Notable western dramàtic de Raoul Walsh (1887-1980), gairebé oblidat i poc apreciat durant molt de temps, avui és considerat un film de culte. El guió és original de l’escriptor i guionista Niven Busch (1903-91), autor de la novel·la “Duel in the Sun” i del guió que l’adapta al cinema amb el mateix títol, “Duel al sol”(Vidor, 1946). Se roda en escenaris naturals de Gallup (NM) i en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Produït per Milton Sperling per a United States Pictures/WB, s’estrena el 2-III-1947 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc en els primers anys del s XX, a l’antic ranxo dels Rand, al ranxo de Medora Callum, a la localitat de Lone Horse, del comtat de Seat i rodalies i a Cuba. Jeb Rand (Mitchum) és un jove orfe adoptat als quatre anys per la viuda Medora Callum (Anderson), mare d’un noi, Adam (Rodney), i d’una noia, Thorley (Wright). Viu turmentat per uns records fragmentaris de la seva infantesa que no pot completar i per la sensació que algú el persegueix per raons que desconeix. Se relaciona amb Jake Dingle (Hale), propietari del Casino de Lone Horse, amb el jove Prentice (Carey) i altres. Coneix Grant Callum (Jagges), fiscal de Santa Fe (NM).
El film suma drama, drama psicològic, suspens, thriller, cinema negre, història d’amor i western. Essencialment és un western psicològic de trets negres. La narració corre a càrrec del protagonista, que recorda episodis del seu passat amb l’ajut de flashbacks, que componen un llarg i en realitat únic flashback. El relato és un drama d’aires obscurs i de comportaments impulsats per passions desfermades que responen a raons patològiques, obsessives o transitòries. Els motius inclouen gelosies, ira, enveja, odis, venjança, ressentiment i altres manifestacions primàries. Els canvis per volubilitat dels sentiments d’alguns dels suports de l’heroi contribueixen a enrarir l’atmosfera del film i a omplir-la d’incerteses i amenaces. El desconeixement per part del protagonista i del públic dels motius que es són a l’origen dels fets aporten misteri i factors addicionals de preocupació i temor.
La passivitat del personatge, que se refugia en concepcions fatalistes per no reaccionar davant les amenaces pressentides i deixar en mans de la suposada mala sort que el persegueix la marxa dels fets, aporta profunditat al melodrama, delata la fragilitat del protagonista i incrementa la tensió general. El crescendo dramàtic està sàviament administrat per Walsh. El soundtrack aporta udols de rates pinyades i sons d’òlibes i mussols, que potencien el poder terrorífic de la nit.
La historia, saturada de passions enfrontades, girs i canvis, assoleix nivells alts d’interès i de capacitat d’absorció de l’atenció del públic. Tot amb tot, la manca de credibilitat d’alguns fets i algunes i situacions provoca en els espectadors més exigents sentiments d’insatisfacció. No hi manquen tocs esporàdics d’ironia i humor (cops d’escombra, poalades d’aigua...) i trets ràpids de tendresa (pollet negre, símbol de Jeb). Walsh no creu en la força imperativa del destí i el pes incontestable de la fatalitat, com demostra en la sort de la roda de la fortuna. Les escenes d’acció (persecució a cavall al vespre...) se presenten resoltes amb eficàcia i fluïdesa pròpies de Walsh.
El film se relaciona con “Foragitats” (Siodmak, 1946), amb el qual comparteix alguns trets narratius i argumentals. També se relaciona amb alguns thrillers d’Hitchcock, com “Rebeca i “L’ombra d’un dubte”, amb els quals comparteix addicionalment mètodes de creació de misteri i tensió. També guarda relació amb drames desbordants, de moda a l’època, com “Cims borrascosos” (Wyler, 1939). En tot cas a Walsh correspon el mèrit d’haver estat un dels primers realitzadors de westerns que amplia la temàtica del gènere. La interpretació de Mitchum, adequada i convincent, és qualificada de vegades com una de les millors de la seva filmografia. En tot cas, és un dels seus primers papers importants. Teresa Wright, primera esposa (1942-52) del guionista Niven Busch, fa una interpretació correcta i gratificant, malgrat a estar posada al servei d’un paper difícil, variable i contradictori. Ma Callum lliura una interpretació a la altura del seu prestigi i del record que se guarda d’ella com a mestressa de casa de “Rebeca” (Hitchcock, 1940). Dean Jagger compon la figura d’un dels millors malvats del gènere.
La banda sonora, de Max Steiner, aporta una partitura orquestral de gran format, que desplega un to general dramàtic amb passatges amenaçadors, opressius i fúnebres. Se serveix de baixos profunds, prolongats i en ocasions vibrants. Fa ús de dissonàncies i distorsions de so. Com a música afegida adapta “La veneciana”, cançó ballable mexicana d’origen polonès, i “Chicken Red”, una premonitòria i moguda melodia de mare maltractadora i imprevisible personatge salvador. Els reclutes destinats a la intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba, que ells denominen guerra contra España, xiulen l’ “Himne del 7è de cavalleria”. La fotografia, de James Wong Howe (“Picnic”, Logan, 1955), en B/N, crea una visualitat expressionista, pròpia del cinema negre de l’època, amb paisatges desolats, desèrtics i fantasmagòrics, signes de mort (runes, parts d’esquelets d’animals domèstics massacrats...), interiors tristos i claustrofòbics, escenes nocturnes opressives i primers plans de rostres tenebrosos.
Referències
- Quim CASAS, “Pursued”, ‘Películas clave del western’, pàg. 70-71, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Víctor BILBAO, “Perseguido”, ‘Muchocine’, muchocine.net, març 2009.
dissabte, 29 de maig del 2010
dijous, 27 de maig del 2010
El discret encant de la burgesia (Le charme discret de la bourgeoisie) (1972)
Antepenúltim llargmetratge de Luis Buñuel (1900-83), és el més surrealista dels films de la seva darrera etapa. El guió és original de Buñuel, que l’escriu amb la col·laboració de Jean-Claude Carrière. Se roda en escenaris reals de Paris i en los platós de Paris Cinema Studios (Boulogne Billancourt). Nominat a 2 Oscar, en guanya un (pel·lícula de parla no anglesa), que és l’únic de Buñuel. Produït per Serge Silberman per a Greenwich Film Production, s’estrena el 15-IX-1972 (França).
