Notable film de baix pressupost de la MGM. Dirigit per John Sturges (1911-92) (“Conspiració de silenci”, 1955), se basa en un guió senzill, de Mel Dinelli, que crea suspens, planteja qüestions que convoquen a la reflexió i construeix un relat ple d’intensitat i emotivitat. Desplega un argument de Maurice Zimm, que explora amb subtilesa les relacions familiars i alguns aspectes de la condició humana quan es troba enfrontada a situacions extremes. Se roda a la localitat de Pionertown (CA), amb pocs actors i un reduït equip de filmació. Produït per Sol Baer Fielding i Charles Schnee (no acreditat), s’estrena el 30-III-1953 (NYC, NY). L’acció dramàtica té lloc tot al llarg d’una calorosa jornada estival (24 d’agost).
L’obra constitueix un exemple rellevant de les pel·lícules de sèrie B que produí la. Metro Excel·leix per la seva correcta realització i per la notable interpretació de Barbara Stanwyck, que lliura un treball net, plaent i convincent. El film mobilitza emocions i transmet tensió i incertesa a un públic que s’endinsa en el relato i presta la seva complicitat. Barry Sullivan, a càrrec d’un paper de poc lluïment, acompanya des d’un segona pla l’Stanwyck, a la qual deixa brillar com a centre d’atenció. Bobby, el fill de la típica família americana de classe mitjana, aporta les dosis d’innocència i tendresa que l’espectador americà demana a les històries familiars. El paper de malvat corre a càrrec de Ralph Meeker, que el presenta dotat de les proporcions de rudesa i violència suficients per provocar inquietud sense ultrapassar els límits d’allò que és tolerable.
Afegeix una magnífica banda sonora de caràcter descriptiu, en la qual Dimitri Tiomkin llueix la seva habilitat com a compositor de peces que converteixen en música els sons d’una mar brava i amenaçadora. Com a contrapunt, la cinta adapta amb gràcia dues cançons tradicionals d’ambientació mexicana, populars i festives, “Cielito lindo” i “La cucaracha”.
Té interès la descripció del paisatge desolat i deshabitat de la península mexicana de la Baixa Califòrnia. La seva recreació aporta les condiciones adequades per generar sentiments d’aïllament, soledat i desempara. La història està ben construïda, se presenta ben embastada i resulta interessant i entretinguda.
dijous, 14 d’octubre del 2010
dimecres, 13 d’octubre del 2010
Àgora (Agora) (2009)
Superproducció espanyola realitzada per Alejandro Amenábar. El guió, d’Amenábar i Mateo Gil, explica una historia de base històrica que combina elements reals i de ficció. El film se roda en escenaris construïts a Malta i en localitzacions reals de l’illa, amb un pressupost global de 73 M USD. Produït per Fernando Bovaina i Álvaro Augustín, se projecta per primera vegada en públic el 17-V-2009 (Cannes). L’acció dramàtica té lloc a Alexandria (Egipte, Imperi Romà), entre el 391 (espoli de la Biblioteca) i el 415-416.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
La pel·lícula se sustenta en un guió elaborat amb convicció i enderiament, molt treballat, tractat amb compte i concebut a partir d’un notable esforç personal. Focalitza l’atenció en un personatge històric, l’astrònoma i matemàtica Hipàtia (Weizs), caracteritzada amb els trets bàsics que d’ella consten en documents i cròniques de seu temps. La reconstrucció de la ciutat s’ha fet en base a un estudi rigorós. El rodatge incorpora una gran quantitat de recursos que Amenábar maneja i combina amb l’habilitat i versatilitat que el caracteritzen. És una obra ambiciosa, agosarada i espectacular, que mereix ser vista amb atenció i interès.
