Llargmetratge del realitzador italià Matteo Garrone (Roma, 1968). El guió, de Maurizio Brancci, Ugo Chiti, Gianni di Gregorio, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano i Matteo Garrone, adapta la novel·la d’èxit “Gomorra” (2006), de Roberto Saviano (Nàpols, 1979). Se roda en escenaris naturals de Nàpols (Campania), Scampia (Nàpols) i Venècia, amb un pressupost ajustat. Nominat a la Palma d’or, guanya el Gran Premi del Jurat (Cannes), 5 premis del Cinema Europeu (pel·lícula, actor, fotografia, director i guió) i altres premis. Produït per Domenico Procacci per a Fandango, Rai Cinema i Sky, s’estrena el 16-V-2008 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Nàpols, la barriada de les veles d’Scampia (Nàpols) i Venècia, tot al llarg d’uns pocs dies. Incorpora 5 històries simultànies lleugerament enllaçades. Totò (Abruzzese) és un noi d’uns 12 anys que col·labora amb la Camorra, màfia napolitana, com a traginer i que desitja integrar-se en ella, fascinat pel poder dels seus dirigents. La història del noi serveix com a fil conductor de l’enllaç de 5 històries: la de Don Ciro (Imparato), la del llicenciat Roberto (Paternoster), la dels joves Mario (Macor) i Ciro (Petrone) i la del sastre Pasquale (Cantalupo). Per mitjà de les cinc històries se compon un relat sobre la màfia napolitana, dita Camorra o vulgarment El Sistema.
El film suma crim, drama i màfia. Mostra els mètodes de l’organització, basats en una violència extrema i en la criminalitat; els tipus d’activitats preferides (tràfic de drogues, extorsió, gestió de residus tòxics, prostitució, tràfic d’armes, explotació laboral de persones...); l’organització específica de la màfia napolitana (d’estil horitzontal, sense caps superiors i amb nombrosos caps de colla de nivell igual o similar); les dimensions, l’arrelament, el grau de penetració social, les lluites internes de les bandes i altres característiques de l’entramat criminal local.
La narració se presenta construïda d’acord amb els paràmetres d’un estil documentalista, que reflecteix la realitat de manera directa i sense artificis, amb asèpsia i absència de judicis de valor. Tracta de no prendre partit ni a favor ni en contra dels personatges, les conductes que despleguen i els fets que protagonitzen, tant pel que fa a la trama principal, com a les subtrames que s’esbossen o insinuen. La càmera s’esforça a mostrar les coses tal com són, sense afegits i sense reforços. El distanciament que adquireix la narració és conseqüència de la mirada asèptica i freda que s’usa, la qual no impedeix que alguns fets resultin corprenedors. Tampoc no impedeix que la narració assoleixi moments particularment contundents i de gran força expressiva.
El gran nombre d’actors i de les acciones que realitzen, atorguen al discurs un aire de dispersió i confusió, que se veu reforçat per l’embolic de relacions i interrelacions que s’estableixen amb la intenció de contextualitzar i explicar els laberints que donen forma a l’organització criminal local. El relat se presenta exempt de lirisme i d’aires èpics. Els personatges vesteixen informalment i descuradament, se mouen en escenaris opressius, desballestats i bruts. Se comporten grollerament entre ells i amb els altres. El realisme deriva, d’aquesta manera, vers una objectivitat esfereïdora, ingrata de veure i grollera, pròpia del realisme descarnat i sense concessions.
La pel·lícula explica una realitat desconeguda per a molts, rebutjable, injusta i vergonyosa, dotada de singularitats sorprenents. Entre elles, la virulència dels seus actes sagnants, l’atrocitat inaudita dels seus atropellaments i la brutalitat dels seus mètodes deshumanitzats. L’acollida del film per part del públic interessat a enriquir la seva informació i el seu cabal de coneixements, demostra la validesa del film al respecte. D’altra part, no sense raó hi ha qui troba escassa la dramatització de la història, lamenta el seu sentit descriptiu i rebutja l’aposta que fa per la informació per sobre de l’emoció. Com a contrapartida, el film ofereix un relat desolador sobre l’imperi de la força i el salvatgisme de la llei del carrer. Les interpretacions, a càrrec d’un grup d’actors predominantment no professionals, són naturals, discretes i correctes.
El film conté referències a pel·lícules anteriors, com “El preu del poder”(De Palma, 1983), “Vides creuades” (Altman, 1993), “Magnòlia” (Anderson, 1999), “Scarface” (Hawks, 1932), el western, etc.