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
dilluns, 24 de maig del 2010
Via revolucionària (Revolutionary Road) (2008)
Cinquè llargmetratge del britànic Sam Mendes (Berkshire, 1965). El guió, de Justin Haythe (Londres, 1973), adapta la novel·la “Revolutionary Road” (1961), de Richard Yates (1926-1992). Se roda, entre maig i agost de 2007, en escenaris reals de Connecticut i NY, amb un pressupost estimat de 35 M USD. Nominat a 3 Oscar (actor repartiment, disseny de vestuari i direcció artística), guanya un Globus d’or (Winslet). Produït per Bobby Cohen, Sam Mendes i Scott Rudin per a BBC Films i Dreamworlds, se projecta per primer cop en públic, en sessió de preestrena, el 15-XII-2008 (L.A.).
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
dissabte, 22 de maig del 2010
Els set magnífics (The Magnificent Seven) (1960)
Famós i popular western, realitzat per John Sturges (“Conspiració de silenci”, 1955), més votat a FilmAffinity que “La diligència” i tan votat com “Centaures del desert”, si bé allunyat de les votacions de “Sense perdó” i “Ballant amb llops”. El guió, de William Roberts, Walter Bernstein i Walter Newman, adapta a l’univers del western el guió de “Set samurais” (Kurosawa, 1954), escrit per Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i Akira Kurosawa. Se roda en escenaris naturals de Morelos (Mèxic) i en els platós de Churubusco Studios (Mèxic DF). És nominat a un Oscar (banda sonora). Produït per John Sturges per a Alfa-Mirisch (UA), s’estrena el 23-X-1960 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc al llarg de poc més de 12 meses d’un any del període 1880-89, per bé que la major part de l’acció se concentra en les 4 darreres setmanes, a una aldea rural mexicana propera a la frontera i en una pròspera població de Texas no n’és molt allunyada. Aquesta té estació de tren i disposa de Casino, diversos hotels, estables per a muntures de forasters, comerços majoristes i minoristes i és seu d’un mercat ramader. L’aldea, una vegada cada any, és assaltada per la banda de Calvera (Wallach), que roba les collites i atropella, viola, rapta i mata. Decidits a defensar-se, els camperols demanen els serveis de 7 pistolers professionals, liderats per Chris Larabee Adams (Brynner). Formen el grup Vin Tanner (McQueen), Bernardo O’Reilly (Bronson), Lee (Vaugh), Harry Luck (Dexter), Britt (Coburn) i el jove Chico (Buchholz). Entre els camperols sobresurten Hilario (Hoyos), l’ancià de l’aldea (Sokoloff), Sotero (Alaniz) i la jove Petra (Monteros). Brynner i McQueen se duen força malament durant el rodatge.
El film suma western, aventura, acció i drama. Són molts els qui consideren que amb aquest film comença el western crepuscular, després de l’etapa del western clàssic (1930-60). L’ambientació situa els fets a la penúltima dècada del XIX, en la qual s’imposa l’estat de dret a l’Oest i emergeixen grans canvis econòmics, socials i d’ordre públic. L’antic heroi de l’Oest dóna pas a la figura decadent d’aventurers desplaçats, angoixats, sense present i sense futur. Els 7 pistolers a sou no tenen treball, viuen amb expectatives dolentes, passen estretors i pateixen síndromes de por i angoixa. Alguns cerquen tasques remunerades tan simples i mal pagades, com tallar llenya, fer de vaquer o treballar com a dependent a una adrogueria. La nostàlgia del passat i la malenconia del pressent els impulsen a acceptar un treball de 4 a 6 setmanes a canvi de la manutenció i 20 dòlars de salari. El preu habitual d’aquests serveis oscil·lava poc abans, amb la manutenció, entre 600 i 800 dòlars. Els personatges conserven, malgrat tot, l’esperit aventurer, el sentit d’ajut als necessitats, el sentit de l’honor, l’afecció al risc i la lluita, etc.
Els malfactors viuen moments dolents. Perseguits per la policia, l’exèrcit i els rurals, han reduït l’activitat i passen fam. Els seus mètodes anacrònics els aboquen a la desaparició. El cap Calvera, cruel i sarcàstic, se sent decebut pels canvis socials que observa i que el perjudiquen.
El guió presenta una galeria de figures diverses, ben definides en alguns casos i només esbossades en altres. Chris, natural de Texas, és intel·ligent i té aptituds de comandament. Vin, d’afinada punteria, se duu bé amb Chris i el substitueix quan és necessari. Harry somnia obsessivament amb un tresor amagat. Lee vesteix amb l’elegància d’un dandy que va de festa, fuig d’algú i pateix insomni i malsons. Bernardo connecta bé amb els nois i les noies, perquè és infanter i s’agrada de parlar i jugar amb ells i elles. Britt és hàbil amb la pistola i amb el ganivet. Chico, el més jove, és inexpert, però s’esforça a ser útil. Se diferencien, a més, per trets visuals. Chris vesteix de negre i camina de manera pausada i arrogant. Britt no abandona el ganivet. Vin té una manera molt particular de disparar. Vin i Britt són de poques paraules. Bernardo i Britt són rudes i reservats.
El ritme de l’acció és pausat i tranquil, si bé aquest fet esdevé dissimulat per una banda sonora intensa i vigorosa. La cinta incorpora un festiu sentit de l’humor, amb trets d’humor negre. Hi afegeix humor basat en exageracions i en ximpleries absurdes, que agraden molt al públic juvenil. S’afegeixen alguns acudits surrealistes. La pel·lícula serveix de font d’inspiració a Sergio Leone en la concepció de la seva “trilogia del dòlar”.
Sturges, bon artesà, enriqueix el film amb nombrosos detalls. Explica el menjar dels pistolers a l’aldea (pollastre amb pasta coent de farina i patates, carn rostida i arròs blanc) i dels camperols (tortes i mongetes). Mostra una festa folklòrica amb el toro, el boc, focs artificials i música indígena. Tracta temes rellevants com ara deure, honor, amistat, companyonia, compromís, idealisme, constància, etc. Es burla del racisme amb una divertida escena de pujat humor negre. Alguns interpreten la cinta com un intent de justificar la intervenció nord-americana a Vietnam (1958-75).
La banda sonora, d’Elmer Bernstein (“Matar un rossinyol”, 1964), trenca amb el tipus tradicional de la música del gènere i hi imposa un estil nou. El tema principal, d’aires èpics, és polit i aferradís. La partitura, de 23 talls, genera emocions que s’adapten a cada escena. Destaca el tall “Main Tittle and Calvera”. La fotografia, de Charles Lang (“Sabrina”, Wilder, 1954), en color (deluxe) i panavisió, prodiga enquadraments inferiors, dóna relleu a les marxes a cavall i construeix entretingudes i divertides escenes de lluita.