Desplega un discurs pedagògic, pensat per al gran públic (públic objectiu del film), que exalta la tolerància, la transigència, la cerca del coneixement, la racionalitat, la llibertat de pensament, l’amor al saber i el dubte com a mètode d’aproximació a la veritat. D’altra part, condemna la intransigència, els extremismes, el fanatisme, el dogmatisme, la ignorància, els fonamentalismes, el dirigisme ideològic i les teocràcies. Completa la proposta amb la defensa del pluralisme com a sistema racional i pacífic de convivència d’ideologies, cultures, opinions, creences i credos religiosos diversos. Condemna la violència en totes les seves formes i manifestacions. La proposta d’ètica cívica que formula se basa en el coneixement de l’ésser humà, la natura de les coses i les necessitats de convivència de la persona humana.
Reforça les seves proposicions amb símbols diversos, com l’el·lipsi amb relació al pluralisme per la seva pluralitat de focus i la diversitat de distàncies de la seva perifèria respecte d’aquests. El cercle representa la perfecció per l’harmonia de les seves formes, la seva regularitat i els seus equilibris. Els viatges de la càmera per l’espai són possiblement una metàfora del pas del temps i de la seva relativitat. La narració és fluida, àgil i rica en mitjans expressius i recursos. La interpretació de Weisz és justa i convincent. L’acompanya amb naturalitat i saber fer el veterà Michael Lonsdale.
La música ofereix un tema principal que reprodueix les formes d’una cantata religiosa conventual catòlica. Afegeix subratllats sonors i algunes distorsions acústiques portadores de significats específics. Les imatges són clares i lluminoses, se fa ús esporàdicament de la càmera en mà, abunden els plans picats i contrapicats (escenes multitudinàries) i són gratificants els moviments hiperbòlics de la grua.
Malgrat l’esforç del realitzador i la correcció del relat, el film resulta fred, té poca força dramàtica i és poc emotiu, com posa en relleu la majoria de crítics i comentaristes que han valorat l’obra. Tot amb tot, es tracta d’una obra interessant per la història que explica, l’època que analitza, la divulgació que fa de la figura de la protagonista i les referències que conté a fets d’actualitat.
Referències
- Jara YÁÑEZ, “Tesis, antítesis, síntesis”, ‘Cahiers du Cinema España’, núm. 27, pàg. 35, octubre 2009.
- Alexander ZÁRATE, “La astrónoma del caos”, ‘Dirigido por’, núm. 393, pàg. 30-31, octubre 2009.
- Joan SARDÀ, "Hipatia seduce la cartelera", 'El cultural', pàg. 44-46, 9 octubre 2009
- Carlos BOYERO, “Tan respetable como fría”, ‘El País’, elpais.com/cartelera/peliculas/agora.
dimarts, 12 d’octubre del 2010
En terra hostil (The Hurt Locker) (2008)
Drama bèl·lic de Kathryn Bigelow (CA, 1951). El guió és original de Mark Boal (“A la vall d’Elah”). Se roda a Jordània durant 44 dies de l’estiu de 2007, amb un pressupost d’11 M USD. Obté 6 Oscar. Produït per Kathryn Bigelow, Greg Shapiro i altres, se projecta per primera vegada en públic el 4-IX-2008 (Venècia). L’acció dramàtica té lloc a Bagdad (Iraq) el 2004, pocs mesos després de l’ocupació del país.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
Es tracta d’una pel·lícula realitzada amb força, energia i convicció. La càmera se situa a l’escenari dels combats, en primera línia, on els protagonistes s’enfronten reiteradament i repetitiva amb la mort. Ocupa el centre d’atenció un grup d’élite format per artificiers especialitzats a desactivar bombes que un enemic invisible col·loca per totes bandes. Els combatents no solament pateixen la pressió i la tensió psicològica de les situacions de perill de mort que protagonitzen. A més, se veuen aïllats de la població per problemes d’idioma i saben que són objectiu permanent d’una amenaça constant que els vigila des de posicions imprevisibles e inversemblants.
