Primera col·laboració del realitzador Josef von Sternberg (Viena/Àustria 1894 – Los Angeles/CA 1969) amb l’actriu Marlene Dietrich. El guió, de Robert Liebmann i J. Sternberg, desplega un argument elaborat per Carl Zuckmayer i Karl Vollmoeller, inspirat lliurement en la novel·la “Professor Unrat” (1905), d’Heinrich Mann. Se roda a Berliner Union Film Studio (Tempelhof, Berlin) i a Universum Film Aktiengesellshaft (UFA) (Berlin). Produït per Erich Pommer per a UFA, s’estrena l’1-IV-1930 (Berlín).
L’acció dramàtica té lloc a una localitat portuària no especificada i a altres poblacions alemanyes. Temporalment se divideix en dos segments: el primer té lloc en els últims mesos de 1924 i primers de 1925 i el segon, durant l’hivern de 1929, abans del crac de la Borsa de NY. Emmanuel Rath (Jannings), d’uns 30 anys, es professor de llengua i literatura de l’Institut masculí de la localitat portuària. Moralista i purità, és solter, ingenu, intransigent i emocionalment immadur. Els alumnes, que l’anomenen “professor unrat” (escombraria), visiten assíduament el cabaret “L’àngel blau”. Allà hi actua com a primera estrella la ballarina i cantant Lola Lola (Dietrich), d’uns 20 anys, que fascina i manipula els homes. Té fama de cap-buit, nimfòmana i prostituta.
El film suma drama, història d’amor, musical i anàlisi de situacions històriques. És el primer gran film sonor de la productora UFA. Protagonitzada per l’oscaritzat Emil Jannings, la intervenció de Dietrich (Berlin 1901 – Paris 1992) omple la pantalla i eclipsa l’actor. Marca l’inici de la relació professional i personal de l’actriu amb Sternberg, que la convenç perquè es traslladi a Hollywood, on roden “Marroc” (1930). Després col·laboren en altres cinc films. L’estil de l’obra és obscur, tèrbol i carregat. Palpita en ella un punyent erotisme, que se dóna associat a conductes malicioses. La il·luminació i la càmera exalten la figura i el rostre de l’actriu. La seva imatge destil·la innocència maligna i una bellesa diabòlica. El personatge reuneix els trets bàsics de la dona fatal: atrau poderosament els homes, els utilitza i finalment els deixa de banda. Després de vuit anys d’intervencions a films poc rellevants, Sternberg la llança a la fama i a l’estrellat.
La pel·lícula respira una estranya atmosfera, perniciosa i asfixiant. El cabaret és centre de reunió de malfactors, mariners sense rumb, estibadores donats al robatori, noctàmbuls, jugadors, gats, proxenetes i estafadors. La percepció que arriba a l’espectador se crea mitjançant projecció d’ombres sinistres, la reiteració de reflexos de rostres a miralls, sons ambientals dissenyats amb habilitat, imatges de rostres envellits prematurament i molts d’altres detalls ben manejats i sempre combinats adequadament pel realitzador.
Fa ús d’una llarga successió de signes i símbols que alimenten el clima claustrofòbic, com ara el cucleig d’oques (evoquen l’estupidesa i la hipocresia humana), tocs fúnebres de campanes, el carilló del rellotge de la plaça, les figures deformes i fantasmagòriques dels apòstols que desfilen a les 12, ocells engabiats, la roïnesa del local, la seva bigarrada decoració, el desordre i la brutícia que suporta, etc. No són aliens al fenomen les diverses referències que se proposen de l’empresonament i la mort (l’ocell, els vells cartells d’interior que recorden actors i actrius jubilats o morts, etc.). Reforcen les sensacions citades la forma laberíntica del local, la degradació que ostenten persones i objectes, els sons (enganyosos) de les sirenes del port, etc. Per contrast, resulten corprenedors els obsequis cada vegada més ostentosos que exhibeixen algunes noies (abrics de pells, joies...).