Per bé que ben qualificada en general, no és una gran pel·lícula: li manca la profunditat dramàtica que demana l’argument. És una obra divertida, entretinguda i absorbent, interessant com a antecedent de westerns posteriors i com a pòrtic del western crepuscular.
Referències
- Quim CASAS, "Los siete magníficios", 'Películas clave del western', pág. 161-164, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Gabriele LUCCI, "Los siete magníficos", 'Western', Electa ed., pág. 264-265, Barcelona 2005.
- Dennis SCHWARTZ, “The Magnificent Seven”, ‘Rotten Tomatoes’, agost 2005.
- Luis BONET MOJICA, “La Vanguardia”, 1986. Reproduït a “Antología crítica”, pàg. 780-781, TyB ed., Madrid 2002.
L’acció dramàtica té lloc al llarg de poc més de 12 meses d’un any del període 1880-89, per bé que la major part de l’acció se concentra en les 4 darreres setmanes, a una aldea rural mexicana propera a la frontera i en una pròspera població de Texas no n’és molt allunyada. Aquesta té estació de tren i disposa de Casino, diversos hotels, estables per a muntures de forasters, comerços majoristes i minoristes i és seu d’un mercat ramader. L’aldea, una vegada cada any, és assaltada per la banda de Calvera (Wallach), que roba les collites i atropella, viola, rapta i mata. Decidits a defensar-se, els camperols demanen els serveis de 7 pistolers professionals, liderats per Chris Larabee Adams (Brynner). Formen el grup Vin Tanner (McQueen), Bernardo O’Reilly (Bronson), Lee (Vaugh), Harry Luck (Dexter), Britt (Coburn) i el jove Chico (Buchholz). Entre els camperols sobresurten Hilario (Hoyos), l’ancià de l’aldea (Sokoloff), Sotero (Alaniz) i la jove Petra (Monteros). Brynner i McQueen se duen força malament durant el rodatge.
El film suma western, aventura, acció i drama. Són molts els qui consideren que amb aquest film comença el western crepuscular, després de l’etapa del western clàssic (1930-60). L’ambientació situa els fets a la penúltima dècada del XIX, en la qual s’imposa l’estat de dret a l’Oest i emergeixen grans canvis econòmics, socials i d’ordre públic. L’antic heroi de l’Oest dóna pas a la figura decadent d’aventurers desplaçats, angoixats, sense present i sense futur. Els 7 pistolers a sou no tenen treball, viuen amb expectatives dolentes, passen estretors i pateixen síndromes de por i angoixa. Alguns cerquen tasques remunerades tan simples i mal pagades, com tallar llenya, fer de vaquer o treballar com a dependent a una adrogueria. La nostàlgia del passat i la malenconia del pressent els impulsen a acceptar un treball de 4 a 6 setmanes a canvi de la manutenció i 20 dòlars de salari. El preu habitual d’aquests serveis oscil·lava poc abans, amb la manutenció, entre 600 i 800 dòlars. Els personatges conserven, malgrat tot, l’esperit aventurer, el sentit d’ajut als necessitats, el sentit de l’honor, l’afecció al risc i la lluita, etc.
Els malfactors viuen moments dolents. Perseguits per la policia, l’exèrcit i els rurals, han reduït l’activitat i passen fam. Els seus mètodes anacrònics els aboquen a la desaparició. El cap Calvera, cruel i sarcàstic, se sent decebut pels canvis socials que observa i que el perjudiquen.
El guió presenta una galeria de figures diverses, ben definides en alguns casos i només esbossades en altres. Chris, natural de Texas, és intel·ligent i té aptituds de comandament. Vin, d’afinada punteria, se duu bé amb Chris i el substitueix quan és necessari. Harry somnia obsessivament amb un tresor amagat. Lee vesteix amb l’elegància d’un dandy que va de festa, fuig d’algú i pateix insomni i malsons. Bernardo connecta bé amb els nois i les noies, perquè és infanter i s’agrada de parlar i jugar amb ells i elles. Britt és hàbil amb la pistola i amb el ganivet. Chico, el més jove, és inexpert, però s’esforça a ser útil. Se diferencien, a més, per trets visuals. Chris vesteix de negre i camina de manera pausada i arrogant. Britt no abandona el ganivet. Vin té una manera molt particular de disparar. Vin i Britt són de poques paraules. Bernardo i Britt són rudes i reservats.
El ritme de l’acció és pausat i tranquil, si bé aquest fet esdevé dissimulat per una banda sonora intensa i vigorosa. La cinta incorpora un festiu sentit de l’humor, amb trets d’humor negre. Hi afegeix humor basat en exageracions i en ximpleries absurdes, que agraden molt al públic juvenil. S’afegeixen alguns acudits surrealistes. La pel·lícula serveix de font d’inspiració a Sergio Leone en la concepció de la seva “trilogia del dòlar”.
Sturges, bon artesà, enriqueix el film amb nombrosos detalls. Explica el menjar dels pistolers a l’aldea (pollastre amb pasta coent de farina i patates, carn rostida i arròs blanc) i dels camperols (tortes i mongetes). Mostra una festa folklòrica amb el toro, el boc, focs artificials i música indígena. Tracta temes rellevants com ara deure, honor, amistat, companyonia, compromís, idealisme, constància, etc. Es burla del racisme amb una divertida escena de pujat humor negre. Alguns interpreten la cinta com un intent de justificar la intervenció nord-americana a Vietnam (1958-75).
La banda sonora, d’Elmer Bernstein (“Matar un rossinyol”, 1964), trenca amb el tipus tradicional de la música del gènere i hi imposa un estil nou. El tema principal, d’aires èpics, és polit i aferradís. La partitura, de 23 talls, genera emocions que s’adapten a cada escena. Destaca el tall “Main Tittle and Calvera”. La fotografia, de Charles Lang (“Sabrina”, Wilder, 1954), en color (deluxe) i panavisió, prodiga enquadraments inferiors, dóna relleu a les marxes a cavall i construeix entretingudes i divertides escenes de lluita.
Per bé que ben qualificada en general, no és una gran pel·lícula: li manca la profunditat dramàtica que demana l’argument. És una obra divertida, entretinguda i absorbent, interessant com a antecedent de westerns posteriors i com a pòrtic del western crepuscular.
Referències
- Quim CASAS, "Los siete magníficios", 'Películas clave del western', pág. 161-164, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Gabriele LUCCI, "Los siete magníficos", 'Western', Electa ed., pág. 264-265, Barcelona 2005.