La banda sonora ofereix un tall inicial i un final de gran sonoritat, destinats a explicar la realitat criminal que glosa el film. Afegeix com a música adaptada un nombre relativament elevat de fragments de música del moment, que més enllà de la seva ubicació diegètica, aporta sense estridències notes de color i trets de dibuix, que realcen el sentit de l’acció que acompanyen. La fotografia, de Marco Onorato, fa ús de la càmera en mà en constant moviment, ofereix passades ràpides, desenfocaments intencionats i absència d’efectes visuals. El muntatge se basa en un ús encertat i hàbil de l’el·lipsi narrativa, en el marc d’un ritme general pausat i del recurs a la perllongació possiblement excessiva d’algunes escenes.
Referències
- Hilario J. RODRÍGUEZ, “El oficio de matar”, ‘Dirigido por’, núm. 383, pàg. 30-31, novembre 2008.
- Miguel MORA, “El fenómeno Gomorra llega al cine”, ‘El País’, 12-V-2008.
dimarts, 15 de juny del 2010
divendres, 11 de juny del 2010
La cinta blanca (Das weisse Band) (2009)
Llargmetratge del realitzador alemany Michael Haneke (Munic, 1942). El guió és original d’Haneke i compta amb l’ajut de Jean-Claude Carrière (col·laborador de Buñuel) en la tasca d’abreujar el text. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Leipzig, Lübeck, Netzov i Michalisbruch). Guanya la Palma d’or (Cannes), tres premis del cinema europeu (director, pel·lícula i guió), un Globus d’or (pel·lícula de parla no anglesa) i és nominat a dos Oscar. Produït per Stephan Arndt, Veit Heiduschka, Margaret Menégoz i Andrea Ochipinti, se projecta per primera vegada en públic el 21-V-2009 (Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
L’acció dramàtica té lloc a Eichwald, una petita localitat del nord-est d’Alemanya, actualment de l’estat de Brandenburg, i la localitat veïna de Tröglitz. L’acció s’estén tot al llarg de 15 mesos, entre febrer de 1913 i juliol de 1914, just abans de l’inici de la IGM (1914-18). Els protagonistes són els nois i noies del cor de l’Església i de l’escola, i personatges singulars com el baró (Tukur), la baronessa Marie-Louise (Lardi), l’administrador, el pastor luterà (Klaussner), el metge (Bock), la llevadora (Lothar), el mestre (Friedel), la teta Eva (Benesch), etc. Dins del grup de menors sobresurten la filla del metge Anne (Kühnert), els fills del pastor Klara (Dragus) i Martin (Proxauf), la filla de l’administrador Erna (Fautz), el fill del baró, Karli (Grahl) fill amb síndrome de Down de la Sra. Wagner i altres.
El baró és autoritari, despòtic i egoista. La baronessa, afeccionada al piano, sent desdeny i despreci per servents i jornalers. La Sra. Wagner, soltera d’uns 40 anys, sent passió pels seu fill discapacitat i suporta amb rancor els maltractaments del seu amant, el metge és un personatge obscur, el pastor és fals, el mestre és un observador neutral que cerca la veritat sense ajuts de ningú i amb la incomprensió i el despreci de gairebé tots. Eva és espontània, sincera i ingènua. El vell treballador del camp (Samarovski) defensa l’ordre establert com a mal menor, etc.
El film suma crim, drama, misteri, intriga i crítica social. Sota l’aparença d’una tranquil·la i pacífica vida rural, s’amaga un món turbulent d’enveges, rancors, afanys de venjança, crueltat i perversitat, que afecta totes les famílies. D’una part, són causa d’enfrontaments els interessos contraposats del terratinent (baró Armin) i els interessos dels treballadors. D’altra part, són motiu d’enfrontament les diferències generacionals entre pares i fills. La societat està fortament jerarquitzada i sotmesa a una matriu molt rígida de valors absoluts, sacralitzats per creences religioses inspirades en principis fonamentalistes i integristes. L’atmosfera que se respira és d’extremisme, rigorisme, fredor, hipocresia i repressió. Abunden els abusos d’autoritat, el maltractament familiar, l’abús de menors, el tracte masclista i degradant de la dona, etc.