La narració descriu els horrors d’una guerra cruel i sense pausa. Desgrana fets atroces i esfereïdors, que generen pànic sempre i nàusees en alguna ocasió. El discurs, d’un realisme descarnat i corprenedor, fa ús de mitjans escassos. L’estil documentalista, amb càmera a l’espatlla o en mà, crea una visualitat que impressiona y, sovint, deté la respiració i glaça l’ànima, gràcies a un rodatge hàbil i a un muntatge brillant.
Un dels mèrits del film radica en la presentació que fa de la guerra com a espectacle que atrau curiosos, badocs, informadors, cameres particulars i gran nombre d’observadors diversos. La guerra se presenta com una cerimònia ritual que ha deixat els seus escenaris de soledat i llunyania per convertir-se en motiu de contemplació i visualització directa, a la manera d’antics autos de fe i altres ritus que exhibien en directe el sofriment humà i la mort.
La realitzadora construeix, més enllà de les imatges, una exploració intimista dels efectes de la guerra sobre la ment i la conducta humana. La guerra no deixa il·lès a ningú, trenca les persones per dins i crea addiccions en els protagonistes. Bigelow mostra com la convivència amb el perill i la por crea en alguns combatents addiccions que els incapaciten per a la vida assossegada de la llar i la rutina de la feina convencional.
La música, de Marco Beltrami (“Resident Evil”) i Buck Sanders, ofereix passatges sonors tractats electrònicament que aporten un complement adequat, grat, modern i virtuós. La fotografia, de Barry Ackroyd, se basa en una càmera inquieta, tafanera i molt mòbil, que busca enquadraments propers, capaços de situar l’espectador a l’escenari de l’acció i implicar-lo en ella. Les ruptures temporals, de càmera immòbil o lenta, evoquen la insensatesa i la bogeria de la guerra. El desplegament argumental es senzill i tènue, però és intensa la transmissió d’informació, emocions i sentiments.
Referències
- Joan SARDÀ, “Kathryn Bigelow”, ‘El cultural’, pàg. 44-45, 29-I-2010.
- Antonio José NAVARRO, “Adrenalina bélica”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 42-43, febrer 2010.
- Gabriel LERMAN, “Kathryn Bigelow”, ‘Dirigido por’, núm. 397, pàg. 44-47, febrer 2010.
dilluns, 11 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (2006)
Tercer llargmetratge de la realitzadora i guionista Sofia Coppola (NY, 1971).. El guió, de Sofia Coppola, se basa lliurement en la novel•la biogràfica “Marie Antoinette” (2001), d’Antonia Fraser, reeditat amb el títol “Marie Antoinette: The Journey” (2002). Se roda al llarg d’11 setmanes, entre el començament de març i principis de juny de 2005, en escenaris reals de Versalles, Òpera de Paris, Chateau de Chantilly, Chateau de Millemont, Basildon Park (Berkshire, RU) i Palau Belvedere (Viena), amb un pressupost estimat de 40 M USD. Produït per Sofia Coppola i Ross Katz per a American Zoetrope i Columbia, se projecta per primera vegada en públic el 24-V-2006 (Festival Cannes). L’acció dramàtica abasta 19 anys, de 1770 a 1789.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
Sorprèn el punt de vista de la jove directora, guionista i coproductora. A diferència de la minuciosa i molt convencional reconstrucció de fets que presenta la pel•lícula de 1938 (“Marie Antoinette”, W.S. van Dyke), la de Coppola construeix un retrat de la reina com a personatge fortament condicionat per unes circumstàncies tan fastuoses com opressives. Sofia Coppola realitza un excel•lent treball d’anàlisi de l’univers de les emocions, percepcions i sentiments d’una xicota ingènua i sensible, sotmesa a una pressió psicològica desproporcionada amb relació a les seves capacitats i la seva preparació. Dibuixa amb encert l’aïllament i la soledat que l’acompanyen a Versalles tot al llarg de 19 anys. A la soledat s’afegeixen factors dolorosos com les actituds anti germàniques i xenòfobes de cortesans i familiars del Rei i una pressió angoixosa per part de persones de gran ascendent sobre la noia.