- Dennis SCHWARTZ, “The Magnificent Seven”, ‘Rotten Tomatoes’, agost 2005.
- Luis BONET MOJICA, “La Vanguardia”, 1986. Reproduït a “Antología crítica”, pàg. 780-781, TyB ed., Madrid 2002.
dijous, 20 de maig del 2010
Lluny de la terra cremada (The Burning Plain) (2008)
Primer llargmetratge dirigit per Guillermo Arriaga (Mèxic DF, 1958). El guió, del propi Arriaga, és el cinquè que l’autor duu al cinema (“Amores perros”, “Babel”, “21 grams”...). Se roda en escenaris naturals de Nou Mèxic i Oregon (Depoe Bay, Portland...), a partir del 5-XI-2007, amb un pressupost estimat de 20 M USD. Nominat al Lleó d’or (Venècia), guanya el premi Marcello Mastroianni (Lawrence). Produït per Laurie MacDonald i Walter F. Parkes, se projecta per primera vegada en públic el 29-VIII-2008 (Festival Venècia).
L’acció dramàtica té lloc en un moment indeterminat proper al present (c. 2007) i uns 15 anys abans, a Nou Mèxic (Las Cruces, Moroma i rodalies) i a Oregon (Portland, costa del Pacífic i rodalies). L’acció se perllonga durant uns quants mesos el 1992 i durant unes setmanes el 2007. Sylvia (Theron), d’uns 30 anys, gerent d’un restaurant de luxe, situat devora un penya-segat amb vistes espectaculars al mar (Oregon), oculta darrera d’una aparença de serenitat i equilibri un trebolí de sentiments. Se relaciona solament amb empleats del restaurant, com Laura (Tunney), John (Corbett), el cuiner (McGrath), Sophie (Romero), etc. Una noia de 12 anys, Maria (Ia), veu amb preocupació com el seu pare, fumigador, evoluciona amb l'avioneta. Gina (Basinger), d’uns 40 anys, inicia una relació extra matrimonial amb Nick, un immigrant mexicà. Sylvia fuig d’ella mateixa, Gina cerca alleugerir la seva soledat i el seu avorriment, Maria viu amb angoixa l’evolució del pare. Les vides dels personatges s'entrecreuen amb elles i amb les d’altres, en el temps i l’espai.
El film suma drama, drama psicològic, crim, història d’amor i misteri. La narració se presenta fragmentada, des construïda i descomposta en fragments solts com les peces d’un trencaclosques, destinats a situar l’espectador davant uns quants nusos dramàtics, el desplegament dels quals li ha de permetre profunditzar en ells, en les seves causes, relacions, efectes i seqüeles. El plantejament inicial de vàries situacions dramàtiques pretén generar en l’ànim del públic un impacte emocional intens que desperti el seu interès i capti la seva atenció. Les diferències temporals que se donen entre cada un dels fils argumentals impedeixen de fer previsions fonamentades, cosa per la qual contribueixen a disminuir la previsibilitat del relat. Cap el final del metratge tots els elements del trencaclosques encaixen i donen lloc a una suma intel·ligible, coherent i clara.
Els diàlegs són senzills i breus. Recullen el llenguatge corrent, natural i sense artificis. Els personatges parlen de manera directa, càlida, transparent i sense afectacions. El guionista solament millora la precisió, claredat i propietat del que es diu. La narració és elegant, sòbria, fluïda i eficaç. Els talls, les costures, les juxtaposicions i els canvis de fil, se resolen amb netedat, pulcritud i sense les dureses de cintes anteriors (“Babel”).
S’ofereixen nombrosos plans magnífics, com els del vol de l'avioneta, contemplat des de diferents punts de vista i acompanyat d’un pla emocional: el vol de la manada d’aus. Són excel·lents les envestides de la mar contra les roques: l’estatisme d’aquestes contrasta amb la força desbordant d’unes ones vigoroses, que evoquen la força dels sentiments que pertorben la pau d’un personatge. No són menys emotius i captivadors els enquadraments generals del pla immens que s’estén prop de la frontera. S’insereixen plans breus de fets tan commovedors com el vol en formació de les grues, que a partir d’octubre emigren des de Canadà a Sudamèrica per hivernar. Són esplèndides les imatges de les "chollas" silvestres, que al vespre cremen com a focs artificials. Mira amb amorositat guàtleres i orenetes.
El realitzador demostra la seva habilitat cinematogràfica, en deixar sovint el relat en mans d’elements visuals, com el rellotge de paret, el rosari que penja del retrovisor, les referències al foc, les gallines del corral, el cromatisme blau marí que acompanya la protagonista i la barreja d’ocres, verds, grocs i rojos de la pradera desèrtica. Ret homenatge a Buñuel, Zinneman, Truffaut, Kalatozov, Malick, etc. Es magnífica la tendresa que dedica als infants (Bobby, Monnie...). La pel·lícula celebra la vida, l’esperança, la redempció, el perdó, el penediment, l’amor adolescent, l’amor madur, l’amor de parella, l’amor furtiu, l’amor ocasional, les segones oportunitats, el desig, la lleialtat, l’amistat, la natura, la família, etc. Parla de les cicatrius físiques (pit, braç, front) i de les del cor.
La pel·lícula, molt ben interpretada per Charlize Theron, aporta intensitat dramàtica, una gran densitat emocional, un desvasall de sentiments i una demostració de cinefilia que enamora. Els personatges femenins (Sylvia, Gina i Mariana), sobre els que descansa la major part del pes de l'obra, m'han semblat ben construïts, ben definits i convincents. Penso que el film és bastant més que un complex i reixit exercici d'estil.
La banda sonora, d’Hans Zimmer i Omar Rodríguez, recull composicions senzilles i breus, a mitjan camí entre la tradició afroamericana i el jazz. Combina acordió, tambor, flauta i banjo. Destaca el tema final (“End Credits”). Afegeix cançons hispanes (“Las golondrinas”), populars angloamericanes (“No More”, “Falling Star”) i melodies futuristes (“Transcontinental, 1:30 A.M.”). La fotografia, de Robert Elswit i John Tall, en color (technicolor) i panavisió, se distribueix entre els dos responsables: Elswit roda les imatges del desert i John Tall les dedicades a Sylvia. El treball de Tall s’inspira en la ferma pintura simbolista d’Arnold Böcklin (1827-1901).
Referències
- Carlos LOSILLA, “Lejos de la tierra quemada”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 38-39, març 2009.
- Miguel A. DELGADO, “Lejos de ...”, ‘La Butaca’, labutaca.com, març 2008.