El realitzador proposa una reflexió sobre aspectes més filosòfics que empírics. Ho fa des d’una posició i amb uns punts de vista que reprenen tesis d’alguns dels seus treballs anteriors. Professa una concepció rousseauniana de la violència. Considera que l’educació és la font principal de generació de conductes violentes. Els valors absoluts i rígids són per a Haneke inhumans, causa de frustracions i origen de violència. L’extremisme religiós, perquè és dogmàtic i invoca suports divins, és pertorbador i pervers. El rigorisme luterà és una de les principals causes d’alimentació d’actituds propícies a l’acceptació i defensa de l’autoritarisme, el totalitarisme i el despotisme, com a formes desitjables de govern. No fa referència ni a les arrels atàviques de la violència humana, ni a les relacions de l’eclosió dels totalitarismes a Europa després de la IGM amb la crisi econòmica internacional de 1929, la Gran Depressió posterior i els sentiments d’inseguretat que se generalitzen arran d’aquests fets, sobretot a Alemanya.
La narració se basa en la veu en off d’un narrador, la del mestre ja ancià, perquè genera allunyament respecte del relat i perquè confereix al film aparences d’obra antiga, d’altre temps, d’un present indefinit que se pot situar a l’entorn de 1945/50, quan el personatge té uns 60 anys d’edat. El B/N s’usa com a mitjà per remarcar l’antiguitat del film i la seva correspondència amb un temps anterior a l’actual. L’estil narratiu és fred, distant, sobri, auster i tallant. Se serveix amb freqüència d’el·lipsis, sobreentesos i accions fora de camp. Busca situar l’obra dins els paràmetres d’un realisme contundent, d’inspiració classicista, amb evocacions de l’estatisme de Dreyer i l’angoixa vital de Bergman. Se basa, a més, en els dramaturgs Bretch, Strindberg i Dürrenmatt, el novel·lista Theodore Fontane i el novel·lista i guionista Wolf Rilla (“El poble dels maleïts”), etc.
Formula plantejaments oberts, sense conclusions i amb dubtes. Mostra les ambigüitats que se donen entre el Bé i el Mal, el valor relatiu i circumstancial de les propostes fixes i dels hipotètics valors immutables, les variacions i diferències que generen el pas del temps i els canvis socials, culturals, científics i tècnics.
La banda sonora inclou quatre insercions. El realisme d’Haneke fa que consideri que en el cinema no hi ha d’haver proporcionalment més música que a la vida d’un ciutadà corrent. Ofereix tres fragments de gran interès: la cançó “Flors seques” (“Trockne Blumen”), de Franz Schubert; la coral 41 de la “Passió segons Sant Mateu”, de J.S. Bach, i el famós himne “Castell fort és el nostre Déu”, de Martí Luter. La fotografia, de Christian Berger, en B/N, fa ús d’un ventall curt de grisos i contrasta les llums amb el propòsit de perfilar les imatges, dotar-les d’una pal·lidesa espectral i conferir-les un aspecte estrany i malèfic.
Referències
- Antonio José NAVARRO, “Los orígenes del mal”, ‘Dirigido por’, núm 396, pàg. 26-27, gener 2010.
- Beatrice SARTORI, “Michael Haneke”, ‘El cultural’, pàg. 44-46, 15-I-2010.
- Gabriel LERMAN, “Michael Haneke (entrevista)”, ‘Dirigido por’, núm. 396, pàg. 28-31, gener 2010.
- Carlos HEREDERO, “El lazo blanco de Michael Haneke”, ‘Cashiers du cinéma, España’, núm. 24, pàg. 9, juny 2009.
- Josep Carles ROMAGUERA, “La cinta blanca”, Suplement de cultura del Diari de Balears, núm. 442, 30-I-2009.