La cinta composa un retrat desolador dels darrers anys de la República de Weimar, que governa (1919-33) Alemanya després de la IGM. Per sobre dels desitjos de diversió i alegria, se manifesten els aldarulls, tensió i brega. Les relacions interpersonals són pròdigues en paraules humiliants, expressions ofensives i maltractament verbal i físic. Es fa palès un estat general d’irritació col·lectiva que dóna pas a conductes pertorbades i a situacions conflictives. Sorprèn el retrat que se presenta de la pobresa i la misèria que regna en els llocs públics i en els carrers d’una Alemanya vista habitualment d’una altra manera.
La lliure adaptació de la novel·la de Mann i la direcció de Sternberg fan del film una versió moderna del mite Faust, en la qual Lola Lola fa el paper de Mefistòfil. Per aquesta via, Sternberg rendeix homenatge de reconeixement i admiració a F. W. Murnau i a una de les seves pel•lícules mudes més prestigioses (“Faust”, Murnau, 1926).
La banda sonora, de Friedrick Hollander, ofereix vàries cançons originals d'un punyent erotisme, com la magnífica “Ich bin die fresche Lola”. Afegeix la cançó “Ein Madchen”, de W. A. Mozart. La fotografia, de Günter Rittau (“Metròpolis”, Lang, 1927) i Hans Schneeberger, en B/N, manté referències estètiques preses de l’expressionisme a les quals afegeix un barroquisme antiexpressionista, que respon als gusts propis del realitzador. Tot plegat, comporta una opció a favor d’una estètica híbrida, barrejada i de transició, pròpia de temps de canvi, que contribueix a la creació de l’atmosfera angoixant del film.
Referències
- Jörn HETEBRÜGGE, “El ángel azul”, ‘Cine de els 20’, pág. 420-425, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2007 (versió a l’espanyol).
- Claude BEYLIE, “El ángel azul”, ‘Películas clave de la Historia del Cine', pàg. 89-90, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- José Antonio JIMÉNEZ DE LAS HERAS, “El ángel azul”, ‘Dirigido por’, núm. 341, pàg. 46-47, gener 2005.
dimarts, 22 de juny del 2010
diumenge, 20 de juny del 2010
Alexander Nevsky (1938)
Primera pel·lícula sonora del realitzador Sergei M. Eisenstein (Riga/Letònia 1898 – Moscú/URSS 1948). El guió, d’Eisenstein i Pyotr Pavlenko, se basa en fets i personatges històrics. Se roda durant l’estiu de 1938, en escenaris naturals dels voltants de Moscú i en platós exteriors i d’interior dels estudis Mosfim (Moscú). Produït per I. Bakar per a Mosfilm, se projecta per primera vegada en públic, en sessió de preestrena, el 25-XI-1938 (Moscú).
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a les ciutats de Pskov i Novgorod i a les rodalies del llac Peipus (Tchoudsk), durant l’hivern de l’any 1242. La batalla del llac té lloc el 5-IV-1242. S’hi enfronten forces russes sota el comandament d’Alexander Nevsky (1220-1263), de 21 anys, i un exèrcit de la Confederació Livònia, aliança que reuneix interessos de la aristocràcia teutona (que aporta cavallers, dirigents i genets), els comerciants germànics (que aporten finançació) i l’Església Romana (que aporta a la invasió el caràcter de croada o guerra santa contra l’Església Ortodoxa Russa). L’operació suma els interessos expansius del Sacre Imperi Germànic i els d’implantació de l’Església de Roma en una zona estratègica que li és aliena. La Confederació Livònia governa durant segles en una extensa zona que ocupa territoris actuals dels Països Bàltics, el nord de Polònia i l’enclavament de Kaliningrad (Rússia). Els caràcters personals, solament esbossats, contenen trets diferencials rellevants. Alexander (Cherkasov), fill del príncep Yaroslav, sobirà de Vladimir, és elegit líder de les forces russes per aclamació. És amic del poble pla, enemic de l’enriquiment personal a costa d’interessos col·lectius, pacífic, senzill i cordial, parc en el càstig i orador de paraula fàcil. Olga (Ivashova) és prudent, tranquil•la, idealista i enemiga de les precipitacions. Vasilisa (Danilova) és ardent, lluitadora, activa i hàbil en l’espasa. Vasili Buslai (Okhlopkov) és fort, tranquil i complaent. Gravilo Olekseich (Abrikosov) és apassionat, rude i sincer. Vasili i Gravilo són amics d’infantesa i s’aprecien com a germans. El Gran Mestre Von Balk (Yershov), cap suprem de les forces teutones, és ferotge, cruel, sanguinari i pervers.