L’acció dramàtica té lloc en un moment indeterminat proper al present (c. 2007) i uns 15 anys abans, a Nou Mèxic (Las Cruces, Moroma i rodalies) i a Oregon (Portland, costa del Pacífic i rodalies). L’acció se perllonga durant uns quants mesos el 1992 i durant unes setmanes el 2007. Sylvia (Theron), d’uns 30 anys, gerent d’un restaurant de luxe, situat devora un penya-segat amb vistes espectaculars al mar (Oregon), oculta darrera d’una aparença de serenitat i equilibri un trebolí de sentiments. Se relaciona solament amb empleats del restaurant, com Laura (Tunney), John (Corbett), el cuiner (McGrath), Sophie (Romero), etc. Una noia de 12 anys, Maria (Ia), veu amb preocupació com el seu pare, fumigador, evoluciona amb l'avioneta. Gina (Basinger), d’uns 40 anys, inicia una relació extra matrimonial amb Nick, un immigrant mexicà. Sylvia fuig d’ella mateixa, Gina cerca alleugerir la seva soledat i el seu avorriment, Maria viu amb angoixa l’evolució del pare. Les vides dels personatges s'entrecreuen amb elles i amb les d’altres, en el temps i l’espai.
El film suma drama, drama psicològic, crim, història d’amor i misteri. La narració se presenta fragmentada, des construïda i descomposta en fragments solts com les peces d’un trencaclosques, destinats a situar l’espectador davant uns quants nusos dramàtics, el desplegament dels quals li ha de permetre profunditzar en ells, en les seves causes, relacions, efectes i seqüeles. El plantejament inicial de vàries situacions dramàtiques pretén generar en l’ànim del públic un impacte emocional intens que desperti el seu interès i capti la seva atenció. Les diferències temporals que se donen entre cada un dels fils argumentals impedeixen de fer previsions fonamentades, cosa per la qual contribueixen a disminuir la previsibilitat del relat. Cap el final del metratge tots els elements del trencaclosques encaixen i donen lloc a una suma intel·ligible, coherent i clara.
Els diàlegs són senzills i breus. Recullen el llenguatge corrent, natural i sense artificis. Els personatges parlen de manera directa, càlida, transparent i sense afectacions. El guionista solament millora la precisió, claredat i propietat del que es diu. La narració és elegant, sòbria, fluïda i eficaç. Els talls, les costures, les juxtaposicions i els canvis de fil, se resolen amb netedat, pulcritud i sense les dureses de cintes anteriors (“Babel”).
S’ofereixen nombrosos plans magnífics, com els del vol de l'avioneta, contemplat des de diferents punts de vista i acompanyat d’un pla emocional: el vol de la manada d’aus. Són excel·lents les envestides de la mar contra les roques: l’estatisme d’aquestes contrasta amb la força desbordant d’unes ones vigoroses, que evoquen la força dels sentiments que pertorben la pau d’un personatge. No són menys emotius i captivadors els enquadraments generals del pla immens que s’estén prop de la frontera. S’insereixen plans breus de fets tan commovedors com el vol en formació de les grues, que a partir d’octubre emigren des de Canadà a Sudamèrica per hivernar. Són esplèndides les imatges de les "chollas" silvestres, que al vespre cremen com a focs artificials. Mira amb amorositat guàtleres i orenetes.
El realitzador demostra la seva habilitat cinematogràfica, en deixar sovint el relat en mans d’elements visuals, com el rellotge de paret, el rosari que penja del retrovisor, les referències al foc, les gallines del corral, el cromatisme blau marí que acompanya la protagonista i la barreja d’ocres, verds, grocs i rojos de la pradera desèrtica. Ret homenatge a Buñuel, Zinneman, Truffaut, Kalatozov, Malick, etc. Es magnífica la tendresa que dedica als infants (Bobby, Monnie...). La pel·lícula celebra la vida, l’esperança, la redempció, el perdó, el penediment, l’amor adolescent, l’amor madur, l’amor de parella, l’amor furtiu, l’amor ocasional, les segones oportunitats, el desig, la lleialtat, l’amistat, la natura, la família, etc. Parla de les cicatrius físiques (pit, braç, front) i de les del cor.
La pel·lícula, molt ben interpretada per Charlize Theron, aporta intensitat dramàtica, una gran densitat emocional, un desvasall de sentiments i una demostració de cinefilia que enamora. Els personatges femenins (Sylvia, Gina i Mariana), sobre els que descansa la major part del pes de l'obra, m'han semblat ben construïts, ben definits i convincents. Penso que el film és bastant més que un complex i reixit exercici d'estil.
La banda sonora, d’Hans Zimmer i Omar Rodríguez, recull composicions senzilles i breus, a mitjan camí entre la tradició afroamericana i el jazz. Combina acordió, tambor, flauta i banjo. Destaca el tema final (“End Credits”). Afegeix cançons hispanes (“Las golondrinas”), populars angloamericanes (“No More”, “Falling Star”) i melodies futuristes (“Transcontinental, 1:30 A.M.”). La fotografia, de Robert Elswit i John Tall, en color (technicolor) i panavisió, se distribueix entre els dos responsables: Elswit roda les imatges del desert i John Tall les dedicades a Sylvia. El treball de Tall s’inspira en la ferma pintura simbolista d’Arnold Böcklin (1827-1901).
Referències
- Carlos LOSILLA, “Lejos de la tierra quemada”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 38-39, març 2009.
- Miguel A. DELGADO, “Lejos de ...”, ‘La Butaca’, labutaca.com, març 2008.
dimarts, 18 de maig del 2010
Set de mal (Touch of Evil) (1958)
Gran film de cinema negre, una de les realitzacions més acreditades d’Orson Welles (1915-1985), que hi intervé com a director, guionista i actor. El guió se basa en la novel·la "Badge of Devil" (1956), de Whit Masterson, pseudònim dels autors Robert Allison Wade i H. Bill Miller. Se roda en exteriors de Venice (L.A.) i en els platós d’Universal Studios (Universal City, CA), amb un pressupost de sèrie B. Produït per Albert Zugsmith per a Universal, s’estrena el 23-IV-1958 (L.A.).