La realitzadora evita judicis de valor i tracta el personatge amb respecte i afecte. El mostra com entén que és i exposa per què se comporta com ho fa, sense caure en banalitats psicològiques. Dibuixa el seu drama amb pinzellades suaus, superposades i transparents, tot creant un retrat en el qual l’esbós determina la forma i la funció de les formes i el color. També aborda la descripció de les reaccions de la noia, que se emmarquen en un context en el qual pesen molt el seu desconcert i la seva manca de referents que faciliten la comprensió dels fets. Descriu amb precisió no exempta de compassió, el seu amor als animals domèstics, la seva forta amistat amb dues amigues íntimes, l’afecció als jocs d’atzar, un episodi d’amor extra conjugal, l’adquisició incontrolable de vestits, sabates i joies, etc.
Els contrastos entre la música roquera dels anys 80 i la barroca del moment històric semblen acompanyar i subratllar els xocs que a la vida de la protagonista se produeixen entre el seu món personal i el d’una Cort insensata, entre la seva necessitat d’afecte i la fredor del marit, entre les urgències que l’empenyen perquè resolgui temes que no són al seu abast i no depenen d’ella.
La fotografia, de Lance Acord, acompanya l’evolució del personatge amb canvis de color i tons (rosa i pastel, daurats, colors obscurs i tons ombrívols...). En vàries ocasions la imatge se presenta estàtica i geomètrica, volent significar probablement la rigidesa de la Cort i l’absència d’espais d’intimitat amb el marit. Abunden els recursos visuals que compleixen funcions de suggerència, analogia, metàfora i paral•lelisme, que omplen espais que deixen lliures uns diàlegs breus, concisos, elegants i suggestius. La música barroca s’extreu de tres granes mestres: Vivaldi, Rameau i Couperin. La música roquera aporta una selecció de grans intèrprets, com Gang of Tour, Air, Dustin O’Halloran, Bow How How, etc.
Referències
- Carlos F. HEREDERO, “Una mirada contemporánea sobre la historia”, ‘Dirigido por’, núm. 357, pàg. 22-25, juny 2006.
- Albert MEROÑO PEÑUELA, “Crítica de Maria Antonieta (2006)”, labutaca.com, 2007.
diumenge, 10 d’octubre del 2010
Maria Antonieta (Marie Antoinette) (1938)
Superproducció en B/N de la MGM, dirigida per Woody Van Dyke, concebuda per lluitar contra la competència de la TV. El guió adapta la novel·la biogràfica “Maria Antonieta” (1933), de Stephan Zweig (1881-1942). Se roda als MGM Studios (Culver City, CA),amb algunes escenes filmades a Versalles (França) i al Hollywood Park Racetrack. Produït per Hunt Stromberg, se projecta per primera vegada en públic el 8-VIII-1938 (L.A., preestrena). L’acció té lloc, entre 1770 i 1793, a Paris i Versalles, amb una inserció inicial a Viena.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
És el darrer projecte d’Irving Thalberg, que mor sobtadament el 1936, als 37 anys, durant la fase de preproducció. L’obra se caracteritza per la seva grandiloqüència, els seus propòsits colosalistes, l’elevat nombre d’extres que mobilitza, la grandiositat dels escenaris (algun de dimensions que dupliquen les de l’original), l’opulència del vestuari i pentinats i el seu objectiu d’astorar i meravellar el públic del moment. Vist amb ulls actuals, resulta un film recarregat, artificiós i embafador. Aquestes sensacions se veuen potenciades per l’extensió del metratge (2 hores i mitja) i la inserció de tres talls de música (obertura, entreacte i final), que pretenen elevar la pel·lícula a la categoria d’obra mestra.
Par interessar el públic, el relat incorpora una història d’amor extra matrimonial de ficció. Ho fa a costa de la versemblança i la consistència narrativa. Convertida en subtrama paral·lela a la principal, la digressió romàntica introdueix distorsions innecessàries i pertorbadores. Per reduir els nivells d’altisonància, el realitzador fa ús d’anècdotes afegides, que aporten senzillesa i tendresa, com la del soldadet de plom. Se serveix de subratllats dramàtics i d’imatges carregades de simbolismes premonitoris. Els episodis tràgics resten fora de pantalla, que és ocupada per imatges que mostren reaccions subjectives, acompanyades de sons que esclaten o emmudeixen.