dimecres, 9 de juny del 2010
El lector (The Reader) (2008)
Tercer llargmetratge del realitzador britànic Stephen Daldry (“Billy Elliot” i “Les hores”). El guió, de David Hare (“Les hores”), adapta la novel·la “Der Varleser” (“The Reader”) (1995), de l’escriptor alemany Bernhard Schlink. Se roda en escenaris naturals d’Alemanya (Berlin, Colònia, Brandemburg, Görtliz...), Polònia (Lublin) i EUA (NYC) i en els platós de MMC Studios (Hürt, Westfàlia) i d’Studio Babelsberg (Postdam), amb un pressupost de 32 M USD. Nominat a 5 Oscar, en guanya un (actriu protagonista). Produït per Anthony Minghella, Sydney Pollack, Donna Gigliotti i Redmon Morris per a Mirage Enterprise, The Weinstein Company i Babelsberg Film, s’estrena el 10-XII-2008 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
L’acció dramàtica té lloc a Alemanya (Neustadt, Heidelberg, Berlin...) i als EUA (NYC), tot al llarg de 37 anys (de 1958 a 1995). Michael Berg (Fiennes), establert a Berlin arran de la reunificació (3-X-1990) d’Alemanya, recorda la seva història des dels 15 anys, quan vivia amb els seus pares i germans a la ciutat de Neuestadt (Renània-Palatinat) i la relació amorosa que l’estiu de 1958 va mantenir allà amb Hanna Schmitz (Winslet), fins al present dels seus 52 anys. Afeccionat a la lectura, és advocat de prestigi, està divorciat, freqüenta amors circumstancials i sense compromís, i es reservat, de tracte distant i fred. Arrossega traumes del passat. Hanna, tortuosa i enigmàtica, oculta secrets d’un passat obscur. D’origen humil, treballà com a obrera no qualificada a diverses empreses.
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i història. El relat corre a càrrec d’un narrador que recorda mitjançant flashbacks els principals esdeveniments de la seva vida. El temps se presenta fracturat i dispost de manera no lineal. Els records del passat i les vivències del present s’intercalen i els fets del passat no s’evoquen de manera ordenada cronològicament, per bé que guarden el seu propi ordre. La història és creïble i convincent i els personatges, ben construïts, són versemblants. L’estil és contingut, sobri i realista. El ritme, tranquil i calmat, reflecteix el temperament del narrador i permet alhora que els detalls tinguin un encertat i grat relleu.
Abunden els plans que centren l’atenció en aspectes puntuals, senzills i quotidians, dels quals extreu efectes inusuals i als quals tracta com a font d’informació rellevant. Desgrana al costat dels fets preguntes i interrogants. Hi oposa respostes obertes a la reflexió i al debat. La composició narrativa és elegant, seductora visualment i absorbent. Destil·la afecció a la bellesa, al bon gust, a l’equilibri classicista i a la literatura, que concep com a font de coneixement, de gaudi estètic i de relació.
Cita Twain, Dickens, Pasternack, Eliot, Horaci, Kafka, Homer i altres. Cita “La odissea”, “Emília Galotti” (Lessing), “La senyora amb el gosset” (A. Chejov). Malgrat la divisió de la història en dos segments, el film llueix unitat i coherència, si bé aquests valors no s’adverteixen de manera certa fins al final.
Una altra característica del film és el to nostàlgic, malenconiós i apesarat que l’envolta de principi a fi. Respon a la manera de ser i al caràcter personal del protagonista i narrador, que s’explica amb propòsits de veritat, però no pot evitar el pes de la subjectivitat, a causa de diverses raons més afectada pel vessant dramàtic dels fets que per la tendència natural a exaltar i idealitzar els records d’adolescència i joventut. Aquest fet és un dels recursos del relat per portar a l’ànim de l’espectador la dimensió dolorosa i traumàtica del drama. La història se converteix por aquesta via en una metàfora o al·legoria de les relacions actuals del poble alemany amb el passat nazi, més viu encara del que es creu comunament.
La referència a l’àmbit intangible i en general ocult dels fets que se narren mou l’autor a servir-se de suggerències, subtileses, indicacions i observacions orientades a mobilitzar la capacitat de percepció emocional. En coherència amb això, els diàlegs s’abreugen, les expressions verbals se redueixen, el discurs selecciona les paraules justes i indispensables. Se deixen indicacions que conviden a comparar el desplegament de l’acció amb l’Odissea, d’Homer, entesa com la història atzarosa d’un viatge, d’una peregrinació o de la experiència d’una vida. Se tracten temes seriosos i importants, que poc o res tenen a veure amb les coses intranscendents i efímeres. Parla de justícia i legalitat, llei i moral, innocència i culpabilitat, pena i expiació, perdó i oblit. Parla, també, del pas del temps, els prejudicis, el desig, la crueltat humana, la incomunicació, l’aïllament, l’amor, el desengany, l’Holocaust, etc. Les interpretacions de Fiennes i Kross són notables i la de Winslet és magnífica.