L’acció dramàtica té lloc a Los Robles, petita localitat fronterera situada entre Mèxic i els EUA, el 1957, tot al llarg d’un parell de dies. L’inspector de la policia mexicana Ramon Miguel Vargas (Heston) arriba a la localitat amb la seva esposa Susan (Leigh) en viatge de noces. Poc després se produeix a la zona nord-americana l’explosió d’un automòbil, que costa la vida a dues persones. Es fa càrrec de la investigació l’inspector nord-americà Hank Quinlan (Welles), assistit del seu ajudant Pete Menzies (Calleia). Vargas, mexicà, és jove, honest, rigorós i respectuós amb la llei. Quinlan, d’uns 55 anys, és obès, amargat, vanitós, despòtic i no té escrúpols. Basa la seva feina en l’olfacte de ca de caça que diu que té i amb trampes. Susan, nord-americana, és coqueta, ingènua, inexperta i fràgil.
El film és una obra clàssica de cinema negre amb elements de crim, misteri i thriller. Suposa el retorno de Welles a Hollywood, a instàncies de Charlton Heston, després de poc més de 8 anys d’absència del país. Aquesta és la darrera realització de l’autor als EUA. La Universal modifica el seu treball amb la introducció d’algunes gravacions noves, talls i canvis de muntatge, que provoquen el rebuig de l’autor, raonat i fonamentat en un detallat informe escrit. Amb motiu de la restauració del film el 1998 i gràcies als arxius de la productora, s'introdueixen gairebé totes les modificacions suggerides per Welles en el seu informe (15 en total).
El relat presenta un món inquietant i tenebrós, poblat de personatges sinistres, malvats i cruels, moguts per la vanitat, l’ambició i la crueltat. La narració és marcadament expressionista. La atmosfera que se crea és densa, angoixosa i perversa. Los Robles esdevé símbol d’un món dominat pel caos, la corrupció i el desgovern, en el qual se confonen el bé i el mal, perquè s’hi han perdut els referents. La venjança, l’odi, el xantatge, el segrest de persones, la violació i l’assassinat són els amos i senyors de la ciutat. En aquest escenari s’estableix entre Quinlan i Vargas una lluita ferotge i aferrissada, que exemplifica l’enfrontament entre el bé i el mal. Welles encarna la figura d’un servidor públic deshonest, brutal i diabòlic. A través d’ell i dels seus col·laboradors palpita en l’ambient la presència del mal i del seu poder destructiu. De la seva mà la veritat se transforma en una ficció, la justícia en un caprici, l’ordre en l’imperi del més fort i l’honestedat en l’aspiració dels proscrits.
La força de la narració principal se veu potenciada pel desplegament de les terrorífiques peripècies que viu Susan, víctima de maquinacions terribles. L’obra planteja diverses qüestiones d’interès, com els abusos de poder per part de la policia, la impunitat de les seves actuacions delictives, la falsa percepció per part d’alguns que la llei no basta per garantir la justícia, la creença que la defensa de la justícia pot basar-se en l’ús de pràctiques injustes, il·legals i criminals, el fracàs de l’home poderós, la possibilitat del penediment i la improcedència dels prejudicis ètnics.
La música, d’Henry Mancini, suma composicions llatines, rock, jazz, mixtes (jazz i percussió llatina) i melodies d’una pianola. La partitura conté 19 talls, dels quals sobresurten "Tania's Theme", "Blue Pianola", "The Chase" i "Main Tittle". La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, Kubrick, 1960), en B/N, construeix angulacions inversemblants, fa ús de moviments de càmera vertiginosos, mostra perspectives extremes, projecta ombres inquietants i contrasta fortament els clarobscurs. Combina plans torts, oblics, picats i contrapicats. Ofereix travellings llargs, enquadraments de gran complexitat, una inusual profunditat de camp i plans seqüència tan emotius com l’inicial. Les imatges ressalten l’excentricitat dels personatges i la atmosfera opressiva del film. Fan grans interpretacions Welles, els protagonistes i el conjunt de l’elenc. Destaca la intervenció de Dietrich com a pitonissa d’obscur passat i la de Mercedes McCambridge (“Johnny Guitar”, Ray, 1954) com a líder de la banda juvenil manipulada per un mafiós. Film memorable.
Referències
- Ángela ERRIGO, “Sed de mal”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 344-45, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “Sed de mal”, ‘Las grandes películas’, V. 2, pàg. 341-344, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Ulrike BERGFELD, “Sed de mal”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàg. 394-399, Colònia/Barcelona 2005.
- Carlos F. HEREDERO, “Sed de mal”, 'Diario 16', setembre 1990.
L’acció dramàtica té lloc a Los Robles, petita localitat fronterera situada entre Mèxic i els EUA, el 1957, tot al llarg d’un parell de dies. L’inspector de la policia mexicana Ramon Miguel Vargas (Heston) arriba a la localitat amb la seva esposa Susan (Leigh) en viatge de noces. Poc després se produeix a la zona nord-americana l’explosió d’un automòbil, que costa la vida a dues persones. Es fa càrrec de la investigació l’inspector nord-americà Hank Quinlan (Welles), assistit del seu ajudant Pete Menzies (Calleia). Vargas, mexicà, és jove, honest, rigorós i respectuós amb la llei. Quinlan, d’uns 55 anys, és obès, amargat, vanitós, despòtic i no té escrúpols. Basa la seva feina en l’olfacte de ca de caça que diu que té i amb trampes. Susan, nord-americana, és coqueta, ingènua, inexperta i fràgil.
El film és una obra clàssica de cinema negre amb elements de crim, misteri i thriller. Suposa el retorno de Welles a Hollywood, a instàncies de Charlton Heston, després de poc més de 8 anys d’absència del país. Aquesta és la darrera realització de l’autor als EUA. La Universal modifica el seu treball amb la introducció d’algunes gravacions noves, talls i canvis de muntatge, que provoquen el rebuig de l’autor, raonat i fonamentat en un detallat informe escrit. Amb motiu de la restauració del film el 1998 i gràcies als arxius de la productora, s'introdueixen gairebé totes les modificacions suggerides per Welles en el seu informe (15 en total).
El relat presenta un món inquietant i tenebrós, poblat de personatges sinistres, malvats i cruels, moguts per la vanitat, l’ambició i la crueltat. La narració és marcadament expressionista. La atmosfera que se crea és densa, angoixosa i perversa. Los Robles esdevé símbol d’un món dominat pel caos, la corrupció i el desgovern, en el qual se confonen el bé i el mal, perquè s’hi han perdut els referents. La venjança, l’odi, el xantatge, el segrest de persones, la violació i l’assassinat són els amos i senyors de la ciutat. En aquest escenari s’estableix entre Quinlan i Vargas una lluita ferotge i aferrissada, que exemplifica l’enfrontament entre el bé i el mal. Welles encarna la figura d’un servidor públic deshonest, brutal i diabòlic. A través d’ell i dels seus col·laboradors palpita en l’ambient la presència del mal i del seu poder destructiu. De la seva mà la veritat se transforma en una ficció, la justícia en un caprici, l’ordre en l’imperi del més fort i l’honestedat en l’aspiració dels proscrits.
