Film de cinc episodis, que s’exposen en el marc d’un sisè episodi que els reuneix, unifica, completa i explica, realitzat per 4 directors: Basil Dearden (“Kartum”), Alberto Cavalcanti (“Em feren un fugitiu”), Robert Hamer (“Vuit sentències de mort”) i Charles Crichton (“Un peix anomenat Wanda”). El guió, de John V. Baines, se basa, més o menys lliurement, en cinc relats breus o contes, d’E.F. Benson, Angus MacPhail, John V. Baines i H.G. Wells, publicats entre 1902 i 1939. Se roda en els platós d’Ealing Studios (Londres), amb un pressupost ajustat de postguerra. És la primera pel•lícula realitzada per Ealing després de la IIGM. Produït per Michael Balcon (“39 escalons”, Hitchcock, 1935) per a Ealing Studios, s’estrena el 4-IX-1945 (Londres).
L’acció dramàtica principal té lloc a Pilgrim Farm, una granja situada en el camp del comtat de Kent (Sud de Londres), tot al llarg d’un cap de setmana de començaments de la primavera de 1945. L’arquitecte de fama Walter Craig (Johns) és convidat a passar un cap de setmana en el còmode casal de la seva granja per Eliot Foley (Culver), que desitja introduir-hi vàries innovacions i ampliar-ne l’espai disponible per a convidats i sales d’estar. A la mansió se troba amb vàries persones que li resulten familiars, malgrat no conèixer-les ni haver-les tractat anteriorment. A part de l’amfitrió i la seva mare, Lila Forley (Merrall), hi ha 6 convidats: el psiquiatra Dr. Van Straaten (Valk), el pilot de cotxes de carreres Hugh Grainger (Baird), el Sr. Peter Cortland (Michael) i la seva esposa Joan (Withers), una xicota adolescent de nom Sally O’Hara (Howes) i Joyce (Kelly), l’esposa i abans infermera del pilot de carreres, que arriba tard i s’incorpora després del te.
El film suma terror, horror, por, misteri, suspens, thriller psicològic i fantasia. És una de les primeres pel·lícules d’episodis que es fa, però sobretot és el referent que tenen en compte les obres del gènere que inaugura, que dóna lloc a una llarga sèrie de treballs des del 1945 fins al present. Les històries que s’expliquen, misterioses i inquietants, parlen de fets sobrenaturals i giren en torn de temes diversos, però interrelacionats: els fantasmes (morts vivents), el coneixement avançat del futur, objectes inanimats que cobren vida independent i la bogeria. Alabada per Buñuel i seleccionada per Scorsese com una de les 10 millors pel•lícules de por, és amena, entretinguda i interessant. A pesar del temps que ha passat des de la seva estrena, l’obra manté un considerable vigor i una gran frescor.
Ofereix un episodi còmic, per bé que l’humor es troba present tot al llarg i ample del film, alleugerint la seriositat dels fets que s’expliquen. Hi ha humor visual, verbal i argumental. De vegades es tracta d’humor surrealista. Majoritàriament es fa ús de l’humor negre i de referències absurdes, contradiccions (“Així, si perdo, guanyo”), exageracions (rastellera llarguíssima d’insults), malentesos, confusions, excessos de candidesa, enveges sense sentit, defectes físics (“nas ridícul”), desbarats (“Podrà atupar un altre en el teu lloc”), suplantacions de personalitat, etc.
El film, imitat repetidament, respira l’aire innocent i l’absència de maldat que caracteritza les produccions d’Ealing. Tot amb tot, no li manca ni força ni rotunditat en l’exposició d’allò que és inexplicable i desconegut, allò que la ciència en el seu estat actual no pot encara explicar. Amb l’ajut de sorpreses que administra amb subtilesa i girs inesperats, la visió del film constitueix una experiència singular i un reconfortant viatge al reialme de les coses ignotes i inexplicables. Excel·leix la interpretació de Michael Redgrave, en el paper del ventriloc Maxwell Frere.
La cinta conté referències a autors i a obres eminents. A més de la cita explícita que fa de l’obra “Hamlet”, de Shakespeare, l’episodi del mirall encantat se presenta com una variant de la novel·la “El retrat de Dorian Gray”, d’Oscar Wilde. La fotografia del darrer episodi (“El ninot del ventríloc”) no pot deixar d’evocar “El gabinet del Dr. Caligari”, en el qual s’inspira. Les ràpides imatges d’una fura i d’un mussol parlen d’irracionalitat i estupidesa, a la manera de Buñuel. La parella formada per Basil Redford i Naunton Wayne (els golfistes) rememora la que ells interpreten a “Alarma a l’exprés” (Hitchcock, 1938).
La banda sonora, de Georges Auric (“Rififí”, Dassin, 1955), és orquestral, solemne i inquietant. Conté passatges breus de caire descriptiu i llargs talls atmosfèrics d’ambientació. Com a música afegida, ofereix dues cançons de moda: “The Hullalooba” (a la sala de festes de “Chez Beulah”) i “Why Do You Pass Me By (versió anglesa d’una cançó de Charles Trenet). La fotografia, de Douglas Slocombe (“Indiana Jones i el temple maleït”, Spielberg, 1984) i Stan Pavel, en B/N, crea imatges de llums molt contrastades, clarobscurs brillant i composicions de gran bellesa plàstica. Presenta enquadraments torts, ombres allargades i espais claustrofòbics.
Bibliografia
- Dennis SCHWARTZ, “Dead of Night”, ‘Rotten Tomatoes’, 2008.
- Jamie RUSSELL, “Dead of Night (1945)”, ‘Rotten Tomatoes’, 2004.
- PAGHAT THE RATGIRL, “Dead of Night (1945)”, weirdwildrealm.com (sense data).
- Juan CORRAL, “Al morir la noche”, ‘Pasadizo.com’ (sense data).
dimecres, 28 d’abril del 2010
dilluns, 26 d’abril del 2010
West Side Story (Amor sense barreres) (1961)
Famós musical realitzat per Jerome Robbins i Robert Wise. El guió, d’Ernest Lehman, se basa en el llibret d’Arthur Laurents (Brooklyn, 1918) que desplega una antiga idea (de 1949) de Jerome Robbins (1918-98), inspirada en “Romeu i Julieta”, de William Shakespeare. L’obra, amb música de Leonard Bernstein (1918-90) i lletra del jove Stephen Sondheim (NY, 1930), s’estrena (1957) a Broadway. El film se roda en escenaris reals de NYC, en escenaris reals adaptats (cases desallotjades per enderrocar-les amb l’objecte de construir en el solar el Lincoln Center) i en els platós de Samuel Goldwyn Studios (Hollywood, L.A.), on se munten 37 decorats. El pressupost és de 6 M USD. Nominat a 11 Oscar, en guanya 10 (pel·lícula, director, actor i actriu de repartiment, direcció artística, música, fotografia, so, vestuari i muntatge). Produït per Robert Wise i Saul Chaplin per a The Mirisch Corporation, Seven Arts i Beta Productions, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 18-X-1961 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc en el West Side de NY, entre els carrers 68 i 110, durant dos dies del 1961. Els Jets, banda de carrer de joves d’origen europeu (irlandès, polonès...) comandada per Riff (Tamblyn), i els Sharks/Taurons, banda de carrer de joves porto-riquenys comandada per Bernardo (Chakiris), s’enfronten de fa temps pel domini dels carrers de la barriada. Les coses pugen de to, quan s’enamoren Tony (Beymer), antic líder dels Jets, i Maria (Wood), germana de Bernardo, porto-riquenya arribada de fa poc a NY. Maria és maca, innocent i encisadora. Anita (Moreno), germana de Bernardo, és generosa, temperamental i decidida. Tony s’ha posat a fer feina: vol integrar-se socialment i normalitzar la seva vida.