El film suma acció, èpica, drama, història i guerra. El relat és senzill, clar i molt assequible, en atenció al públic objectiu al qual va adreçat: tots els ni ells del poble soviètic. Després de 8 anys d’inactivitat, el realitzador accepta l’encàrrec del Govern i les condiciones de treball que li imposa: un codirector i un coguionista encarregats de vetllar per l’ortodòxia ideològica de l’obra, un repertori definit d’actors professionals i un pressupost ajustat. S’accepta la seva proposta per a la direcció de fotografia. Ambdues parts acorden l’encàrrec de la banda sonora al compositor i pianista S. Prokofiev. Llevat d’incidents menors, Eisenstein (fill d’un arquitecte jueu alemany) treballa amb comoditat i llibertat creativa.
El realitzador presta gran atenció a la coordinació de la fotografia i la banda sonora. Prokofiev accepta composar-la per trams, després de veure el muntatge en brut de cada seqüència. A tenor de la música, se talla, edita i munta la cinta. El resultat és una superba conjunció d’imatge i so, que transmet al film una força corprenedora. Malgrat tot, el film no satisfà plenament les expectatives dels buròcrates russos. Consideren que és excessiu el protagonisme col·lectiu, insuficient l’exaltació de l’heroi i difícil la seva identificació amb Stalin pel caràcter ostensiblement clement de Nevsky.
L’obra constitueix una epopeia del nacionalisme rus i l’hagiografia d’un dels seus principals líders històrics. L’encàrrec del film té per objecte preparar la població russa davant una eventual invasió nazi. La seva projecció a tot6 el país (URSS) se salda amb un gran èxit d’assistència i satisfacció del públic. Arran del Tractat germano-soviètic de no agressió signat l’agost de 1939 per Molotov i Von Ribbentrop, el film se retira de la cartellera. Se torna a programar precipitadament a partir de la matinada del 22-VI-1941, després de la invasió nazi de l’URSS. Se tracta d’un film pro rus, realitzat des del punt de vista rus i destinat a l’animació patriòtica del poble senzill. D’aquí l’èmfasi que se posa en la identificació dels guerrers teutons amb l’enemic i, encara més, amb l’encarnació del Mal. No se’ls veu el rostre, se distingeixen per l’ús de símbols demoníacs (cornamenta de cérvol), fets perversos (lleven menors dels braços de les mares per a llançar-los al foc), comparacions amb animals (ós, cap de porc, renard...). d’altra part, se condemna l’Església romana, atribuint-li ritus d’aparença satànica, mitres amb estranyes esvàstiques, mirades vidrioses que semblen venir de l’avern (frare) i la consideració dels guerrers com a mercaderia d’escàs valor. Una sort similar corren els enemics interiors: col·laboracionistes i traïdors.
La banda sonora, de Sergei Prokofiev, ofereix un poema simfònic impressionant, posteriorment convertit per l’autor en cantata. Suma elements tradicionals eslaus i germànics, tradició clàssica, romàntica i impressionista, i experimentació avantguardista. És una peça apreciada pels melòmans, que fa part del catàleg d’obres de prestigi de la música culta. La fotografia, d’Eduard Tissé (“Octubre”, 1927), col•laborador habitual d’Eisenstein, en B/N, combina primers plans extrems, un muntatge àgil, plans generals horitzontals, anàlisi psicològica dels rostres, escenes commovedores (paisatge després de la batalla), una seqüència magistral de 35 minuts (batalla del llac) i altres, que han servit d’inspiració a films com “Doctor Zhivago”, “Espàrtac”, etc. El cromatisme distingeix els teutons (blanc) dels russos (negre atenuat). És una obra culminant del cinema.
