sonora, de Charles Chaplin, per a orquestra completa, ofereix un tema d’amor, que és el tema principal. Afegeix ritmes de fox, fox-trot i marxes, que aporten dinamisme i gràcia. La fotografia, de Roland H. Totheroh, se roda a càmera fixa davant l’escenari i a certa distància dels actors. L’humor visual compta amb un generós repertori de bregues, cops de puny, persecucions, fugides, caigudes, llenegades, etc. L’escena fantàstica se resol amb ingeni, tendresa i humor.
Referències
- Jerome LAZCHER, “Charles Chaplin”, ‘Cahier du cinéma i El País’, Madrid 2008.
- Jörn HETEBRÜGGE, “El chico”, ‘Cine de els 20’, pàg. 86-91, Colònia/Barcelona 2007.
dissabte, 26 de juny del 2010
Sexe, mentides i cintes de vídeo (Sex, Lies and Videotape) (1989)
Primer llargmetratge del debutant Steven Soderbergh (Atlanta/Geòrgia, 1963). El guió és del propi Soderbergh, qui després de donar voltes a la història durant un any, l’escriu en 8 dies. El roda tot al llarg d’octubre i novembre de 1988, durant 5 setmanes, en escenaris reals de Baton Rouge (Luisiana), amb un pressupost ajustat d’1,2 M USD. Guanya la Palma d’or, el premi al millor actor (Spader) i el premi Fipresci (Cannes). Produït per John Hardy (“Baixos fons”, 1995) i Robert F. Newmyer (“Training Day”, 2001) per a Outlaw Productions i Virgin, se projecta per primera vegada en públic el 20-I-1989 (Sundance, EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc a Baton Rouge (Luisiana) durant uns quants dies de la tardor de 1988. Ann (McDowell), el seu marit John Millaney (Gallagher), Cynthia Bishop (San Giacomo), germana menor d’Ann, i Graham Dalton (Spader), amic de joventut de John, fan un quartet de joves de trenta anys, lliberals i amb problemes emocionals, de relació i afectius, propis de la seva edat. Inseguretats, temors, dubtes, repressions sexuals, immaduresa, indecisions i alguns complexes, presideixen les seves vides i afecten les seves relacions interpersonals. Ann és maca, freda, melindrosa, angelical i fràgil. John, advocat prestigiós i competent, és egocèntric, doner i ambiciós. Cynthia, extravertida i impulsiva, desprèn sensualitat, erotisme i desimboltura. Graham té una personalitat complexa i enigmàtica, creu que és sexualment impotent i practica el voyeurisme. La ruptura fa temps amb la seva antiga parella, Elizabeth, li ha deixat ferides que encara no han cicatritzat.
El film suma drama, anàlisi social, cinema independent i pel·lícula de culte. Obra d’un realitzador de 26 anys, aborda temes de la seva generació, que explica amb notable maduresa, elegància i delicadesa. La narració se basa en l’ús intens de subtileses, suggerències i detalls d’escàs relleu aparent, que comuniquen a l’espectador molts extrems rellevants. El color de la camisa de Graham, la variació de vestits d’Ann, el corbatí de John, la pluja, l’obsessió de les escombraries, etc., són elements que defineixen matisos que enriqueixen el relat, descobreixen aspectes ocults de la personalitat, els desitjos i les intencions dels protagonistes i revelen característiques especials de l’acció i l’argument. De la mateixa manera que la comunicació requereix la presència de algú disposat a escoltar, la reflexió racional se veu estimulada i potenciada per l’ús de cintes de vídeo que posen els actors davant d’ells mateixos.
El principal tema objecte d’anàlisi i reflexió ve donat per les relacions interpersonals dels quatre protagonistes, especialment pel que fa a les relacions sexuals de les dues dones amb els dos homes. L’enfocament del tema se concreta en un conjunt d’afirmacions correctes, oportunes i lúcides. Sense afanys de ser exhaustius les podem resumir en els punts següents: els problemes sexuals dels éssers humans són sobretot en el cervell, les relaciones sexuals són necessàries tant des del punt de vista físic com psíquic, l’ésser humà necessita també relacions d’afecte, amor i comunicació, el recurs a la mentida i l’engany com a mitjà d’autoprotecció en les relaciones amb altres persones no solament no resol els problemes, sinó que els agreuja.