La banda sonora, de Nico Muhly, (“El fill del mal”, 2007), intensa, potent i sonora, genera sentiments forts i emocions coherents amb el caràcter terrible del drama. Com a música afegida, adapta les cançons “Making Time”, “Don’t Look Back” i el cor polifònic “Pueri hebraeorum” (de Palestrina), que toca l’ànima. La fotografia, de Chris Menges i Roger Deakins, en color (technicolor), és lluminosa, mesurada i magnífica. Combina efectes de llum i color en algunes seqüències tan assenyalades com les de l’apartament d’Hanna, dominat per reflexes terrosos, opressius i bruts, i les del despatx de Michael a Berlin, envaït d’una llum intensament blanca que parla de innocència i lucidesa.
Referències
- Anna Maria V, “El lector”, ‘El Racó de l’Anna’, elracodelanna.blogspot.com, març 2009.
- Quim CASAS, “Novelas leídas”, ‘Dirigido por’, núm. 386, pàg. 30-31, febrer 2009.
dilluns, 7 de juny del 2010
Temps d'estimar, temps de morir (A Time to Love and a Time to Die) (1958)
Penúltim film de Douglas Sirk (Hamburg/Alemanya 1900 – Lugano/Suïssa 1987). El guió, d’Orin Jannings, adapta la novel·la “Zeit zum Leben, zeit zum Sterben" (1954), de l'escriptor alemany Erich Maria Remarque, pseudònim d’Erich Paul Remark (1898-1970), que va estar casat (1958-1970) amb Paulette Goddard. Se roda en escenaris naturals del CCC-Atelier Spandau (Berlin) i de les rodalies de Berlin, i en estudi. Produït per Robert Arthur per a Universal, s’estrena el 9-VII-1958 (NYC).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
L’acció dramàtica té lloc a principis de la primavera de 1944, en el front rus d’Alemanya (sense més especificacions) i a la petita localitat germana de Werden (Renània del Nord-Westfàlia), durant una mica més d’un mes, amb especial referència als 21 dies de permís del soldat Ernst Graeber (Gavin). Se troba inesperadament amb Elizabeth (Pulver), filla única, de 20 anys, del metge de capçalera de la seva família, el Dr. Kause. A Werden, Ernst se relaciona amb el seu antic condeixeble Oscar Binding (David), el seu antic mestre el professor Polhmann (Remarque) i amb els militars de la infermeria Hermann Boettcher (DeFore), Reuter (Wynn) i altres. Ernst té 24 anys, duu més de dos anys sense visitar Werden i es honest, sincer, susceptible i una mica ingenu. En el front el seu millor amic és Immerman (Mahoney). Ella és de caràcter fort, té gran sentit de la dignitat i de l’amor propi, treballa en una planta de confecció de capotes militars, se troba sola i viu preocupada pel seu pare, deportat a un camp de concentració i condemnat a treballs forçats per haver manifestat que pensava que Alemanya no podia guanyar la guerra.
El film suma drama, història d’amor i guerra (IIGM). Desplega una narració realista, que fa ús de la figura dels contrastos i les antítesis (amor/odi, mort/primavera, horror/tendresa...), en un estil fluid i lleuger, uns diàlegs naturals (allunyats de la farragositat de la novel·la) i una portentosa visualitat. Crea una atmosfera tràgica que amb variacions de matisos informa tot el metratge. L’espai en el qual té lloc l’acció principal se presenta derruït per las bombes, convertit en un escenari de formes fantasmagòriques, distorsionades i fragmentades que el transformen en una seu d’angoixa i malson.
El realitzador incorpora a aquest paisatge nombrosos signes de la mort. Pràcticament tota la ciutat parla de mort. Ho fa per mitjà d’elements anteriors a la guerra (cavall dissecat), amenaces certes (Gestapo), persones ocultes en llocs inhòspits, dibuixos a les parets del refugi (bombes que cauen sobre persones), cerimònies fúnebres (comitiva d’una conducció al cementiri), so i efectes dels bombardejos (vestit en flames), etc. La presència singular de la mort se converteix en un fenomen massiu a la casa del comissari polític, les parets de la qual mostren els caps dissecats de multitud de cérvols, banyes d’animals sacrificats i escopetes de caça.
El film desplega un magnífic recital d’imatges, plans i suggerències visuals, que constitueixen un dels seus principals valors. No són composicions capricioses, ni ocurrències gratuïtes, ni artificis innecessaris. Posen de manifest parts d’una realitat que no s’expressa bé només amb paraules i imatges. La descripció de la barbàrie d’una guerra s’ha de fer amb imatges, paraules, sons inusuals (com el frec d’un filferro amb les cordes d’un piano) i la posta en tensió de la intuïció i la imaginació de l’espectador. El que és inimaginable, inconcebible i increïble d’una guerra o d’una altra acte de barbàrie s’ha d’explicar amb els recursos que Sirk usa a la pel·lícula.