El film suma musical, història d’amor, drama i crítica social. La direcció de l’obra se divideix en dos apartats. Els números musicals, els dirigeix Jerome Robbins, mentre les escenes no musicals s’assignen a Robert Wise. Com a conseqüència d’això, coexisteixen a la cinta dos estils diferents, que no se relacionen ni s’articulen entre ells. Per una banda hi ha els balls, les cançons, la coreografia i la decoració de les seqüències de Robbins, que sobresurten per la seva modernitat, espectacularitat, sentit innovador i qualitat. D’altra banda, hi ha les seqüències realitzades per Robert Wise, que són convencionals, rutinàries, bastant mediocres y, a més, se presenten salpicades de ranci sentimentalisme i excessos de melositat. Amplien les diferències les interpretacions vitalistes i naturals dels protagonistes de les seqüències musicals (Chakiris i Rita Moreno), que contrasten amb les dels protagonistes de la història d’amor (Natalie Wood i Baymer). La primera compleix prou bé, tot projectant passió i encís personal, mentre Richard Beymer lliura un treball fat i poc expressiu.
La química entre Maria i Tony és escassa, reflex o conseqüència del fet de dur-se malament Wood i Beymer lluny de les cameres. La dualitat del film i la inferioritat del treball de la parella protagonista amb relació al magnífic treball de la parella de repartiment, constitueix una de les debilitats del film. Natalie Wood i Beymer no canten, cosa per la qual les cançons al seu càrrec s’han de doblar amb veus alienes. Un altre punt feble del film ve donat per les alteracions impròpies i poc coherents que el final imposa amb relació al concebut per Shakespeare.
La preparació dels balls exigeix al grup una feina duríssima d’assajos i preparació, que en les imatges se transforma en aparença de facilitat. El component atlètic dels balls esdevé, d’aquesta manera, un factor de lleugeresa i elegància. És memorable la conversió de les bregues entre les dues bandes en números de ballet, que causen l’admiració de l’espectador, sempre propens a sobrevalorar el virtuosisme i la espectacularitat.
És magistral la coreografia de Robbins, que no solament construeix composicions de gran bellesa plàstica, sinó que a més els sap transmetre components rellevants de simbolisme, que reforcen l’argument i el fan avançar. Els balls llueixen la presència de dos grans ballarins (Tamblyn i Chakiris) i d’una sensacional ballarina (Rita Moreno). El film exalta la força i l’autenticitat de l’amor vertader, capaç d’afirmar-se i imposar-se a primer cop d’ull i sense avisos previs, més enllà de prejudicis i dificultats. Parla també de desestructuración familiar i de les seves conseqüències sobre els fills. Parla d'immigració, marginació social, delinqüència juvenil, racisme i pobresa. Mostra com la violència engendra més violència, dolor, odi i mort.
La banda sonora, de Leonard Bernstein, ofereix una magnífica partitura, que combina ritmes llatins, innovadors temes d’amor i una gran varietat de tipus i estils de jazz. Les cançons amb el pas del temps s’han convertit en temes clàssics. Entre elles excel·leixen “Amèrica”, “I Feel Pretty”, “Tonight”, “Somewhere”, “Maria”, etc. Com a música afegida ofereix un simpatiquissim fragment de “La cucaracha” (tradicional hispana). La fotografia, de Daniel L. Fapp, en color (technicolor) i scope (panavisió 70), fa ús d’un cromatisme net i saturat i tendeix a situar la càmera en posicions elevades o molt baixes. La visualitat se beneficia d’una esplèndida decoració a càrrec de Victor A. Gangelin. Saul Bass és l'autor dels cartells que es mostren ("Vote Al Wood"), les inscripcions a les parets i els magnífics títols de crèdit, que s'ofereixen al final.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, “West Side Story”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 392, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Antonio LARA, “West Side Story”, “El País”, 3-VIII-1976.
- Paula FAYOLLE, “West Side Story”, ‘Los grandes musicales’, pàg. 50-51, Robinbook ed., Barcelona 2008.
L’acció dramàtica té lloc en el West Side de NY, entre els carrers 68 i 110, durant dos dies del 1961. Els Jets, banda de carrer de joves d’origen europeu (irlandès, polonès...) comandada per Riff (Tamblyn), i els Sharks/Taurons, banda de carrer de joves porto-riquenys comandada per Bernardo (Chakiris), s’enfronten de fa temps pel domini dels carrers de la barriada. Les coses pugen de to, quan s’enamoren Tony (Beymer), antic líder dels Jets, i Maria (Wood), germana de Bernardo, porto-riquenya arribada de fa poc a NY. Maria és maca, innocent i encisadora. Anita (Moreno), germana de Bernardo, és generosa, temperamental i decidida. Tony s’ha posat a fer feina: vol integrar-se socialment i normalitzar la seva vida.
El film suma musical, història d’amor, drama i crítica social. La direcció de l’obra se divideix en dos apartats. Els números musicals, els dirigeix Jerome Robbins, mentre les escenes no musicals s’assignen a Robert Wise. Com a conseqüència d’això, coexisteixen a la cinta dos estils diferents, que no se relacionen ni s’articulen entre ells. Per una banda hi ha els balls, les cançons, la coreografia i la decoració de les seqüències de Robbins, que sobresurten per la seva modernitat, espectacularitat, sentit innovador i qualitat. D’altra banda, hi ha les seqüències realitzades per Robert Wise, que són convencionals, rutinàries, bastant mediocres y, a més, se presenten salpicades de ranci sentimentalisme i excessos de melositat. Amplien les diferències les interpretacions vitalistes i naturals dels protagonistes de les seqüències musicals (Chakiris i Rita Moreno), que contrasten amb les dels protagonistes de la història d’amor (Natalie Wood i Baymer). La primera compleix prou bé, tot projectant passió i encís personal, mentre Richard Beymer lliura un treball fat i poc expressiu.
La química entre Maria i Tony és escassa, reflex o conseqüència del fet de dur-se malament Wood i Beymer lluny de les cameres. La dualitat del film i la inferioritat del treball de la parella protagonista amb relació al magnífic treball de la parella de repartiment, constitueix una de les debilitats del film. Natalie Wood i Beymer no canten, cosa per la qual les cançons al seu càrrec s’han de doblar amb veus alienes. Un altre punt feble del film ve donat per les alteracions impròpies i poc coherents que el final imposa amb relació al concebut per Shakespeare.
La preparació dels balls exigeix al grup una feina duríssima d’assajos i preparació, que en les imatges se transforma en aparença de facilitat. El component atlètic dels balls esdevé, d’aquesta manera, un factor de lleugeresa i elegància. És memorable la conversió de les bregues entre les dues bandes en números de ballet, que causen l’admiració de l’espectador, sempre propens a sobrevalorar el virtuosisme i la espectacularitat.
És magistral la coreografia de Robbins, que no solament construeix composicions de gran bellesa plàstica, sinó que a més els sap transmetre components rellevants de simbolisme, que reforcen l’argument i el fan avançar. Els balls llueixen la presència de dos grans ballarins (Tamblyn i Chakiris) i d’una sensacional ballarina (Rita Moreno). El film exalta la força i l’autenticitat de l’amor vertader, capaç d’afirmar-se i imposar-se a primer cop d’ull i sense avisos previs, més enllà de prejudicis i dificultats. Parla també de desestructuración familiar i de les seves conseqüències sobre els fills. Parla d'immigració, marginació social, delinqüència juvenil, racisme i pobresa. Mostra com la violència engendra més violència, dolor, odi i mort.