La fotografia, de William H. Daniels i altres, busca enquadraments inquietants que reforcen el dramatisme. Els diàlegs se resolen majoritàriament amb figures de perfil que redueixen el joc del pla/contrapla. S’aconsegueix, d’aquesta manera, crear sensacions de solemnitat que en ocasions se confonen amb altres de hieratisme i rigidesa. Les interpretacions dels protagonistes (Shearer i Morley) són meritòries, a pesar de les exageracions d’ella i de l’estatisme d’ell.
La música, de Herbert Stothart, anuncia o subratlla el drama (obertura), elogia l’aixecament popular contra la opressió absolutista i celebra el triomf de les idees revolucionàries (final), en contrast amb un discurs visual i verbal que defensa els protagonistes i redueix els errors a qüestions anecdòtiques.
En conjunt, la pel·lícula se veu amb interès, malgrat el pes feixuc de la seva artificiositat, l'estatisme, el colosalisme i les contradiccions que conté. No era ni és acceptable la identificació que estableix dels líders revolucionaris amb la crueltat, l’arribisme, l’odi i l’assassinat.
dimecres, 6 d’octubre del 2010
Si la cosa funciona (Whatever Works) (2009)
Comèdia dramàtica de l’actor, guionista i director Woody Allen (N.Y. 1935), rodada a NYC, després d’uns quants treballs produïts a Europa per raó de costs. Situa l’acció en escenaris reals de la gran ciutat (Chinatown, East Village, Greenwich Village, Queens, Manhattan...). Produïda per Letty Aronson i Stephan Tenenbaum per a Sony Pictures i altres, se projecta per primera vegada en públic el 22-IV-2009 (Festival de Tribeca, EUA). L’acció dramàtica té lloc a NYC, tot al llarg d’uns 9 mesos, entre la primavera de 2008 i Cap d’Any.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
El relat gira a l’entorn d’un home gran, jubilat, malavesat, rondinaire i excèntric, i d’una joveneta del Sud que ha fugit de casa seva en busca d’aventures, felicitat, llibertat i amor. Ell, de nom Boris Yellnikoff (David), és un antic professor de mecànica quàntica de la Universitat de Columbia (NYC), solitari, càustic, asocial, presumit, pessimista i infeliç. Ella, de nom Melody St. Ann Celestine (Wood), té entre 18 i 20 anys, procedeix d’una localitat rural de Mississippi, té poques llums i escassa formació, i és loquaç, extravertida, vitalista, optimista e ingènua.
Amb un nombre relativament escàs de personatges, el film construeix un relat que suma embolics, absurds, despropòsits, debilitats i una visió summament pessimista i desesperançada de la condició humana. Les interpretacions són fresques i naturals, en gran part gràcies a la llibertat que Allen dóna als actors, al predomini de preses úniques per raó d’estalvi de costs i al bon treball d’un experimentat Larry David, que està encertat (par a mi, encertadíssim) en un paper que exigeix ser antipàtic i graciós alhora. De manera similar Evan Rachel Wood lliura un atractiu paper de xicota beneïteta i cap buit, graciosa i entranyablement divertida.
La pel•lícula ofereix un humor lleuger i fi, capaç de divertir i satisfer un públic que busca somriure i riure sense caure en la frivolitat i la banalitat absolutes. La mordacitat del realitzador és possiblement més corrosiva i més agosarada que en treballs anteriors. Pràcticament tot el que és diví i humà resta sotmès a les envestides de les seves burles, per bé que les llances més verinoses van adreçades a la cobdícia, la hipocresia, el dogmatisme, la intransigència, la mentida, la repressió sexual i el doctrinarisme. Poques vegades havia exposat Allen tan clarament posicions relativistes, utilitaristes i nihilistes, com ho fa aquesta vegada. No manquen les seves habituals referències cinèfiles (Fred Astaire, “Rocco i els seus germans”, “Abyss”...).