Referències
- Stephan BOUQUET, “Alexander Nevsky”, ‘Sergei Eisenstein’, pàg. 73-77, Cahiers du cinéma i El País ed., Madrid 2008 (versió a l’espanyol).
- Lars PENNING, “Alexander Nevsky”, ‘Cine de els 30’, Taschen ed., Colònia/Barcelona 2006.
- Claude BEYLIE, “Alexander Nevsky”, ‘Películas clave de la Historia del Cine’, pàg. 133-134, Robinbook ed., Barcelona 2006.
dijous, 17 de juny del 2010
El dia dels foragitats (Day of the Outlaw) (1959)
Últim western realitzat per André de Toth (Makó/Hongria 1922 – Burbank/CA 2002). El guió, de Philip Yordan, adapta la novel·la “Day of Outlaw” (1955), de l’escriptor especialitzat en relats de l’Oest Lee E. Wells. Se roda en escenaris exteriors de Mount Bachelor (Oregon) i en estudi, amb un pressupost de sèrie B. Produït per Sidney Harmon per a UA, s’estrena el juliol de 1959 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
L’acció dramàtica té lloc a la petita localitat de Bitters, d’uns 20 habitants, tancada per la neu i situada prop de la frontera de l’oest del territori de Wyoming, l’hivern d’un any proper al 1890, durant 24 hores. El ranxer Blaise Starrett (Ryan), acompanyat del seu capatàs Dan (Persoff), s’acosta al poble amb el propòsit de matar el granger Hal Crane (Marshal), que tanca les seves terres amb filferros amb punxes. La brega convencional entre ranxers i grangers se veu interrompuda per l’arribada del capità Jack Bruhn (Ives) i la seva banda de 6 foragitats. Starrett, antic pistoler, líder dels ranxers de la localitat, és orgullós i se sent decebut per la pèrdua de la seva antiga núvia, Helen. Crane, líder dels grangers, se sent cansat i desitja viure en pau. Bruhn és un antic capità de l’arma de cavalleria, expulsat de l’exèrcit i interiorment turmentat pels remordiments i la mala consciència. Helen (Louise) és una dona ben plantada, seductora, pràctica i lleial, que s’ha casat amb el primer dels seus amants que li ha fet proposta de matrimoni.
El film suma drama, acció, aventura i western. És l’onzè western del realitzador i el darrer del seu segon i últim cicle dedicat al gènere, integrat per 5 obres (“La dona de foc”, “L’honor del capità Lex”...). Com és habitual en els treballs de De Toth, el film respira originalitat i la singularitat pròpia d’una obra que porta impresa l’empremta de la seva personalitat. Els personatges són éssers corrents, moguts per interessos comuns i dotats de qualitats normals. L’acció els enfronta a situacions extremes, que assumeixen per sobreviure. La seva visió de la condició humana és pessimista: la veu propensa a la barbàrie, la crueltat i el salvatgisme, com bé posa de manifest el film que comentem.
Els mòbils principals són la luxúria, els desitjos d’embriaguesa, la piromania (admiració pel foc que tot ho arrasa) i la satisfacció dels instints atàvics de violència, dominació, brega i mort. L’afecció del realitzador per les bregues a cops de puny té la seva expressió en la bàrbara pallissa que rep un personatge en el carrer principal del poblat. Li agrada tractar temes poc o gens convencionals, durs i turbulents. La lluita entre el Bé i el Mal té lloc en escenaris obscurs i opressius, dominats per la pulsació de les baixes passions i els instints més primitius i abominables. Aprofita com pot els espais més grans de llibertat creativa que consenten en aquells moments els dirigents d’un Hollywood complaent en excés i enemic de les històries aspres i esquerpes.