La banda sonora, de Leonard Bernstein, ofereix una magnífica partitura, que combina ritmes llatins, innovadors temes d’amor i una gran varietat de tipus i estils de jazz. Les cançons amb el pas del temps s’han convertit en temes clàssics. Entre elles excel·leixen “Amèrica”, “I Feel Pretty”, “Tonight”, “Somewhere”, “Maria”, etc. Com a música afegida ofereix un simpatiquissim fragment de “La cucaracha” (tradicional hispana). La fotografia, de Daniel L. Fapp, en color (technicolor) i scope (panavisió 70), fa ús d’un cromatisme net i saturat i tendeix a situar la càmera en posicions elevades o molt baixes. La visualitat se beneficia d’una esplèndida decoració a càrrec de Victor A. Gangelin. Saul Bass és l'autor dels cartells que es mostren ("Vote Al Wood"), les inscripcions a les parets i els magnífics títols de crèdit, que s'ofereixen al final.
Bibliografia
- Kim NEWMAN, “West Side Story”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 392, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Antonio LARA, “West Side Story”, “El País”, 3-VIII-1976.
- Paula FAYOLLE, “West Side Story”, ‘Los grandes musicales’, pàg. 50-51, Robinbook ed., Barcelona 2008.
diumenge, 25 d’abril del 2010
L'embrollador (1973) / "L'emmerdeur"
Divertida i poc coneguda comèdia del realitzador francès Edouard Molinaro (Burdeus, 1928). El guió, de Francis Veber, adapta la peça teatral “Le contract” (1971), del propi Veber. Se roda en escenaris reals de Castries, Montpeller i Saint-Jean-de-Védas (Herault, Franca), amb un pressupost modest. Produït per Georges Dancigers (1908-1993) per a Les Films Ariane, Mondex Films, Oceania Films i Rizzoli Films, se estrena el 20-IX-1973 (França).
L’acció dramàtica, llevat del pròleg i l’epíleg, té lloc a Montpeller i rodalies tot al llarg d’unes quantes hores del matí d’un dia de finals de l’hivern de 1973, com indiquen els anuncis del concert de “La Passió segons Sant Joan”, de J. S. Bach. Ralph Milan (Ventura) és un assassí professional, especialitzat en el maneig de rifles de precisió a llarga distància. Treballa pel seu compte (és autònom) i presta serveis a organitzacions criminals i a particulars. En el Hotel du Palais, de Montpeller, és veí de l’habitació que ocupa François Pignon (Brel), venedor de camises. Ralph és pacient, fred, seriós, dur, metòdic i rigorós. Pignon és ingenu, de llums limitades i una mica infantil. El persegueix la mala sort i des de fa algun temps l’ha abandonat la seva muller, Louise (Céllier), que fa parella amb el psiquiatra Dr. Fuchs (Darras), de gran anomenada. El paper de grum de l’hotel corre a càrrec de Nino Castelnuovo.
El film exposa una comèdia, que suma elements de crim, policies, estrès, suspens i comèdia negra. És el primer treball en el qual intervé el personatge de François Pignon, que dóna lloc a una saga. Ralph Milan i Pignon són dues persones antagòniques, la confrontació i convivència de les quals provoca nombrosos motius de comicitat. De la mà d’aquests, la pel·lícula combina fets individuals realitzats a l’empara de la soledat més íntima amb conseqüències catastròfiques immenses per a molts. Extreu comicitat de les col·lisions entre contraris (ordre i desordre, rigor i anarquia, comportaments metòdics e improvisacions, eficàcia i fantasia, autocontrol i descontrol...). Afegeix situacions de lluita de sexes, reaccions contràries a les previsibles, confusió d’identitats, malentesos i gelosies infundades. També fa ús de canvis gratuïts d’opinió, capricis, contradiccions, etc. L’acumulació de fets sense connexió aparent crea situacions aclaparadores que generen estrès als protagonistes. S’afegeix la tensió derivada de tasques que donen lloc a carreres contra rellotge, en les quals no està en joc la cortesia de la puntualitat, sinó la vida. No hi manquen les situacions individuals i col·lectives de nervis desfermats.
Una altra font de comicitat que utilitza el film és la parodia. Lino Ventura se parodia ell mateix i els personatge extremadament seriós i dur que interpreta en el cinema francès de l’època, amb el qual el públic l’identifica. Així mateix, el cantautor Jacques Brel interpreta la seva pròpia paròdia com a persona distreta, desordenada i anàrquica.
L’humor del film se relaciona amb el del cinema de tots els temps, al qual ret homenatge de simpatia i admiració. La seriositat impertorbable de Lino Ventura evoca la de Buster Keaton, els desastres derivats d’accions innocents recorden Charlot, la desorientació crònica de Pignon se relaciona amb la de Jacques Tati, la lluita de contraris té molt a veure amb els curtmetratges de Stan Laurel i Oliver Hardy, l’estat depressiu de Pignon sembla inspirat en la tristesa del pallasso de “Llums de teatre”/”Limelights” (Chaplin, 1952), la xicota a cavall podria sortir de la cinta “Un dia en les carreres” (Germans Marx), l’estúpida ingenuïtat de Pignon té paral•lelismes amb la de l’inspector Clouseau (“La pantera rosa”, 1964), etc. Algunes escenes reprodueixen elements d’slapsticks coneguts (el vertigen des del balcó, el cap de policia tancat en un armari, el metge malalt...).
S’inclouen, a més, demostracions de simpatia, no exemptes d’ironia, adreçades a cineastes relacionats amb el film o algun dels seus components, com és el cas del suspens d’Hitchcock (persecució a la teulada) i les seves fixacions per les dones rosses, els automòbils, el fals culpable i els cotxes llançats a gran velocitat, etc. La carrera contra rellotge per salvar la pròpia vida duu a la memòria “Sol davant el perill”, de Zinnemann.
Amb un guió ben estructurat i un ritme vertiginós, el film és entretingut i summament divertit. Conté gags de rialla fresca, que se mantenen encara frescos. L’obra, infra valorada amb relació als seus mèrits, constitueix una joia admirable sortida de l’ingeni i la fantasia de Francis Veber (“El joc dels idiotes”, 2006). Lino Ventura i Jacques Brel ja havien coincidit com a actors protagonistes en “L’aventura és l’aventura” (1972), de Claude Lelouch. Billy Wilder, en el seu darrer treball per al cinema, realitza el remake del film (“Aquí, un amic”, 1981). El DVD del film, distribuït a Espanya el 2007, presenta una imatge neta, clara, precisa i lluminosa.
La banda sonora, de Jacques Brel (1929-78) i François Rauber, conté una partitura que reflecteix els aires de la música de moda en els 70, creada i interpretada per un dels seus principals cantautors. Toca l’acordió Marcel Azzola. La fotografia, de Raoul Coutard (“El despreci”, Godard, 1963), en color (eastmancolor), fa ús de la càmera a l’espatlla en els interiors de les habitacions de l’hotel i reforça la comicitat amb imatges ben construïdes. Emmarca l’acció en un ambient lluminós, de colors alegres i situacions sàviament divertides.
L’acció dramàtica, llevat del pròleg i l’epíleg, té lloc a Montpeller i rodalies tot al llarg d’unes quantes hores del matí d’un dia de finals de l’hivern de 1973, com indiquen els anuncis del concert de “La Passió segons Sant Joan”, de J. S. Bach. Ralph Milan (Ventura) és un assassí professional, especialitzat en el maneig de rifles de precisió a llarga distància. Treballa pel seu compte (és autònom) i presta serveis a organitzacions criminals i a particulars. En el Hotel du Palais, de Montpeller, és veí de l’habitació que ocupa François Pignon (Brel), venedor de camises. Ralph és pacient, fred, seriós, dur, metòdic i rigorós. Pignon és ingenu, de llums limitades i una mica infantil. El persegueix la mala sort i des de fa algun temps l’ha abandonat la seva muller, Louise (Céllier), que fa parella amb el psiquiatra Dr. Fuchs (Darras), de gran anomenada. El paper de grum de l’hotel corre a càrrec de Nino Castelnuovo.