És magnífic el joc d’imatges, plans i sons amb els quals se descriu el que va ser la casa dels pares d’Ernst (Paul i Marie) i la infantesa feliç del noi. Magnífica és, també, la descripció el·líptica, emotiva i corprenedora de les dues escenes de l’estació del tren. Combinen els vidres trencats de la cristallera, les formes tallants i agressives de les seves restes i la creu que dibuixen els llistons que els sostenen. En una d’elles la creu se superposa a la que guarda el descans d’un soldat caigut en combat. Alguns objectes físics (caixa de cigars) i algunes referències gràfiques (llops que s’alimenten de despulles humanes) deixen gelada l’ànima.
La seriositat i el rigor del tema no impedeixen la presència ocasional de l’humor, embolcallat sempre en objectivacions grotesques, com el gran pes (90 Kg.) d’Alma Boettcher, la preferència fetitxista per les dones molt grasses, les referències a cocodrils i els relats autobiogràfics de Reuter, sempre sense final.
La banda sonora corre a càrrec de Miklós Rózsa, que per primera i única vegada treballa per a una producció aliena a la MGM. La partitura suma lirisme i fort dramatisme. Descriu amb emoció la fatiga i la desmoralització de la tropa a “La marxa”, la intensitat de l’amor a “Their Last Night” i la patètica melangia a “A Time to Die”. Afegeix una cançó, “A Time to Love”, que en “El Germania” vocalitza una cantant no acreditada. La fotografia, de Russell Metty (“Espàrtac”, 1960), crea combinacions de plans que sumen brevetat, dinamisme, profunditat emocional i força narrativa.
Referències
- Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “Tiempo de amar, tiempo de morir”, ‘Douglas Sirk’, pàg. 225-236, Cátedra ed., Madrid 2007.
- José Ignacio CUENCA, “Tiempo de ...”, ‘Interfilm’, octubre 1991.
- José Luís MENA, “Tiempo de ...”, 28 pàg., Arkadin-Suevia Films ed., (sense data).
dissabte, 5 de juny del 2010
La senyora x (Madame X) (1966)
És el film més rellevant del realitzador i productor David Lowell Rich (NYC, 1923). El guió, de Jean Holloway, adapta per setena vegada l’obra de teatre “Madame X” (1908), del dramaturg i novel·lista francès Alexandre Bisson (1848-1912). Se roda a la mansió Anderson de L.A., que pocs anys després se converteix en la Mansió Playboy, i en els platós d’Universal Studios (Universal City, CA). Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959) per a Universal, se projecta per primera vegada en públic el 25-II-1966 (Festival de Berlín).
L’acció dramàtica té lloc en el comtat de Fairfield (Connecticut), Suïssa, Suècia, Mèxic i NYC, tot al llarg de 24 anys, compresos entre 1931 i 1955, segons se desprèn de la data del taló bancari que se mostra dues veces en pantalla. Holly Parker (Turner), modesta dependenta d’uns magatzems de San Francisco, se casa, després d’un breu nuviatge, amb Clayton “Clay” Anderson (Forsythe), hereu d’una família de la aristocràcia de Connecticut. S’instal·len a la mansió familiar governada per Estelle (Bennett), mare de Clay. Les diferències entre les dues dones donen lloc a un dramàtic procés de desventures. Al llarg de la seva vida, Holly se relaciona, entre d’altres, amb Phil Benton (Montalbán), un afamat pianista (Dreelen) i el xantatgista Dan Sullivan (Meredith). Ella és senzilla, sincera, amorosa, cautelosa i fràgil. Estelle és dominant, comandadora, manipuladora i malvada. Clay, amb aspiracions polítiques, se veu obligat a viatjar molt i a absentar-se de casa seva amb freqüència arran de la seu creixent compromís amb la Secretaria d’Estat, després la victòria a les eleccions presidencials de novembre de 1932 del demòcrata Franklin D. Roosevelt.
El film suma drama, melodrama i crítica social. Ross Hunter, meticulós productor, que ja havia col·laborat en dues ocasiones amb Lana Turner, desitjava posar la direcció de la cinta en mans de Douglas Sirk, que havia retornat a Europa i aleshores estava ocupat en un important projecte teatral. Davant la negativa d’aquest, encarrega la direcció a un acreditat realitzador especialitzat en televisió. La narració dels fets llueix contenció i sobrietat. La pulsació dels sentiments humans abasta un ampli espectre de passions i frustracions. S’expliquen situacions d’amor, afecte, tendresa, amorositat, resignació, sacrifici i, també, d’odi, enveja, despreci, dominació i afanys de destrucció.