Dividit en dues parts ben diferenciades, la primera centra l’atenció en el comportament dels foragitats i en l’expressió del seu món bàrbar i ferotge. L’acció té lloc majoritàriament en interiors, que la càmera capta amb l’ajut de primers plans que miren, sobretot, l’univers de frustracions, dolor i angoixa d’uns homes perseguits i enfollits. La segona part, rodada íntegrament en exteriors, associa el paisatge nevat amb la pèrdua de mobilitat, el entumiment dels músculs, l’encartonament de les extremitats i l’inici de processos d’hipotermia, poc vistos en el cinema.
És curiós el paral·lelisme que Starrett veu que hi ha entre les seves posicions inicials i les dels foragitats. El rebuig que sent per ells i les seves pretensions és, possiblement, la pedra de toc que li fa adoptar un canvi imprevist, que el porta aparentment a optar per la integració social i la redempció plena d’un passat que encara li pesa a l’ànima i que es vol llevar del damunt. Si l’explicació és encertada, el film esdevé al capdavall l’anàlisi d’una redempció que culmina després d’un llarg període de maduració personal i de nombrosos cops de la vida. Excel·leixen les interpretacions de Robert Ryan i Burl Ives. L’obra, en conjunt, és feta amb bon ofici, ànsies d’experimentació i superació i un talent notable. No s’entén que el nom de l’autor es trobi injustament postergat, amb poques queixes, en els racons de la indiferència i l’oblit.
La cinta guarda algunes relacions amb “Arrels profundes” per l’enfrontament entre pistolers en actiu i el que cerca la redempció. Coincideix en aspectes formals amb “El gran silenci” (1968) i argumentals amb “Firecreek” (1968). No se poden deixar de costat les relacions amb “Fargo”, dels germans Coen.
La banda sonora, d’Alexander Courage (“L’esquerrà”, Penn, 1958), aporta melodies populars i diegètiques, que culminen en l’escena del ball al compàs d’una pianola reiterativa i redundant, que dibuixa a l’oïda de l’espectador el malestar, la incomoditat i els sentiments de rebuig de les 4 dones del poblat. La fotografia, de Russell Harlan (“Riu Bravo”, Hawks, 1959), en B/N, combina plans llargs i curts, picats i contrapicats, estàtics i en moviment. Crea composicions imaginatives plenes de capacitat de suggerència. Els plans que descriuen la feresa i violència de l’escena del ball, creen una seqüència que evoca, més enllà de les imatges, allò que no se pot filmar d’una altra manera, prova de la solidesa dels plantejaments de De Toth.
Referències
- C. V. MOURE, “El día de els forajidos”, ‘doscabalganjuntos. blogspot.com’, febrer 2010.
- Antonio José NAVARRO, “André De Toth, el cineasta invisible”, ‘Dirigido por’ núm. 387 (pàg. 64-79) i núm. 388 (pàg. 46-67), març i abril 2009.
- Philipp ENGEL, “Vidas ejemplares: André de Toth”, ‘fotogramas.es’, juny 2002.
dimarts, 15 de juny del 2010
Gomorra (2008)
Llargmetratge del realitzador italià Matteo Garrone (Roma, 1968). El guió, de Maurizio Brancci, Ugo Chiti, Gianni di Gregorio, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano i Matteo Garrone, adapta la novel·la d’èxit “Gomorra” (2006), de Roberto Saviano (Nàpols, 1979). Se roda en escenaris naturals de Nàpols (Campania), Scampia (Nàpols) i Venècia, amb un pressupost ajustat. Nominat a la Palma d’or, guanya el Gran Premi del Jurat (Cannes), 5 premis del Cinema Europeu (pel·lícula, actor, fotografia, director i guió) i altres premis. Produït per Domenico Procacci per a Fandango, Rai Cinema i Sky, s’estrena el 16-V-2008 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Nàpols, la barriada de les veles d’Scampia (Nàpols) i Venècia, tot al llarg d’uns pocs dies. Incorpora 5 històries simultànies lleugerament enllaçades. Totò (Abruzzese) és un noi d’uns 12 anys que col·labora amb la Camorra, màfia napolitana, com a traginer i que desitja integrar-se en ella, fascinat pel poder dels seus dirigents. La història del noi serveix com a fil conductor de l’enllaç de 5 històries: la de Don Ciro (Imparato), la del llicenciat Roberto (Paternoster), la dels joves Mario (Macor) i Ciro (Petrone) i la del sastre Pasquale (Cantalupo). Per mitjà de les cinc històries se compon un relat sobre la màfia napolitana, dita Camorra o vulgarment El Sistema.