El film exposa una comèdia, que suma elements de crim, policies, estrès, suspens i comèdia negra. És el primer treball en el qual intervé el personatge de François Pignon, que dóna lloc a una saga. Ralph Milan i Pignon són dues persones antagòniques, la confrontació i convivència de les quals provoca nombrosos motius de comicitat. De la mà d’aquests, la pel·lícula combina fets individuals realitzats a l’empara de la soledat més íntima amb conseqüències catastròfiques immenses per a molts. Extreu comicitat de les col·lisions entre contraris (ordre i desordre, rigor i anarquia, comportaments metòdics e improvisacions, eficàcia i fantasia, autocontrol i descontrol...). Afegeix situacions de lluita de sexes, reaccions contràries a les previsibles, confusió d’identitats, malentesos i gelosies infundades. També fa ús de canvis gratuïts d’opinió, capricis, contradiccions, etc. L’acumulació de fets sense connexió aparent crea situacions aclaparadores que generen estrès als protagonistes. S’afegeix la tensió derivada de tasques que donen lloc a carreres contra rellotge, en les quals no està en joc la cortesia de la puntualitat, sinó la vida. No hi manquen les situacions individuals i col·lectives de nervis desfermats.
Una altra font de comicitat que utilitza el film és la parodia. Lino Ventura se parodia ell mateix i els personatge extremadament seriós i dur que interpreta en el cinema francès de l’època, amb el qual el públic l’identifica. Així mateix, el cantautor Jacques Brel interpreta la seva pròpia paròdia com a persona distreta, desordenada i anàrquica.
L’humor del film se relaciona amb el del cinema de tots els temps, al qual ret homenatge de simpatia i admiració. La seriositat impertorbable de Lino Ventura evoca la de Buster Keaton, els desastres derivats d’accions innocents recorden Charlot, la desorientació crònica de Pignon se relaciona amb la de Jacques Tati, la lluita de contraris té molt a veure amb els curtmetratges de Stan Laurel i Oliver Hardy, l’estat depressiu de Pignon sembla inspirat en la tristesa del pallasso de “Llums de teatre”/”Limelights” (Chaplin, 1952), la xicota a cavall podria sortir de la cinta “Un dia en les carreres” (Germans Marx), l’estúpida ingenuïtat de Pignon té paral•lelismes amb la de l’inspector Clouseau (“La pantera rosa”, 1964), etc. Algunes escenes reprodueixen elements d’slapsticks coneguts (el vertigen des del balcó, el cap de policia tancat en un armari, el metge malalt...).
S’inclouen, a més, demostracions de simpatia, no exemptes d’ironia, adreçades a cineastes relacionats amb el film o algun dels seus components, com és el cas del suspens d’Hitchcock (persecució a la teulada) i les seves fixacions per les dones rosses, els automòbils, el fals culpable i els cotxes llançats a gran velocitat, etc. La carrera contra rellotge per salvar la pròpia vida duu a la memòria “Sol davant el perill”, de Zinnemann.
Amb un guió ben estructurat i un ritme vertiginós, el film és entretingut i summament divertit. Conté gags de rialla fresca, que se mantenen encara frescos. L’obra, infra valorada amb relació als seus mèrits, constitueix una joia admirable sortida de l’ingeni i la fantasia de Francis Veber (“El joc dels idiotes”, 2006). Lino Ventura i Jacques Brel ja havien coincidit com a actors protagonistes en “L’aventura és l’aventura” (1972), de Claude Lelouch. Billy Wilder, en el seu darrer treball per al cinema, realitza el remake del film (“Aquí, un amic”, 1981). El DVD del film, distribuït a Espanya el 2007, presenta una imatge neta, clara, precisa i lluminosa.
La banda sonora, de Jacques Brel (1929-78) i François Rauber, conté una partitura que reflecteix els aires de la música de moda en els 70, creada i interpretada per un dels seus principals cantautors. Toca l’acordió Marcel Azzola. La fotografia, de Raoul Coutard (“El despreci”, Godard, 1963), en color (eastmancolor), fa ús de la càmera a l’espatlla en els interiors de les habitacions de l’hotel i reforça la comicitat amb imatges ben construïdes. Emmarca l’acció en un ambient lluminós, de colors alegres i situacions sàviament divertides.
dissabte, 24 d’abril del 2010
Avatar (2009)
Superproducció de James Cameron (Canadà, 1954), ambientada en el futur. El guió és original del mateix J. Cameron. Se roda en escenaris reals de Hawaii, Nova Zelanda i CA i en els platós de Stone Street Studios (Nova Zelanda), amb un pressupost oficial de 237 M USD, que fonts oficioses eleven a més de 300 M USD. Les imatges se sotmeteren a un procés d’enriquiment mitjançant tècniques avançades d’animació i se transferiren a 3D en suport únic en els laboratoris de la companyia Weta Digital (Nova Zelanda). Nominat a 9 Oscar, en guanya tres (fotografia, direcció artística i efectes visuals) i 2 Globus d’or (pel·lícula i director). Produït per James Cameron, Jon Landau i Josh McLaglen per a Fox, se presenta en sessió de preestrena el 10-XII-2009 (Londres).
L’acció dramàtica té lloc en el planeta Pandora, d’una altra galàxia, a l’interior de la base humana i fora d’ella, l'any 2154. Jake Sully (Worthington) és un ex soldat de la marina nord-americana, paraplègic a causa d’una ferida de guerra. Accepta una oferta de treball en la base que la corporació privada RDA té a Pandora, on ha trobat un nou mineral sòlid d’elevat poder energètic, que a la Terra se ven a 20 M USD el Kg. La seva missió consisteix a substituir el seu germà bessó, assassinat per uns atracadors, en el maneig d’un avatar (creació genètica a partir d’ADN humà i d’ADN dels navis, habitants de Pandora). L’avatar se manega mitjançant la transferència de la potencia cerebral d’un humà, que resta adormit. Els avatars tenen l’aparença dels navis, per la qual cosa Jake se pot introduir entre ells per obtenir informació.
El film suma Sci-Fi, acció, aventura, fantasia, història d’amor, guerra i extraterrestres. Suposa el retorn a les tasques de realització de J. Cameron, després de 12 anys d’absència de la cartellera darrera de l’èxit de “Titanic” (1997). El guió, escrit el 1994, ocupa unes 80 pàgines. Segons manifestacions de Cameron, la producció de l’obra s’ajornà a causa de la manca de mitjans tècnics adequats per a la creació dels efectes visuals projectats. La pel·lícula és un treball en el qual el vessant audiovisual té un pes decisiu. Se presenta construïda amb gran sentit de l’espectacularitat i una concepció absorbent de l’acció. És una obra d’evasió capaç de mobilitzar i complaure un públic majoritari. És, a més, una obra eficaç d’entreteniment, cosa prou important en els temps que corren.
L’estil del relat s’ajusta a les pautes clàssiques del realisme, que desplega amb fort pols narratiu, gran imaginació i desbordant fantasia. Toca temes d’actualitat, dissenya composicions recarregades i no insulta la intel·ligència de l’espectador amb trampes o incoherències. A pesar d’enunciar molts de temes, el discurs és expeditiu i superficial, amb l’objecte de no incomodar el públic amb propostes complexes o allunyades dels valors de general acceptació.