El film explora els conceptes de sexe i no sexe, soledat i companyia, amor i desamor, compatibilitat i incompatibilitat, funcionalitat i disfuncionalitat i altres que plantegen les relaciones humanes. Els problemes que analitza, se formulen en termes de gran sobrietat i contenció. Se presenten animats per pulsacions aparents de baixa intensitat, la qual cosa permet la seva anàlisi reposada i tranquil·la, exempta d’ensurts i d’estats emocionals alterats. Els diàlegs són abundants, fluids, concisos i realistes. El ritme del relato és pausat i equilibrat. La posta en escena és imaginativa i funcional. El conjunt del treball posa de manifest l’enginy i el talent del realitzador. L’humor, present amb reiteració, se basa en la ironia i la sàtira. Les interpretacions de James Spader i Andie McDowell (en un dels seus primers papers protagonistes) són encertades i convincents.
La banda sonora, de Cliff Martínez (“Traffic”, 2000), ofereix una partitura original molt breu, de 8 talls, interpretats amb flauta i altres instruments de vent de fusta. Afegeix com a música adaptada la cançó “Garbage”, de Mark Mangini (autor i intèrpret). Les composicions són tènues, suaus i emotives. Acompanyen moments culminants, com la seqüència inicial o la conversa d’Anna i Graham. La fotografia, de Walt Lloyd (“Vides creuades”, Altman, 1993), en color, crea plans llargs, nets, senzills i de gran bellesa visual. La sobrietat dels decorats i el nombre escàs de protagonistes contribueixen a dotar de mesura i equilibri la visualitat i el relat.
Referències
- Joanna BERRY, “Sexo, mentiras i cintas de video”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, pàg. 780, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Cine mundial’, pàg. 821, Espasa ed., Madrid 2006.
- Oti RODRÍGUEZ MARCHANTE, “Sexo, mentiras i cintas de vídeo”, ‘Antología crítica’, TyB ed., Madrid 2002.
divendres, 25 de juny del 2010
El gabinet del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) (1920)
Primer llargmetratge expressionista, realitzat per Robert Wiene (1873-1938). El guió, de l’austríac Carl Mayer i del xec Hans Janowitz, s’inspira en fets reals succeïts a Hamburg i recull algunes idees de Fritz Lang, al qual se li ofereix la direcció, però la declina pels seus compromisos anteriors amb “Les aranyes (part 1 i 2)”. Se roda en un estudi instal·lat a Lixie-Atelier (Weissensee, Berlin) entre desembre de 1919 i gener de 1920, amb un pressupost estimat de 20.000 DM. Produït per Erich Pommer i Rudolf Meinert per a Decla-Bioscop, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 26-II-1920 (sala Marmorhaus, Berlin).
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc en un petit poble de muntanya del nord-est d’Alemanya dit Holstenwall. El present narratiu del film (1920) és diferent del present del relat (anterior, però indeterminat). La narració se desplega en un llarg flashback que conté un altre flashback. El jove Francis (Fehér), assegut en el banc d’un jardí protegit per una tàpia elevada, conta al company o amic que l’acompanya uns fets extraordinaris dels quals va ser testimoni directe. El Dr. Caligari (Krauss), un savi afeccionat a l’estudi de fenòmens d’alteració de la ment, especialitzat en somnambulisme, mostra en el seu gabinet de la fira d’Holstenwall un somnàmbul, Césare (Veidt), de 23 anys, que porta tota la vida en estat catatònic i que pot donar resposta a preguntes sobre el que succeirà en el futur sobre temes relacionats amb la vida i la mort. Alhora se produeixen a la localitat diversos assassinats terribles i altres accions criminals.
El film suma drama, terror, horror, suspens, thriller i cinema mut. Dividit en sis actes, és una obra avantguardista del moment, considerada pels especialistes com la primera cinta expressionista de la història. Reuneix tots els elements propis del cinema expressionista: escenaris amenaçadors, interpretacions exagerades, decorats fortament estilitzats, objectes deformats, portes i finestres irregulars, forts contrastos de llum i ombres, maquillatge fúnebre, il·luminació tenebrosa, imatges distorsionades, enquadraments inclinats, efectes teatrals que exageren o deformen la realitat, etc. Incorpora, també, els elements argumentals propis del cinema expressionista: atmosfera claustrofòbica, exploració del vessant obscur de la persona humana, referències a la mort, la violència, la bogeria i la maldat, ambigüitats, situacions d’angoixa, etc. L’estil narratiu clar i naturalista del cinema tradicional es fa aquí obscur, confús, desordenat i caòtic.