El film suma crim, drama i màfia. Mostra els mètodes de l’organització, basats en una violència extrema i en la criminalitat; els tipus d’activitats preferides (tràfic de drogues, extorsió, gestió de residus tòxics, prostitució, tràfic d’armes, explotació laboral de persones...); l’organització específica de la màfia napolitana (d’estil horitzontal, sense caps superiors i amb nombrosos caps de colla de nivell igual o similar); les dimensions, l’arrelament, el grau de penetració social, les lluites internes de les bandes i altres característiques de l’entramat criminal local.
La narració se presenta construïda d’acord amb els paràmetres d’un estil documentalista, que reflecteix la realitat de manera directa i sense artificis, amb asèpsia i absència de judicis de valor. Tracta de no prendre partit ni a favor ni en contra dels personatges, les conductes que despleguen i els fets que protagonitzen, tant pel que fa a la trama principal, com a les subtrames que s’esbossen o insinuen. La càmera s’esforça a mostrar les coses tal com són, sense afegits i sense reforços. El distanciament que adquireix la narració és conseqüència de la mirada asèptica i freda que s’usa, la qual no impedeix que alguns fets resultin corprenedors. Tampoc no impedeix que la narració assoleixi moments particularment contundents i de gran força expressiva.
El gran nombre d’actors i de les acciones que realitzen, atorguen al discurs un aire de dispersió i confusió, que se veu reforçat per l’embolic de relacions i interrelacions que s’estableixen amb la intenció de contextualitzar i explicar els laberints que donen forma a l’organització criminal local. El relat se presenta exempt de lirisme i d’aires èpics. Els personatges vesteixen informalment i descuradament, se mouen en escenaris opressius, desballestats i bruts. Se comporten grollerament entre ells i amb els altres. El realisme deriva, d’aquesta manera, vers una objectivitat esfereïdora, ingrata de veure i grollera, pròpia del realisme descarnat i sense concessions.
La pel·lícula explica una realitat desconeguda per a molts, rebutjable, injusta i vergonyosa, dotada de singularitats sorprenents. Entre elles, la virulència dels seus actes sagnants, l’atrocitat inaudita dels seus atropellaments i la brutalitat dels seus mètodes deshumanitzats. L’acollida del film per part del públic interessat a enriquir la seva informació i el seu cabal de coneixements, demostra la validesa del film al respecte. D’altra part, no sense raó hi ha qui troba escassa la dramatització de la història, lamenta el seu sentit descriptiu i rebutja l’aposta que fa per la informació per sobre de l’emoció. Com a contrapartida, el film ofereix un relat desolador sobre l’imperi de la força i el salvatgisme de la llei del carrer. Les interpretacions, a càrrec d’un grup d’actors predominantment no professionals, són naturals, discretes i correctes.
El film conté referències a pel·lícules anteriors, com “El preu del poder”(De Palma, 1983), “Vides creuades” (Altman, 1993), “Magnòlia” (Anderson, 1999), “Scarface” (Hawks, 1932), el western, etc.