Se manifesta a favor de l’ecologisme, el culte a la natura, la comunicació i el diàleg entre cultures, els valors específics de cada poble i el respecte degut a aquests. Se posiciona contra el militarisme, l’imperialisme i el colonialisme, la política exterior nord-americana, la sobre explotació dels recursos naturals, etc. Parla de la limitació dels recursos no renovables i adverteix sobre els perills de destrucció de la Terra. Afegeix tocs de misticisme i no evita trets aïllats de certa sensibleria, cursileria i miracleria. No s’explica perquè no fa ús de l’humor.
Tot al llarg del metratge fa freqüents referències a films propis i d’altres autors. Entre els propis es compten “Aliens: el retorn” (1986), “Abyss” (1989), “Mentides arriscades” (1994), “Titanic”, “Terminator 2” (1991), etc. Amb relació als d’altres realitzadors, cal destacar els gestos de simpatia que dedica a “Star Wars”, “El senyor dels anells”, “Ballant amb llops”, etc.
Ofereix una detallada i curosa descripció del clan navi, amb el qual se relaciona Jake. Especifica trets culturals, llengua, costums, creences, pràctiques, ritus, etc. També ofereix una descripció admirable de la flora i la fauna de Pandora (rinoceront, hienes, aus fantasioses...). Defineix amb precisió les característiques dels navis: uns 3 m. d’altura, pell blava, ulls verds, grossos i boteruts, trets felins, etc. Això no obstant, la caracterització dels personatges és escassa i, possiblement, insuficient: estan mancats de relleu, definició i matisos. La història és senzilla, ingènua i previsible, per bé que suficient per donar suport a una narració visual excitant, amena i de gran virtuosisme. És memorable la llarga i portentosa seqüència de la batalla.
La banda sonora, de James Horner (“Titanic”), ofereix una partitura de 14 temes ambientals i de creació d’atmosferes dramàtiques, èpiques i d’acció. És densa i vibrant. Inclou breus talls presos de la banda sonora de “Titanic”. Destaca la cançó, creada per a l’ocasió, “I See You”, que canta Leona Lewis i aporta el tema principal del film. La fotografia, de Mauro Fiore (“L’illa”, Bay, 2005) i Vince Pace, en color i 3D, excel·leix pel realisme dels personatges, l’acció i els paisatges i per l’estètica New Age que el complementa. Les imatges transmeten emoció i bellesa plàstica. Juga amb recursos ingenus com la percepció òptica del llançament d’objectes al públic, a la manera de l’anada i tornada de la pilota del malabarista del film “Els crims del museu de cera” (De Toth, 1953), estrenat en 3D.
Bibliografia
- Quim CASAS, “La revolución deberá esperar”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 38-39, gener 2010.
- Santos ZUNZUNEGUI, “Figura i fondo”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 32, pàg. 71, març 2010.
- Miguel A. DELGADO, “Avatar, la revolución de lo clásico”, La Butaca, labutaca.net, desembre 2009.
L’acció dramàtica té lloc en el planeta Pandora, d’una altra galàxia, a l’interior de la base humana i fora d’ella, l'any 2154. Jake Sully (Worthington) és un ex soldat de la marina nord-americana, paraplègic a causa d’una ferida de guerra. Accepta una oferta de treball en la base que la corporació privada RDA té a Pandora, on ha trobat un nou mineral sòlid d’elevat poder energètic, que a la Terra se ven a 20 M USD el Kg. La seva missió consisteix a substituir el seu germà bessó, assassinat per uns atracadors, en el maneig d’un avatar (creació genètica a partir d’ADN humà i d’ADN dels navis, habitants de Pandora). L’avatar se manega mitjançant la transferència de la potencia cerebral d’un humà, que resta adormit. Els avatars tenen l’aparença dels navis, per la qual cosa Jake se pot introduir entre ells per obtenir informació.
El film suma Sci-Fi, acció, aventura, fantasia, història d’amor, guerra i extraterrestres. Suposa el retorn a les tasques de realització de J. Cameron, després de 12 anys d’absència de la cartellera darrera de l’èxit de “Titanic” (1997). El guió, escrit el 1994, ocupa unes 80 pàgines. Segons manifestacions de Cameron, la producció de l’obra s’ajornà a causa de la manca de mitjans tècnics adequats per a la creació dels efectes visuals projectats. La pel·lícula és un treball en el qual el vessant audiovisual té un pes decisiu. Se presenta construïda amb gran sentit de l’espectacularitat i una concepció absorbent de l’acció. És una obra d’evasió capaç de mobilitzar i complaure un públic majoritari. És, a més, una obra eficaç d’entreteniment, cosa prou important en els temps que corren.
L’estil del relat s’ajusta a les pautes clàssiques del realisme, que desplega amb fort pols narratiu, gran imaginació i desbordant fantasia. Toca temes d’actualitat, dissenya composicions recarregades i no insulta la intel·ligència de l’espectador amb trampes o incoherències. A pesar d’enunciar molts de temes, el discurs és expeditiu i superficial, amb l’objecte de no incomodar el públic amb propostes complexes o allunyades dels valors de general acceptació.
Se manifesta a favor de l’ecologisme, el culte a la natura, la comunicació i el diàleg entre cultures, els valors específics de cada poble i el respecte degut a aquests. Se posiciona contra el militarisme, l’imperialisme i el colonialisme, la política exterior nord-americana, la sobre explotació dels recursos naturals, etc. Parla de la limitació dels recursos no renovables i adverteix sobre els perills de destrucció de la Terra. Afegeix tocs de misticisme i no evita trets aïllats de certa sensibleria, cursileria i miracleria. No s’explica perquè no fa ús de l’humor.
Tot al llarg del metratge fa freqüents referències a films propis i d’altres autors. Entre els propis es compten “Aliens: el retorn” (1986), “Abyss” (1989), “Mentides arriscades” (1994), “Titanic”, “Terminator 2” (1991), etc. Amb relació als d’altres realitzadors, cal destacar els gestos de simpatia que dedica a “Star Wars”, “El senyor dels anells”, “Ballant amb llops”, etc.
Ofereix una detallada i curosa descripció del clan navi, amb el qual se relaciona Jake. Especifica trets culturals, llengua, costums, creences, pràctiques, ritus, etc. També ofereix una descripció admirable de la flora i la fauna de Pandora (rinoceront, hienes, aus fantasioses...). Defineix amb precisió les característiques dels navis: uns 3 m. d’altura, pell blava, ulls verds, grossos i boteruts, trets felins, etc. Això no obstant, la caracterització dels personatges és escassa i, possiblement, insuficient: estan mancats de relleu, definició i matisos. La història és senzilla, ingènua i previsible, per bé que suficient per donar suport a una narració visual excitant, amena i de gran virtuosisme. És memorable la llarga i portentosa seqüència de la batalla.
La banda sonora, de James Horner (“Titanic”), ofereix una partitura de 14 temes ambientals i de creació d’atmosferes dramàtiques, èpiques i d’acció. És densa i vibrant. Inclou breus talls presos de la banda sonora de “Titanic”. Destaca la cançó, creada per a l’ocasió, “I See You”, que canta Leona Lewis i aporta el tema principal del film. La fotografia, de Mauro Fiore (“L’illa”, Bay, 2005) i Vince Pace, en color i 3D, excel·leix pel realisme dels personatges, l’acció i els paisatges i per l’estètica New Age que el complementa. Les imatges transmeten emoció i bellesa plàstica. Juga amb recursos ingenus com la percepció òptica del llançament d’objectes al públic, a la manera de l’anada i tornada de la pilota del malabarista del film “Els crims del museu de cera” (De Toth, 1953), estrenat en 3D.
Bibliografia
- Quim CASAS, “La revolución deberá esperar”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 38-39, gener 2010.
- Santos ZUNZUNEGUI, “Figura i fondo”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 32, pàg. 71, març 2010.