La moderació del discurs se basa en una important aportació de suggerències, indicacions dissimulades, expressions gestuals i un suport imaginatiu i eficaç de recursos d’il·luminació, color i música. No solament se diuen moltes coses sense paraules sobre sentiments i reacciones personals, sinó també sobre la identificació dels llocs de l’acció i la definició dels seus trets singulars.
Els esdeveniments del relat i les seves relaciones amb el que passa al món, se presenten insinuats amb lleugeresa i escàs relleu. La neutralitat de Suïssa i Suècia expliquen que Holly/Elizabeth fixi en aquests països la seva residència, tot evitant la proximitat dels escenaris de guerra. El curs de la guerra i les seves seqüeles li aconsellen d’abandonar Europa i traslladar-se a Mèxic. Malgrat el to de moderació i sobrietat, el film conté algunes escenes ràpides en les quals esclata la desesperació i la desolació. Pasolini s’inspira en la més destacada per crear l’escena en la qual s’exterioritza la desesperació de Renata Moar a “Salò” (1975). Pràcticament diu les mateixes paraules que Madame X: Pasolini desitja que sigui evident la relació entre ambdues seqüències.
La crítica especialitzada considera en general que aquesta obra és el darrer gran melodrama d’estil clàssic produït a Hollywood. Entre les seves virtuts compta amb una ambientació de riquesa, poder i glamour aristocràtic ben aconseguida i explicada en termes comprensibles per a l’espectador. L’arribada de la parella de casats de fa poc a la mansió de Fairfield s’exposa mitjançant lentes i solemnes evolucions d’un turisme negre que transita per una carretera sinuosa, de propietat privada, rodejada d’un jardí esplèndid, mentre la banda sonora ofereix un tall grandiloqüent i fastuós. Les interpretacions de Lana Turner i de l’elenc actoral són adequades i convincents. Se considera que el treball de l’actriu en aquesta ocasió és possiblement el millor de la seva carrera. Keir Dullea, el jove advocat defensor, assoleix la fama amb “2001: una odissea de l’espai” (1968). La crítica social s’adreça a les classes aristocràtiques, als seus prejudicis, ambicions a tota costa, afanys de dominació, mesquinesa i passivitat.
La banda sonora, de Frank Skinner (”Imitació a la vida”), aporta composicions orquestrals d’excel•lent factura i gran colorit. Com a música afegida adapta música culta i popular de Suècia i música popular de Mèxic, Suïssa i Nova York. Són destacats els retrats sonors de Suïssa, Mèxic, Nova York y, sobretot, de Suècia. En aquest cas sorprèn i emociona la melodia de la “Rapsòdia núm. 1, opus 19”, del compositor suec Hugo Alfvén (1878-1960), que s’ofereix en una poc freqüent versió per a piano sol. La peça, per extensió, explica l’atmosfera que respira la protagonista en un temps feliç. La fotografia, de Russell Metty (“Imitació a la vida”), crea composicions de gran elegància i acurada sobrietat. Associa el cromatisme i la il·luminació a significats concrets.
Referències
- Guillermo BALMORI, “La mujer x”, ‘El melodrama’, pàg. 434-439, Notorious ed., Madrid 2009 (2ª edició).
- Dennis SCHWARTZ, “Madame X”, ‘Ozu’s World’, sover.net, 19-VI-2006.
L’acció dramàtica té lloc en el comtat de Fairfield (Connecticut), Suïssa, Suècia, Mèxic i NYC, tot al llarg de 24 anys, compresos entre 1931 i 1955, segons se desprèn de la data del taló bancari que se mostra dues veces en pantalla. Holly Parker (Turner), modesta dependenta d’uns magatzems de San Francisco, se casa, després d’un breu nuviatge, amb Clayton “Clay” Anderson (Forsythe), hereu d’una família de la aristocràcia de Connecticut. S’instal·len a la mansió familiar governada per Estelle (Bennett), mare de Clay. Les diferències entre les dues dones donen lloc a un dramàtic procés de desventures. Al llarg de la seva vida, Holly se relaciona, entre d’altres, amb Phil Benton (Montalbán), un afamat pianista (Dreelen) i el xantatgista Dan Sullivan (Meredith). Ella és senzilla, sincera, amorosa, cautelosa i fràgil. Estelle és dominant, comandadora, manipuladora i malvada. Clay, amb aspiracions polítiques, se veu obligat a viatjar molt i a absentar-se de casa seva amb freqüència arran de la seu creixent compromís amb la Secretaria d’Estat, després la victòria a les eleccions presidencials de novembre de 1932 del demòcrata Franklin D. Roosevelt.