La fotografia és clara i lluminosa, tant en exteriors com en interiors. Construeix escenes extenses, que se veuen amb gust per la correcta elaboració i l'acurada presentació que les caracteritza. La banda sonora incorpora temes jazzístics de diversos autors i solemnes talls de música clàssica, presos de Beethoven (9ena i 5ena simfonies), el més solemne dels compositors.
Referències
- Carlos REVIRIEGO, "Woody Allen, Larry David", "El cultural", pàg. 46-47, Madrid 2-X-2009.
- Aurélien LE GENISSET, "Schopenhauer no tenía razón", 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 42-43, setembre 2009.
- Gabriel LERMAN, "Woody Allen" (entrevista), 'Dirigido por', núm. 392, pàg. 44-47, setembre 2009.
dimarts, 5 d’octubre del 2010
Corrents d'amor (Love Streams) (1984)
Penúltim llargmetratge de l’actor, guionista i realitzador independent John Cassavetes (N.Y. 1929- L.A. 1989), és un film singular i atípic, possiblement el més anti convencional de l’autor. El guió, de Ted Allan i John Cassavetes, se basa lliurement en l’obra de teatre “Love Streams” (1980), de Ted Allan. Guanya l’Ós d’or i el Fipresci de Berlin (1984). Produït per Menahem Golan i Yoran Globus per a Cannon Films, s’estrena el 24-VIII-1984 (EEUU). L’acció principal té lloc el 1983 a la pròpia casa del protagonista, Robert Harmon (Cassavetes), a Califòrnia, propera a L. A. i a la seva rodalia, amb dos desplaçaments, un a Chicago (Illinois) i l’altre a Las Vegas (NV).
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
Com és habitual en els treballs del realitzador, el film se basa principalment en la descripció de la vida dels protagonistes, Robert i Sarah (Rowland). Ell és un novel•lista ric i acabalat, que està treballant en la concepció d’una nova novel•la, centrada com les seves obres anteriors en la figura de la dona, la vida nocturna i la prostitució. Sarah pateix desequilibris emocionals i psiquiàtrics, amb episodis bipolars. Ambdós se senten sols i desemparats. Ambdós són de mitja edat i viuen situacions paral•leles i similars, però alhora força diferents.
El film construeix dos extractes d’uns pocs dies de la vida de dos personatges. La narració en paral•lel permet contrastar les dues experiències, definir les seves diferències i profunditzar en el món interior de dues persones afectades per problemes que generen reaccions diferents de lluita i resistència. De la mà de les dues experiències, Cassavetes desgrana les seves idees sobre l’amor humà i les defineix amb precisió i riquesa de detalls. Ho fa, a més, amb convicció, claredat i una captivadora sinceritat. No exposa el seu ideari de manera directe i sistemàtica: ho fa indirectament, a través de detalls, gestos, matisos i petites incidències concretes que reclamen l’atenció de l’espectador.
La narració fa ús de plans llargs, moviments de càmera sobris i un cert estatisme de l’objectiu, que més que anar en busca de l’acció, espera amb parsimònia que aquesta se situï i es desplegui al seu davant. No fa ús del recurs de la càmera a l’espatlla, habitual en el realitzador. Incorpora escenes de somni i al•lucinacions, que transmeten al relat un aire surrealista que omple l’atmosfera d’interrogants, inquietuds i una certa inseguretat. La pel•lícula és magnífica, fresca i sincera, captivadora i interessant. Culmina en un emocionant i convincent final obert i indefinit.
Referències
- José A. PLANES PEDREÑO, "Corrientes de amor", "Historia del cine en películas (1980-89)", pàg. 271-273, Bilbao 2009.
- GUSTAVO, "Corrientes de amor", www.Filmaffinity.com.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)