La banda sonora ofereix un tall inicial i un final de gran sonoritat, destinats a explicar la realitat criminal que glosa el film. Afegeix com a música adaptada un nombre relativament elevat de fragments de música del moment, que més enllà de la seva ubicació diegètica, aporta sense estridències notes de color i trets de dibuix, que realcen el sentit de l’acció que acompanyen. La fotografia, de Marco Onorato, fa ús de la càmera en mà en constant moviment, ofereix passades ràpides, desenfocaments intencionats i absència d’efectes visuals. El muntatge se basa en un ús encertat i hàbil de l’el·lipsi narrativa, en el marc d’un ritme general pausat i del recurs a la perllongació possiblement excessiva d’algunes escenes.
Referències
- Hilario J. RODRÍGUEZ, “El oficio de matar”, ‘Dirigido por’, núm. 383, pàg. 30-31, novembre 2008.
- Miguel MORA, “El fenómeno Gomorra llega al cine”, ‘El País’, 12-V-2008.
L’acció dramàtica té lloc a Nàpols, la barriada de les veles d’Scampia (Nàpols) i Venècia, tot al llarg d’uns pocs dies. Incorpora 5 històries simultànies lleugerament enllaçades. Totò (Abruzzese) és un noi d’uns 12 anys que col·labora amb la Camorra, màfia napolitana, com a traginer i que desitja integrar-se en ella, fascinat pel poder dels seus dirigents. La història del noi serveix com a fil conductor de l’enllaç de 5 històries: la de Don Ciro (Imparato), la del llicenciat Roberto (Paternoster), la dels joves Mario (Macor) i Ciro (Petrone) i la del sastre Pasquale (Cantalupo). Per mitjà de les cinc històries se compon un relat sobre la màfia napolitana, dita Camorra o vulgarment El Sistema.
El film suma crim, drama i màfia. Mostra els mètodes de l’organització, basats en una violència extrema i en la criminalitat; els tipus d’activitats preferides (tràfic de drogues, extorsió, gestió de residus tòxics, prostitució, tràfic d’armes, explotació laboral de persones...); l’organització específica de la màfia napolitana (d’estil horitzontal, sense caps superiors i amb nombrosos caps de colla de nivell igual o similar); les dimensions, l’arrelament, el grau de penetració social, les lluites internes de les bandes i altres característiques de l’entramat criminal local.
La narració se presenta construïda d’acord amb els paràmetres d’un estil documentalista, que reflecteix la realitat de manera directa i sense artificis, amb asèpsia i absència de judicis de valor. Tracta de no prendre partit ni a favor ni en contra dels personatges, les conductes que despleguen i els fets que protagonitzen, tant pel que fa a la trama principal, com a les subtrames que s’esbossen o insinuen. La càmera s’esforça a mostrar les coses tal com són, sense afegits i sense reforços. El distanciament que adquireix la narració és conseqüència de la mirada asèptica i freda que s’usa, la qual no impedeix que alguns fets resultin corprenedors. Tampoc no impedeix que la narració assoleixi moments particularment contundents i de gran força expressiva.
El gran nombre d’actors i de les acciones que realitzen, atorguen al discurs un aire de dispersió i confusió, que se veu reforçat per l’embolic de relacions i interrelacions que s’estableixen amb la intenció de contextualitzar i explicar els laberints que donen forma a l’organització criminal local. El relat se presenta exempt de lirisme i d’aires èpics. Els personatges vesteixen informalment i descuradament, se mouen en escenaris opressius, desballestats i bruts. Se comporten grollerament entre ells i amb els altres. El realisme deriva, d’aquesta manera, vers una objectivitat esfereïdora, ingrata de veure i grollera, pròpia del realisme descarnat i sense concessions.
La pel·lícula explica una realitat desconeguda per a molts, rebutjable, injusta i vergonyosa, dotada de singularitats sorprenents. Entre elles, la virulència dels seus actes sagnants, l’atrocitat inaudita dels seus atropellaments i la brutalitat dels seus mètodes deshumanitzats. L’acollida del film per part del públic interessat a enriquir la seva informació i el seu cabal de coneixements, demostra la validesa del film al respecte. D’altra part, no sense raó hi ha qui troba escassa la dramatització de la història, lamenta el seu sentit descriptiu i rebutja l’aposta que fa per la informació per sobre de l’emoció. Com a contrapartida, el film ofereix un relat desolador sobre l’imperi de la força i el salvatgisme de la llei del carrer. Les interpretacions, a càrrec d’un grup d’actors predominantment no professionals, són naturals, discretes i correctes.