L’expressionisme és un corrent artístic que abasta la literatura, la pintura, l’escultura, la música y, també, el cinema. Neix a Alemanya després de la IGM, durant la República de Weimar (1919-33), que obre un període breu però intens de llibertat creativa i de palpitant creació artística, que finalitza (1933) amb l’ascens al poder del nazisme. No hi ha acord sobre el significat profund del film. Per a uns és una al·legoria de la debilitat i incapacitat de la República de Weimar per governar el país i resoldre els seus problemes d’atur, inflació i ordre públic. Per a uns altres és una denúncia de la situació d’angoixa i frustració d’Alemanya després de la seva derrota a la IGM i la humiliació que suposa per a ella el Tractat de Versalles (1919). Per a uns tercers el film és una exaltació del poder i l’autoritat, per bé que altres consideren el contrari. Alguns hi veuen una denúncia del desànim de la joventut alemanya, obligada per les circumstàncies a la inacció, la somnolència i la desesperança. Uns quants consideren que no té significats situats més enllà del sentit directe del text i del relat.
En poc temps, l’obra esdevé símbol i estendard de l’expressionisme, el nou moviment estètic alemany. De les tres tendències que fan part del moviment i les seves derivacions (expressionisme abstracte, expressionisme surrealista i expressionisme realista), el film s’ajusta als paràmetres de l’expressionisme surrealista, del qual és un exemple eloqüent i emblemàtic. Influeix poderosament en treballs que se fan als EUA poc després (“Dràcula”, Browning, 1931, i “El doctor Frankenstein”, Whale, 1931). Influeix decisivament sobre el cinema negre clàssic, les pel·lícules de terror de la Hammer, una llarga sèrie d’obres amb monstres i en el cinema contemporani de Tim Burton (“Eduard Mans-estisores”, 1990), Terry Gillian, David Lynch i altres.
Restaurat el 1996, incorpora actualment una banda sonora que pren alguns passatges de la partitura inicial, extraviada en gran part, i crea una composició de cordes adequada i gratificant. La fotografia, de Willy Rameister, en B/N, presenta alguns passatges tenyits de blau, sèpia o verd blavós. Se basa en una decoració imaginativa dels artistes pintors Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig i en una esplèndida il·luminació tenebrosa del propi Rameister. Crea un univers delirant, malsà, embogit i angoixós, de magnífica factura. La càmera se situa davant l’escenari i es manté habitualment immòbil, mentre se mouen els actors i alguns objectes com els cavallets de la fira.
Referències
- Petra LANGE-BERNDT, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Cine de els 20’, pág. 70-77, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007.
- Claude BEYLIE, “El gabinete del Dr. Caligari”, ‘Películas clave de la historia del cine’, Editorial Robinbook, Barcelona 2006.
dimecres, 23 de juny del 2010
Retrat en negre (Portrait in Black) (1960)
Últim dels tres melodrames que protagonitza Lana Turner entre finals dels 50 i principis dels 60. El dirigeix el realitzador Michael Gordon (1909-1993), inscrit a les primeres llistes negres del senador MacCarthy. El guió, d’Ivan Goff (“Al roig viu”, Walsh, 1949) i Ben Roberts, adapta l’obra de teatre “Portrait in Black” (1947), escrita per ells dos i estrenada a Broadway. Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959), s’estrena el 27-VII-1960 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de San Francisco i voltants (Carmel, Devil’s Slice ...), al llarg d’uns quants dies de l’hivern de 1960. Sheila Cabot (Turner), d’uns 40 anys, és casada amb Matthew S. Cabot (Nolan), pròsper armador d’una companyia pròpia de transport marítim internacional de mercaderies. Tenen un fill, Peter, d’uns 10 anys. Viuen a una mansió elevada que domina la boca del port. Ella és atractiva, seductora, dominant, manipuladora i apassionada. Ell, de poc més de 60 anys, està postrat en el llit des de fa 5 anys a causa d’una malaltia dolorosa que demana atenció mèdica diària. És despòtic, desconsiderat, no suporta la seva situació i és intractable. El seu metge és el doctor David Rivera (Quinn), administra les seves empreses Howard Mason (Basehart) i la seva secretària és la Srta. Lee (Grey). Té una filla del primer matrimoni, Cathy, d’uns 18 anys, que manté estreta amistat amb el jove Blake Richards (Saxon), titular d’una empresa de remolcadors del port de San Francisco. Entre el personal domèstic es troba el xofer Cobb (Welston) i la cuinera xinesa Tawny (Wong).