- Miguel A. DELGADO, “Avatar, la revolución de lo clásico”, La Butaca, labutaca.net, desembre 2009.
divendres, 23 d’abril del 2010
2001: una odissea de l'espai (1968)
Realitzat per Stanley Kubrick (1928-1999), és un dels films més importants de Sci-Fi. El guió, de Kubrick i Arthur C. Clarke, es basa en el relat breu “The Sentinel”, d’Arthur Clarke (1917-2008), escrit per a un concurs de la BBC i publicat (1951) a la revista “10 Story Fantasy”. Se roda en escenaris naturals d’Anglaterra (Borehamwood), Escòcia (Western Islands) i EUA (Monument Valley) i en els platós de Shepperton Studios (Surrey, Anglaterra) i MGM British Studios (Borehamwood), amb un pressupost de 10 M USD. Nominat a 4 Oscar, en guanya un (efectes visuals). Produït per Kubrick per a Polaris i MGM, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 2-IV-1968 (Washington DC).
L’acció dramàtica té lloc a la Terra, la Lluna, una estació orbital i més enllà de Júpiter. La narració se refereix als anys 2001 i 2002 i al 2012 (aproximadament). Fa 4 milions d’anys un primat descobreix un arma de combat (el fèmur d’un animal de gran envergadura que morí jove), la qual li permet caçar, dominar els seus, sotmetre els rivals i assassinar. Els hominids deixen de ser carronyers per convertir-se en caçadors. El 2010 una nau espacial tripulada pels astronautes Frank Polle (Lockwood) i Dave Bowman (Dullea), se dirigeix a la base lunar Clavius. Un temps després (18 mesos més tard) la nau és enviada a Júpiter, però va més enllà i s’introdueix en una nova dimensió.
El film suma aventures, misteri i Sci-Fi. La narració se presenta dividida en tres actes, a la manera de les obres del teatre clàssic. Analitza tres fets transcendentals en la vida de la humanitat: el salt de les habilitats manuals a la intel·ligència natural, el salt de la intel·ligència natural a l’artificial i el pas de la tercera dimensió a una nova dimensió, a la qual no dóna nom. El relat no se basa ni en deliris fantasiosos, ni en especulacions d’una imaginació gratuïta i desbordada. El discurs narratiu es basa en dades científiques rigoroses i en previsions fonamentades. Gràcies a la seva perspectiva documental, la descripció de l’Univers en el que viatja la nau Discovery 1 coincideix bàsicament amb les imatges obtingudes en viatges interplanetaris posteriors d’enginys mecànics o robots i en el viatge a la Lluna que fa l’Apollo 11 de la NASA el juliol de 1969.
No usa plans capriciosos, ni escenes redundants, ni seqüències supèrflues. En els plans mostra solament el que és essencial, rellevant i imprescindible. El seu discurs és auster i rigorós. L’exposició és seriosa i realista: no conté elements de broma o farsa referits a l’objecte d’anàlisi o a parts de l’argument. Trenca amb la tradició de les narracions juvenils de temes imaginaris i Sci–Fi que el precediren. El relat dóna salts en el temps i en l’espai, confiant en l’atenció i la capacitat de comprensió de l’espectador, al qual tracta amb respecte, però sense fer concessions a la manca d’esforç.
La cinta se refereix a alguns fets la finalitat dels quals radica a plantejar preguntes, a les quals no dóna respostes. El realitzador desitja que l’espectador se senti interrogat i que reaccioni segons la seva pròpia manera de veure i entendre les coses. A la Terra des de fa més de 4 M d’anys hi ha un monòlit negre amb forma d’hexàedre regular, de superfícies polides i arestes fines, que podria suggerir l’existència d’éssers intel•ligents aliens al gènere humà. A la Lluna es troba un monòlit polièdric similar, que planteja inquietuds i sembra sospites. Una altra apel•lació clara a la capacitat de raonament de l’espectador ve donada per la desconcertant habitació vienesa.
És el vuitè llargmetratge de Kubrick, un treball ambiciós i aconseguit, que trenca amb la tradició anterior de la cinematografia de Sci-Fi i estableix nous paràmetres, nous conceptes estètics i imatges innovadores, que condicionen el futur del gènere. La pel·lícula planteja preguntes sobre la relació de l’ésser humà amb l’Univers, sobre la suposada omnipotència de la ciència, sobre les relacions de la persona humana amb la màquina, sobre la possibilitat i l’abast potencial de la intel·ligència artificial, etc. El realitzador mostra la seva admiració per la natura, en especial pel cel, la terra, l’espai insondable, la llum, els colors, les formes, els astres, els crepuscles, els viatges. Per a ell, aquests elements configuren l’escenari en el qual intenta elevar l’esperit de l’espectador a esferes de plenitud, gaudi i èxtasi, reservades al déus. L’obra convida a pensar, interrogar-se, explorar. No cerca l’espectacle visual, sinó l’emergència d’inquietuds, interrogants, reflexió i pensament. La gestació de la pel·lícula se perllonga durant 4 anys fins a la seva estrena.
La música, de Richard Strauss, Johann Strauss, Katchaturian i Ligeti, presa d’interpretacions rotundes i vibrants, confereix seriositat i magnificència a l’acció. Excel·leixen els talls “Així parlà Zarathustra (Trenc d’alba)” de Richard Strauss, el “Adàgio” de Katchaturian i “Atmospheres” de Ligeti. El vals ”El Danubi blau” es justifica pel seu romanticisme i la seva àmplia popularitat. La fotografia, de Geoffrey Unsworth ("Superman", Donner, 1978), en color i panavisió, fa seqüències d’imatges admirables i inoblidables, que converteixen la cinta en una experiència visual fascinant.
Film de culte, polèmic, famós i acreditat.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “2001: una odisea del espacio”, ‘1.001 películas que hay ...’, pàg. 492-493, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER, “2001: una odisea del espacio”, ‘100 clásicos del cine’, t. II, pàg. 496-501, Tascen ed., Colònia 2008.
- Roger EBERT, “2001: una odisea del espacio”, ‘Las grandes películas’, t. , pàg. 23-27, Robinbook ed., Barcelona 2003.
L’acció dramàtica té lloc a la Terra, la Lluna, una estació orbital i més enllà de Júpiter. La narració se refereix als anys 2001 i 2002 i al 2012 (aproximadament). Fa 4 milions d’anys un primat descobreix un arma de combat (el fèmur d’un animal de gran envergadura que morí jove), la qual li permet caçar, dominar els seus, sotmetre els rivals i assassinar. Els hominids deixen de ser carronyers per convertir-se en caçadors. El 2010 una nau espacial tripulada pels astronautes Frank Polle (Lockwood) i Dave Bowman (Dullea), se dirigeix a la base lunar Clavius. Un temps després (18 mesos més tard) la nau és enviada a Júpiter, però va més enllà i s’introdueix en una nova dimensió.
El film suma aventures, misteri i Sci-Fi. La narració se presenta dividida en tres actes, a la manera de les obres del teatre clàssic. Analitza tres fets transcendentals en la vida de la humanitat: el salt de les habilitats manuals a la intel·ligència natural, el salt de la intel·ligència natural a l’artificial i el pas de la tercera dimensió a una nova dimensió, a la qual no dóna nom. El relat no se basa ni en deliris fantasiosos, ni en especulacions d’una imaginació gratuïta i desbordada. El discurs narratiu es basa en dades científiques rigoroses i en previsions fonamentades. Gràcies a la seva perspectiva documental, la descripció de l’Univers en el que viatja la nau Discovery 1 coincideix bàsicament amb les imatges obtingudes en viatges interplanetaris posteriors d’enginys mecànics o robots i en el viatge a la Lluna que fa l’Apollo 11 de la NASA el juliol de 1969.