El film conté referències a pel·lícules anteriors, com “El preu del poder”(De Palma, 1983), “Vides creuades” (Altman, 1993), “Magnòlia” (Anderson, 1999), “Scarface” (Hawks, 1932), el western, etc.
La banda sonora ofereix un tall inicial i un final de gran sonoritat, destinats a explicar la realitat criminal que glosa el film. Afegeix com a música adaptada un nombre relativament elevat de fragments de música del moment, que més enllà de la seva ubicació diegètica, aporta sense estridències notes de color i trets de dibuix, que realcen el sentit de l’acció que acompanyen. La fotografia, de Marco Onorato, fa ús de la càmera en mà en constant moviment, ofereix passades ràpides, desenfocaments intencionats i absència d’efectes visuals. El muntatge se basa en un ús encertat i hàbil de l’el·lipsi narrativa, en el marc d’un ritme general pausat i del recurs a la perllongació possiblement excessiva d’algunes escenes.
Referències
- Hilario J. RODRÍGUEZ, “El oficio de matar”, ‘Dirigido por’, núm. 383, pàg. 30-31, novembre 2008.
- Miguel MORA, “El fenómeno Gomorra llega al cine”, ‘El País’, 12-V-2008.
divendres, 11 de juny del 2010
La cinta blanca (Das weisse Band) (2009)
Llargmetratge del realitzador alemany Michael Haneke (Munic, 1942). El guió és original d’Haneke i compta amb l’ajut de Jean-Claude Carrière (col·laborador de Buñuel) en la tasca d’abreujar el text. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Leipzig, Lübeck, Netzov i Michalisbruch). Guanya la Palma d’or (Cannes), tres premis del cinema europeu (director, pel·lícula i guió), un Globus d’or (pel·lícula de parla no anglesa) i és nominat a dos Oscar. Produït per Stephan Arndt, Veit Heiduschka, Margaret Menégoz i Andrea Ochipinti, se projecta per primera vegada en públic el 21-V-2009 (Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
dimecres, 9 de juny del 2010
El lector (The Reader) (2008)
Tercer llargmetratge del realitzador britànic Stephen Daldry (“Billy Elliot” i “Les hores”). El guió, de David Hare (“Les hores”), adapta la novel·la “Der Varleser” (“The Reader”) (1995), de l’escriptor alemany Bernhard Schlink. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Berlin, Colònia, Brandemburg, Görtliz...), Polònia (Lublin) i EUA (NYC) i en els platós de MMC Studios (Hürt, Westfàlia) i d’Studio Babelsberg (Postdam), amb un pressupost de 32 M USD. Nominat a 5 Oscar, en guanya un (actriu protagonista). Produït per Anthony Minghella, Sydney Pollack, Donna Gigliotti i Redmon Morris per a Mirage Enterprise, The Weinstein Company i Babelsberg Film, s’estrena el 10-XII-2008 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
dilluns, 7 de juny del 2010
Temps d'estimar, temps de morir (A Time to Love and a Time to Die) (1958)
Penúltim film de Douglas Sirk (Hamburg/Alemanya 1900 – Lugano/Suïssa 1987). El guió, d’Orin Jannings, adapta la novel·la “Zeit zum Leben, zeit zum Sterben" (1954), de l'escriptor alemany Erich Maria Remarque, pseudònim d’Erich Paul Remark (1898-1970), que va estar casat (1958-1970) amb Paulette Goddard. Se roda en escenaris naturals del CCC-Atelier Spandau (Berlin) i de les rodalies de Berlin, i en estudi. Produït per Robert Arthur per a Universal, s’estrena el 9-VII-1958 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
Subscriure's a:
Missatges (Atom)