El film suma drama, crim, thriller, suspens, història d’amor i anàlisi social. Fa part del conjunt de tres melodrames que protagonitza Lana Turner (Wallace/Idaho 1920 – Los Angeles 1995) en el trienni 1958-1960. El componen l’obra que comentem, “Vides borrascoses” (1958) i “Imitació a la vida”. És el més obscur i maliciós dels tres i el que presenta més clars reflexes de la vida personal i familiar de l’actriu. Coneguda popularment com la dona fatal d’ “El carter sempre toca dues vegades” (Garnett, 1946) i com la malvada d’ “Els tres mosqueters” (Sidney, 1948), a partir d’aleshores és coneguda també com a protagonista melodramàtica d’èxit entre els seus admiradors, per als quals encarna el tipus de bellesa que agrada a la classe mitjana nord-americana de l’època.
L’obra inclou tots els elements del melodrama: deslleialtats, enganys, traïcions, xantatges, amor interessat, odi, egolatria, despreci, burles, capricis, masclisme, etc. El mòbil principal de l’acció no és ni la cobdícia, ni els afanys de poder, sinó el batec del desig, la passió, la concupiscència i l’amor físic com a fi en ell mateix, sense manifestacions d’afecte i tendresa.
Al mòbil principal s’afegeix com a recurs instrumental, la dominació de persones, fet que prova l’existència de tendències desordenades, malaltisses i sàdiques, que projecten sobre el relat un aire de perversitat i maledicció. No incorpora els trets afinats de crítica social que Sirk elabora en els seus treballs, sobretot a “Imitació a la vida”, de la qual aquesta vol ser una continuació en el temps i en el favor del públic. Tot amb tot, el film compon un retrat de l’alta societat nord-americana, que caracteritza per la sobrevaloració que fa dels diners, la priorització que estableix de les aspiracions de confort i benestar físic, i la pràctica del materialisme. No hi regeixen ni l’afecte desinteressat, ni l’amistat disposada a donar sense rebre res a canvi, ni la confiança en els col•laboradors més acostats. Aquests són valorats en funció de la utilitat que presten i de les seves capacitats per generar beneficis econòmics. El retrat és tan desolador com el de Sirk, però a diferencia del d’aquest, no és crític. Consegüentment, l’obra és més ruda, desmoralitzadora i dolorosa, que les que habitualment se comparen amb ella, com “Des de la terrassa” (Robson, 1960), “Madame X” (Rich, 1966), “Imitació a la vida”, etc. No fa ús de l’humor com vehicle d’allunyament del relat: l’humor se limita al sarcasme i les burles que s’intercanvien els protagonistes entre ells amb malevolència i gairebé sempre amb ràbia. Se mouen entre l’humor i el patetisme les figures del xofer Cobb i la cuinera xinesa.
El film respecta l’espectador, al qual proporciona totes les claus de la intriga i del misteri i al qual manté més i millor informat que al conjunt dels actors. Addicionalment, tracta de satisfer els desitjos voyeuristas de bona part del públic, al qual introdueix en els espais d’intimitat de l’aristocràcia econòmica i financera californiana. Es veuen la mansió, les dependències, les relaciones personals, debilitats i misèries. En la mesura que se creu convenient se fan concessions a la inversemblança d’alguns personatges i d’algunes situacions. Construeix amb eficàcia les escenes culminants de tensió i suspens. Combina amb habilitat i efectivitat el melodrama amb el marc punyent de cinema negre que l’envolta.
La banda sonora, de Frank Skinner (“Obsessió”, Sirk, 1954), ofereix un polit tema principal, creat per Buddy Pepper i Inez James. Acompanya els enamorats amb una subtil i elegant melodia de violins. La partitura és melòdica, variada i de ressonàncies romàntiques. Els passatges de tensió se basen en composicions de baixos profunds, de metall i cordes. La fotografia, de Russell Metty (“Set de mal”, Welles, 1958), en color (eastmancolor), llueix un cromatisme intens i lluminós que combina amb escenes d’il·luminació escassa i siluetes a contrallum, que evoquen les composicions del cinema negre clàssic.
dimarts, 22 de juny del 2010
L'àngel blau (Der blaue Engel) (1930)
Primera col·laboració del realitzador Josef von Sternberg (Viena/Àustria 1894 – Los Angeles/CA 1969) amb l’actriu Marlene Dietrich. El guió, de Robert Liebmann i J. Sternberg, desplega un argument elaborat per Carl Zuckmayer i Karl Vollmoeller, inspirat lliurement en la novel·la “Professor Unrat” (1905), d’Heinrich Mann. Se roda a Berliner Union Film Studio (Tempelhof, Berlin) i a Universum Film Aktiengesellshaft (UFA) (Berlin). Produït per Erich Pommer per a UFA, s’estrena l’1-IV-1930 (Berlín).
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)