La força de la narració principal se veu potenciada pel desplegament de les terrorífiques peripècies que viu Susan, víctima de maquinacions terribles. L’obra planteja diverses qüestiones d’interès, com els abusos de poder per part de la policia, la impunitat de les seves actuacions delictives, la falsa percepció per part d’alguns que la llei no basta per garantir la justícia, la creença que la defensa de la justícia pot basar-se en l’ús de pràctiques injustes, il·legals i criminals, el fracàs de l’home poderós, la possibilitat del penediment i la improcedència dels prejudicis ètnics.
La música, d’Henry Mancini, suma composicions llatines, rock, jazz, mixtes (jazz i percussió llatina) i melodies d’una pianola. La partitura conté 19 talls, dels quals sobresurten "Tania's Theme", "Blue Pianola", "The Chase" i "Main Tittle". La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, Kubrick, 1960), en B/N, construeix angulacions inversemblants, fa ús de moviments de càmera vertiginosos, mostra perspectives extremes, projecta ombres inquietants i contrasta fortament els clarobscurs. Combina plans torts, oblics, picats i contrapicats. Ofereix travellings llargs, enquadraments de gran complexitat, una inusual profunditat de camp i plans seqüència tan emotius com l’inicial. Les imatges ressalten l’excentricitat dels personatges i la atmosfera opressiva del film. Fan grans interpretacions Welles, els protagonistes i el conjunt de l’elenc. Destaca la intervenció de Dietrich com a pitonissa d’obscur passat i la de Mercedes McCambridge (“Johnny Guitar”, Ray, 1954) com a líder de la banda juvenil manipulada per un mafiós. Film memorable.
Referències
- Ángela ERRIGO, “Sed de mal”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 344-45, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “Sed de mal”, ‘Las grandes películas’, V. 2, pàg. 341-344, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Ulrike BERGFELD, “Sed de mal”, ‘Cine de los 50’, Taschen ed., pàg. 394-399, Colònia/Barcelona 2005.
- Carlos F. HEREDERO, “Sed de mal”, 'Diario 16', setembre 1990.
dilluns, 17 de maig del 2010
Els set samurais (Seven Samurai) (1954)
És el film més conegut i popular del realitzador japonès Akira Kurosawa (1910-98). El guió, de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i A. Kurosawa, explica una història original de samurais ambientada en el Japó del s. XVI, inspirada en referències històriques i llegendes. Se roda amb 3 cameres simultànies (una per als primers plans, una altra per als plans mitjans i una tercera per als plans generals) en escenaris reals de muntanya i en un gran plató muntat a l’aire lliure. És nominat a 2 Oscar (direcció artística i vestuari) i guanya el Lleó de plata (director) dl Festival de Venècia. Produït per Sojiro Motoki (“Viure”, “Trono de sang”...) per a Toho, s’estrena el 26-IV-1954 (Japó).
L’acció dramàtica té lloc a una vall entre muntanyes en el s. XVI (la mateixa època que “Trono de sang”). Una petita aldea de camperols, d’uns 70 habitants, perduda a les muntanyes, rep cada tardor la visita d’un grup de bandejats (uns 40), que roben les collites, violen, rapten i maten. Sumits en la misèria i la desesperació, decideixen contractar els serveis d’uns quants samurais perquè els ajudin a defensar-se. A la població del pla més propera, els quatre enviats de la aldea contacten Kambei Shimada (Shimura), que accepta d’ajudar-los i, a més, recluta cinc companys (Sichiroji, Garobe, Kyuzo, Heihachi, i Katsushiro). A ells s’uneix espontàniament Kikuchiyo (Mifune). El líder del grup és Kambei per les seves dots de comandament i capacitat estratègica. Shichiroji, antic amic de Kambei, és un guerrer experimentat i disciplinat, que fa les funciones de lloctinent. Garobe és enginyós i bondadós. Kyuzo, de poques paraules, és un gran mestre en el maneig de l’espasa. Heihachi és alegre i divertit. Katsushiro, el més jove del grup, és fort, voluntariós i no pertany a la classe dels samurais. Kikuchiyo és impulsiu, presumit, donat al beure, fanfarró i amic de nois i noies.
El film suma drama, acció, epopeia, aventura, humor, història d’amor, intriga, crítica social i anàlisi de la condició humana. La narració és senzilla i clara, com la d’un conte. Prescindeix d’artificis i guarniments innecessaris en benefici d’un estil auster, sobri i directe. Presta especial atenció als aspectes humans dels personatges, de les seves relacions i de l’acció. El discurs és fluid, equilibrat i realista. Dotat d’un ritme esplèndid i d’una incomparable força expressiva, absorbeix l’atenció de l’espectador, al qual ofereix seqüències d’acció antològiques. A aquestes incorpora innovacions, com les solucions de rodatge i muntatge de les batalles, l’ús de la tècnica del “stop motion” que és imitada per Peckinpah a “Grup salvatge” i altres i l’emocionant aparició dels bandejats a contrallum en el perfil més alt d’un pujol, idea que és imitada en nombroses ocasions. El relat se divideix en les tres parts clàssiques de plantejament, nus i desenllaç.
Es curiós l’ús que es fa dels números cabalístics, com el 7 (correspon als dies de la setmana, colors de l’arc de Sant Martí, notes musicals, profecies dels mayas, etc.), el 40 (pres del conte “Alí Babà i els 40 lladres”), el 3 (número de menjars diaris dels samurais), el 4 (camperols enviats al poble del pla), el 13 (número del primer grup de bandejats), el 2 (parella de lladres que entren al galop a l’aldea), etc. Cada número anticipa esdeveniments coherents amb el seu significat.
El film tracta temes de gran interès, com la denúncia de l’anacronisme de les tradicions ancestrals, la condemna de la divisió social en castes, l’elogi del sentit del deure i de la dignitat personal, el mèrit de la valentia i el lliurament en el combat i en la lluita per la vida, el valor de l’esforç, l’eficàcia del treball en grup, la preeminència de la intel·ligència sobre la força, etc. La violència se contempla com la primera manifestació de la perversitat dels bandejats, com causa dels mals col·lectius, com expressió de l’explotació dels humils, com font principal de dolor, desolació i mort, com factor de retard, immobilisme i pobresa.