No usa plans capriciosos, ni escenes redundants, ni seqüències supèrflues. En els plans mostra solament el que és essencial, rellevant i imprescindible. El seu discurs és auster i rigorós. L’exposició és seriosa i realista: no conté elements de broma o farsa referits a l’objecte d’anàlisi o a parts de l’argument. Trenca amb la tradició de les narracions juvenils de temes imaginaris i Sci–Fi que el precediren. El relat dóna salts en el temps i en l’espai, confiant en l’atenció i la capacitat de comprensió de l’espectador, al qual tracta amb respecte, però sense fer concessions a la manca d’esforç.
La cinta se refereix a alguns fets la finalitat dels quals radica a plantejar preguntes, a les quals no dóna respostes. El realitzador desitja que l’espectador se senti interrogat i que reaccioni segons la seva pròpia manera de veure i entendre les coses. A la Terra des de fa més de 4 M d’anys hi ha un monòlit negre amb forma d’hexàedre regular, de superfícies polides i arestes fines, que podria suggerir l’existència d’éssers intel•ligents aliens al gènere humà. A la Lluna es troba un monòlit polièdric similar, que planteja inquietuds i sembra sospites. Una altra apel•lació clara a la capacitat de raonament de l’espectador ve donada per la desconcertant habitació vienesa.
És el vuitè llargmetratge de Kubrick, un treball ambiciós i aconseguit, que trenca amb la tradició anterior de la cinematografia de Sci-Fi i estableix nous paràmetres, nous conceptes estètics i imatges innovadores, que condicionen el futur del gènere. La pel·lícula planteja preguntes sobre la relació de l’ésser humà amb l’Univers, sobre la suposada omnipotència de la ciència, sobre les relacions de la persona humana amb la màquina, sobre la possibilitat i l’abast potencial de la intel·ligència artificial, etc. El realitzador mostra la seva admiració per la natura, en especial pel cel, la terra, l’espai insondable, la llum, els colors, les formes, els astres, els crepuscles, els viatges. Per a ell, aquests elements configuren l’escenari en el qual intenta elevar l’esperit de l’espectador a esferes de plenitud, gaudi i èxtasi, reservades al déus. L’obra convida a pensar, interrogar-se, explorar. No cerca l’espectacle visual, sinó l’emergència d’inquietuds, interrogants, reflexió i pensament. La gestació de la pel·lícula se perllonga durant 4 anys fins a la seva estrena.
La música, de Richard Strauss, Johann Strauss, Katchaturian i Ligeti, presa d’interpretacions rotundes i vibrants, confereix seriositat i magnificència a l’acció. Excel·leixen els talls “Així parlà Zarathustra (Trenc d’alba)” de Richard Strauss, el “Adàgio” de Katchaturian i “Atmospheres” de Ligeti. El vals ”El Danubi blau” es justifica pel seu romanticisme i la seva àmplia popularitat. La fotografia, de Geoffrey Unsworth ("Superman", Donner, 1978), en color i panavisió, fa seqüències d’imatges admirables i inoblidables, que converteixen la cinta en una experiència visual fascinant.
Film de culte, polèmic, famós i acreditat.
Bibliografia
- Ángela ERRIGO, “2001: una odisea del espacio”, ‘1.001 películas que hay ...’, pàg. 492-493, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Jürgen MÜLLER, “2001: una odisea del espacio”, ‘100 clásicos del cine’, t. II, pàg. 496-501, Tascen ed., Colònia 2008.
- Roger EBERT, “2001: una odisea del espacio”, ‘Las grandes películas’, t. , pàg. 23-27, Robinbook ed., Barcelona 2003.
Incident a Ox-Bow (1943)
Petita joia cinematogràfica, realitzada per William A. Wellman (1896-75). El guió, de Lamar Trotti (“El jove Lincoln”, Ford, 1939), adapta el relat “The Ox-Bow Incident” (1940), de Walter Van Tilburg Clark. El film se roda en escenaris exteriors d’Alabama Hills (CA) i en els platós de Fox Studios (Century City, L.A., CA), amb un pressupost relativament modest, de 560.000 USD. És nominat a un Oscar (pel·lícula). Produït per Lamar Trotti per a la Fox, s’estrena el 21-V-1943 (EUA) en un moment àlgid de la IIGM.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat fronterera de Bridger’s Wells (Nevada) i a la vall del costat, dita d’Ox-Bow, durant una jornada d’unes 8 hores, entre las 3 de la tarda i las 24 h. d’un dia d’hivern del 1885. Art Croft (Morgan) i Gil Carter (Fonda) són dos vaquers amics que treballen com a temporers a la regió. Carter acompanyat d’Art s’acosta al “saloon” de la localitat amb el propòsit de passar una estona amb la seva amiga i amant Rose Mapen (Hughes), xicota de vida alegre i prostituta de l’establiment. El cambrer els diu que Rose se n’ha anat a San Francisco per no tornar, cosa per la qual s’hauran de conformar amb la contemplació del quadre “Dona amb un lloro”, que presideix l’establiment i que és una ingènua evocació de la imatge de la mossa. Poc després arriba la notícia de l’assassinat del vaquer Larry Kinkait. Art és intel·ligent i equilibrat. Carter, que sap llegir i escriure, és sensat, susceptible i agressiu. Té bona oïda i bona veu. Com a cantant disposa d’un repertori de tres cançons.
El film suma crim, drama, cine negre i western. Després de la incorporació (desembre 1941) dels EUA a la IIGM, cau en mans de William A. Wellman un exemplar del relat de Clark, que llegeix amb apassionament. A canvi d’un contracte que el lliga com a realitzador a la Fox en condicions poc avantatjoses per a ell, Wellman aconsegueix que Darryl F. Zanuck accepti de rodar el film, que obté un èxit limitat de públic, com era previst. La pel·lícula desplega una història que contradiu normes canòniques del western: la mossa de bon veure abandona el vaquer per anar-se’n amb un altre i deixa l’Oest per viure a una gran ciutat (San Francisco); els escenaris ocupen espais reduïts i es prescindeix dels grans paisatges; no hi ha història d’amor; els bons arriben tard i sense informació; una dona, Jenny Grier (Darwell), atia la violència del grup, etc.
La historia és realista, punyent i desoladora. L’atmosfera és opressiva i claustrofòbica. El guió és sobri, concís i estilitzat. La acció és intensa i el ritme narratiu és viu. La successió dels esdeveniments és densa i obscura. La il·luminació és escassa, gairebé espectral. Els arbres tenen formes revinclades i tortuoses. El terreny és àrid i aspre. L’obra mostra influències del teatre clàssic (unitat de temps, lloc i acció) i de la tragèdia europea d’inspiració clàssica (Shakespeare). La precipitació, les urgències innecessàries, la ira, la set de venjança, els sentiments de feblesa i impotència, l’absència d’un comandament lúcid, fort i equilibrat, els temors i les pors individuals i col·lectives i altres factors similars, esdevenen mòbils d’una acció conjunta que no obté ni el suport de la legalitat (per absència del xerif) ni la sanció del jutge (que la nega expressament).
La visualitat reforça i subratlla els trets d’il·legalitat, il·legitimitat i absurditat de l’acció. Ombres tràgiques semblen seguir la partida de justiciers. Els primers plans dels rostres crispats i convulsos delaten l’obcecació i fúria dels expedicionaris. El comandament del grup, a càrrec d’un antic major confederat, que vesteix l’uniforme que va usar a una guerra que va acabar 20 anys enrera, parla de desconnexions amb la realitat, estupidesa i bogeria. La debilitat amb la qual s’exposen els arguments en contra de la iniciativa forassenyada revela pusil·lanimitat, manca de convicció i covardia. El sopar amb grans rialles i les manifestacions de falsa alegria que l’acompanyen, evidencien el cinisme i el despropòsit que imperen en la part majoritària del grup. Los oïdes sordes als arguments sensats i prudents dels dissidents posen de manifest la ceguesa i l’absència d’equanimitat amb la qual alguns volen impartir justícia.