El film ha tingut gran influència sobre el cinema posterior. Ha donat lloc a remakes com “Els set magnífics” (Sturges, 1960) i altres. Són tributaries seves cintes com “Per un grapat de dòlars” (Leone, 1964), “El silenci d’un home (el samurai) (Melville, 1967), “Ghost Dog: el camí del samurai” (Jarmusch, 1999), etc. S’han inspirat en aspectes generals o particulars del film la saga “Star Wars”, “Kill Bill” (Tarantino, 2003 i 2004), “Animalons, una aventura en miniatura” (Lasseter, 1998) i altres. D’altra part, la pel·lícula de Kurosawa inicia un gènere cinematogràfic d’acció que s’ha mantingut i consolidat al llarg del temps.
La banda sonora, de Fumio Hayasaka (“Rashomon”, 1950), combina sons tradicionals, temes clàssics del moment (els 50) i cançons amb cors. Fa ús d’instruments del XVI, que mostra en una seqüència i amb els quals en ocasions imita el jazz. El tema principal, amb melodia de flauta i acompanyament, dedicat al guerrer disposat a lluitar i morir per una causa justa, és d’una bellesa impressionant. La fotografia, d’Asakazu Nakai (“Trono de sang”, 1957), en B/N, crea imatges de gran brillantor i d’una admirable profunditat de camp. Se beneficia d’un muntatge magnífic, sobretot en les escenes de lluita.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “Los siete samuráis” ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 298-299, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Phillip BÜHLER, “Los siete samuráis”, ‘Cine de els 50’, pàg. 184-187, Taschen ed., Colònia 2005.
L’acció dramàtica té lloc a una vall entre muntanyes en el s. XVI (la mateixa època que “Trono de sang”). Una petita aldea de camperols, d’uns 70 habitants, perduda a les muntanyes, rep cada tardor la visita d’un grup de bandejats (uns 40), que roben les collites, violen, rapten i maten. Sumits en la misèria i la desesperació, decideixen contractar els serveis d’uns quants samurais perquè els ajudin a defensar-se. A la població del pla més propera, els quatre enviats de la aldea contacten Kambei Shimada (Shimura), que accepta d’ajudar-los i, a més, recluta cinc companys (Sichiroji, Garobe, Kyuzo, Heihachi, i Katsushiro). A ells s’uneix espontàniament Kikuchiyo (Mifune). El líder del grup és Kambei per les seves dots de comandament i capacitat estratègica. Shichiroji, antic amic de Kambei, és un guerrer experimentat i disciplinat, que fa les funciones de lloctinent. Garobe és enginyós i bondadós. Kyuzo, de poques paraules, és un gran mestre en el maneig de l’espasa. Heihachi és alegre i divertit. Katsushiro, el més jove del grup, és fort, voluntariós i no pertany a la classe dels samurais. Kikuchiyo és impulsiu, presumit, donat al beure, fanfarró i amic de nois i noies.
El film suma drama, acció, epopeia, aventura, humor, història d’amor, intriga, crítica social i anàlisi de la condició humana. La narració és senzilla i clara, com la d’un conte. Prescindeix d’artificis i guarniments innecessaris en benefici d’un estil auster, sobri i directe. Presta especial atenció als aspectes humans dels personatges, de les seves relacions i de l’acció. El discurs és fluid, equilibrat i realista. Dotat d’un ritme esplèndid i d’una incomparable força expressiva, absorbeix l’atenció de l’espectador, al qual ofereix seqüències d’acció antològiques. A aquestes incorpora innovacions, com les solucions de rodatge i muntatge de les batalles, l’ús de la tècnica del “stop motion” que és imitada per Peckinpah a “Grup salvatge” i altres i l’emocionant aparició dels bandejats a contrallum en el perfil més alt d’un pujol, idea que és imitada en nombroses ocasions. El relat se divideix en les tres parts clàssiques de plantejament, nus i desenllaç.
Es curiós l’ús que es fa dels números cabalístics, com el 7 (correspon als dies de la setmana, colors de l’arc de Sant Martí, notes musicals, profecies dels mayas, etc.), el 40 (pres del conte “Alí Babà i els 40 lladres”), el 3 (número de menjars diaris dels samurais), el 4 (camperols enviats al poble del pla), el 13 (número del primer grup de bandejats), el 2 (parella de lladres que entren al galop a l’aldea), etc. Cada número anticipa esdeveniments coherents amb el seu significat.
El film tracta temes de gran interès, com la denúncia de l’anacronisme de les tradicions ancestrals, la condemna de la divisió social en castes, l’elogi del sentit del deure i de la dignitat personal, el mèrit de la valentia i el lliurament en el combat i en la lluita per la vida, el valor de l’esforç, l’eficàcia del treball en grup, la preeminència de la intel·ligència sobre la força, etc. La violència se contempla com la primera manifestació de la perversitat dels bandejats, com causa dels mals col·lectius, com expressió de l’explotació dels humils, com font principal de dolor, desolació i mort, com factor de retard, immobilisme i pobresa.
El film ha tingut gran influència sobre el cinema posterior. Ha donat lloc a remakes com “Els set magnífics” (Sturges, 1960) i altres. Són tributaries seves cintes com “Per un grapat de dòlars” (Leone, 1964), “El silenci d’un home (el samurai) (Melville, 1967), “Ghost Dog: el camí del samurai” (Jarmusch, 1999), etc. S’han inspirat en aspectes generals o particulars del film la saga “Star Wars”, “Kill Bill” (Tarantino, 2003 i 2004), “Animalons, una aventura en miniatura” (Lasseter, 1998) i altres. D’altra part, la pel·lícula de Kurosawa inicia un gènere cinematogràfic d’acció que s’ha mantingut i consolidat al llarg del temps.
La banda sonora, de Fumio Hayasaka (“Rashomon”, 1950), combina sons tradicionals, temes clàssics del moment (els 50) i cançons amb cors. Fa ús d’instruments del XVI, que mostra en una seqüència i amb els quals en ocasions imita el jazz. El tema principal, amb melodia de flauta i acompanyament, dedicat al guerrer disposat a lluitar i morir per una causa justa, és d’una bellesa impressionant. La fotografia, d’Asakazu Nakai (“Trono de sang”, 1957), en B/N, crea imatges de gran brillantor i d’una admirable profunditat de camp. Se beneficia d’un muntatge magnífic, sobretot en les escenes de lluita.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “Los siete samuráis” ‘1.001 películas que hay que ver...’, pàg. 298-299, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Phillip BÜHLER, “Los siete samuráis”, ‘Cine de els 50’, pàg. 184-187, Taschen ed., Colònia 2005.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)