El film aporta diversos elements dels que es poden deduir explicacions particulars dels motius profunds que impulsen alguns a comportar-se sense seny. L’antic major va descobrir les seves tendències sàdiques durant la Guerra de Secessió i no ha pogut ni controlar-les ni superar-les. L’anciana Ma arrossega profundes insatisfaccions personals i frustracions psicològiques. Els vaquers Art y Gil són conscients del que passa, però callen a canvi de falsos sentiments d’acceptació i integració en el grup. El repartiment incorpora un llarga nòmina de figures destacades (Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Quinn, Henry Morgan...), que lliuren interpretacions solvents i convincents.
El film proposa una reflexió seriosa sobre l’imperi de la llei i els perills de sostreure als Tribunals l’administració de la justícia. Formula un al·legat contundent contra el linxament. Condemna la crueltat, la intolerància i el salvatgisme humà. Condemna la pena de mort. Rebutja la xenofòbia. Prevé contra els riscos de deixar-se endur pels sentiments primaris d’una multitud tumultuosa. Denuncia la improcedència de la set cega de justícia a tota costa. Demostra que l’administració de la justícia s’ha de basar en el judici serè i plural de persones rigoroses, independents, imparcials i ecuànims.
La música, de Cyril J. Mockridge (“La núvia era ell”, Hawks, 1949), contribueix eficaçment a la creació del clima embogit, obscur i depriment de l’acció. Afegeix les tres cançons del repertori de Gil Carter. La fotografia, d’Arthur C. Miller (“Que verda era la meva vall”, Ford, 1941), en B/N, explora a través de les imatges els estats d’ànim, cruels i inhumans, que impulsen el comportament dels protagonistes.
Junts fins a la mort (Colorado Territory) (1949)
És un dels grans western de Raoul Walsh. El guió, de John Twist i Edmund N. North (“Ultimàtum a la Terra”, Wise, 1951), adapta la novela de cine negre “High Sierra” (1940), de William Riley Burnett. Se roda en escenaris naturals de Warner Ranch (Calabazas, CA), Gallup (Nou Méxic) i Sedona (Arizona). Produit per Anthony Veiller (“Dallas, ciutat fronterera”, Heisler, 1950) per a la Warner, s’estrena el 11-VI-1949 (EUA).
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
La acció dramàtica té lloc a partir del 15-VI-1871, en localitats dels estats de Missouri i Kansas i de l’anomenat Territori de de Colorado fins que es converteix (1876) en un estat de la Unió. Wesley “Wes” McQueen (McCrea), fill de grangers, és un foragitat que ha estat jutjat per assalt, robatori i assassinat en el Jutjat del Comtat de Clay (Missouri) i es troba pendent de sentència, previsiblement de mort. Gràcies a l’ajut que li envia el seu cap, Dave Rickard (Ruysdale), aconsegueix fugir dels calabossos del Jutjat abans de ser traslladat a la presó de Leavenworth (Kansas). A petició de Dave, participa en un darrer assalt al tren de Denver-Río Grande, amb el ferm propòsit de retirar-se i convertir-se en granger. Wes, idealista i generós, aspira a redimir-se, no desitja fer-se ric i es vol casar.
El film suma drama, història d'amor i western. Desplega un relat centrat a explicar la força inexorable del destí i la fatalitat. Ningú no pot lluitar contra els designis de la fortuna i menys encara sostreurer-s'hi. Aquesta es fa present per mitjà d’elements intangibles (o ambientals) i tangibles, com és el pas pel Canó de la Mort, un dels més famosos canons del riu Colorado. S’anomena de la mort per la forma de tenebrosa calavera que té la roca inmensa que el presideix. A ella s’atribueixen influències maléfiques i el contagi de desgràcies a les persones que se li acosten.
A causa de la seva influència, l’antiga missió espanyola de Todos los Santos va ser abandonada en el passat, després de ser assolada per epidèmies i terratrèmols. En el present la fatalidad del lloc afecta els que es refugien en les runes de l’antiga missió, als que converteix en víctimes de deslleialtats, traicions, engans, delacions, etc. Perseguits per la desgràcia, les seves vides són un calvari i la seva existència esdevé un malson sense sense fi.
Amb el suport de fons sonors inquietants, d’una fotografia predominantment obscura i llòbrega en interiors i amb imatges exteriors dominades per un paisatge de formes excèntiques, desèrtiques, desconcertants i amenaçadores, el film transmet a l’espectador sentiments opressius. També la desgràcia va afectar en el passat els habitants del poblat indi “La ciutat de la Lluna”, enclavat a la roca del canó, des de fa temps abandonat i en runes.
Com a western conté toda la iconografía del gènere. Hi ha la diligència, les partides de persecució de forajidos, els assalts al tren i a la diligència, genets al galop, cavalcades, el xerif, la mossa del “saloon”, els colons nouvinguts, els trets, les bregues a cops de puny, els paisatges oberts i immensos, els anuncis de recompenses, etc. No hi manquen tocs d’humor, com ara la falsa visita de la velleta, la comunicació d’un missatge codificat a través de l’ingenu guardià del calabós, la afectada postura intel·lectual d‘un dels forajidos, etc. La sensualitat que destil·la una delicada Dorothy Malone i una sug·gerent Virginia Mayo, a la qual Walsh sempre va dirigir amb especial encert.
D’obscur passat (ballarina i cantant d’una sala de festes de El Paso), enamorada, decidida, atractiva i valenta, transmet a l’erotisme que desprèn la seva figura una vibració molt especial. No hi manquen algunes manifestacions masclistes: a una pregunta de la Colorado Wes respon amb supèrbia dient-li “Les preguntes les faig jo”.
La cinta associa drama i violència. Aquesta es fa present, sobretot, a través d’una mort cruel, que es mou sigilosament i traidorament, i que es cobrala vida d’antigues núvies, assaltants i defensors de la diligència, condemnats, víctimes de linxaments, malalts, ancians, etc.
La interpretación de Joel McCrea és correcta en un paper que sembla fet a la seva mida. Intervé encertadament Henry Hull en el paper de Fred Winslow i Basil Ruysdale en el de Dave Rickard. Sobresurt la apassionada intervenció de Virginia Mayo, que desborda simpatía, erotisme, naturalitat i convicció. És magnífica la seva aparició súbita a la pantalla mitjançant un emocionant i inspirat primer pla. No menys sorprenent és la progressió de la seva imatge a partir del reflex dels seus ulls felins a l’obscuritat.
Són escenes destacades l’inesperat intent de delació por diners d’una xicota, el primer pla d’una estreta de mans, el linxament de dos assaltants, l’enfrontament a trets d’una noia valenta amb els seus perseguidors, etc. Adapta la mateixa novel·la que “L’últim refugi” (Walsh, 1941). Malgrat el fet de compartir una història similar, els dos films tenen desplegaments diferents. Un és una excel·lent cinta de cine negre i l’altre és un notable western que focalitza l’atenció en l’anàlisi de la fatalitat.
La banda sonora, de David Buttolph (“Missió d’audaços”, Ford, 1959), ofereix melodies líriques i romàntiques al costat d’altres de profund sentit dramàtic. Compon una atractiva partitura que fa funcions d’acompanyament, descripció, explicació i evocació de sentimients. La fotografia, de Sidney Hickox (“Al roig viu”, Walsh, 1949), en B/N, crea imatges de gran bellesa. Amb arquitectures erosionades pel pas del temps, runes insòlites i paisatges de formes fantasmagòriques, suggereix l’estat d’ànim dels protagonistas i la orientació de les seves emocions.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)