El film suma drama, melodrama i crítica social. Ross Hunter, meticulós productor, que ja havia col·laborat en dues ocasiones amb Lana Turner, desitjava posar la direcció de la cinta en mans de Douglas Sirk, que havia retornat a Europa i aleshores estava ocupat en un important projecte teatral. Davant la negativa d’aquest, encarrega la direcció a un acreditat realitzador especialitzat en televisió. La narració dels fets llueix contenció i sobrietat. La pulsació dels sentiments humans abasta un ampli espectre de passions i frustracions. S’expliquen situacions d’amor, afecte, tendresa, amorositat, resignació, sacrifici i, també, d’odi, enveja, despreci, dominació i afanys de destrucció.
La moderació del discurs se basa en una important aportació de suggerències, indicacions dissimulades, expressions gestuals i un suport imaginatiu i eficaç de recursos d’il·luminació, color i música. No solament se diuen moltes coses sense paraules sobre sentiments i reacciones personals, sinó també sobre la identificació dels llocs de l’acció i la definició dels seus trets singulars.
Els esdeveniments del relat i les seves relaciones amb el que passa al món, se presenten insinuats amb lleugeresa i escàs relleu. La neutralitat de Suïssa i Suècia expliquen que Holly/Elizabeth fixi en aquests països la seva residència, tot evitant la proximitat dels escenaris de guerra. El curs de la guerra i les seves seqüeles li aconsellen d’abandonar Europa i traslladar-se a Mèxic. Malgrat el to de moderació i sobrietat, el film conté algunes escenes ràpides en les quals esclata la desesperació i la desolació. Pasolini s’inspira en la més destacada per crear l’escena en la qual s’exterioritza la desesperació de Renata Moar a “Salò” (1975). Pràcticament diu les mateixes paraules que Madame X: Pasolini desitja que sigui evident la relació entre ambdues seqüències.
La crítica especialitzada considera en general que aquesta obra és el darrer gran melodrama d’estil clàssic produït a Hollywood. Entre les seves virtuts compta amb una ambientació de riquesa, poder i glamour aristocràtic ben aconseguida i explicada en termes comprensibles per a l’espectador. L’arribada de la parella de casats de fa poc a la mansió de Fairfield s’exposa mitjançant lentes i solemnes evolucions d’un turisme negre que transita per una carretera sinuosa, de propietat privada, rodejada d’un jardí esplèndid, mentre la banda sonora ofereix un tall grandiloqüent i fastuós. Les interpretacions de Lana Turner i de l’elenc actoral són adequades i convincents. Se considera que el treball de l’actriu en aquesta ocasió és possiblement el millor de la seva carrera. Keir Dullea, el jove advocat defensor, assoleix la fama amb “2001: una odissea de l’espai” (1968). La crítica social s’adreça a les classes aristocràtiques, als seus prejudicis, ambicions a tota costa, afanys de dominació, mesquinesa i passivitat.
La banda sonora, de Frank Skinner (”Imitació a la vida”), aporta composicions orquestrals d’excel•lent factura i gran colorit. Com a música afegida adapta música culta i popular de Suècia i música popular de Mèxic, Suïssa i Nova York. Són destacats els retrats sonors de Suïssa, Mèxic, Nova York y, sobretot, de Suècia. En aquest cas sorprèn i emociona la melodia de la “Rapsòdia núm. 1, opus 19”, del compositor suec Hugo Alfvén (1878-1960), que s’ofereix en una poc freqüent versió per a piano sol. La peça, per extensió, explica l’atmosfera que respira la protagonista en un temps feliç. La fotografia, de Russell Metty (“Imitació a la vida”), crea composicions de gran elegància i acurada sobrietat. Associa el cromatisme i la il·luminació a significats concrets.
Referències
- Guillermo BALMORI, “La mujer x”, ‘El melodrama’, pàg. 434-439, Notorious ed., Madrid 2009 (2ª edició).
- Dennis SCHWARTZ, “Madame X”, ‘Ozu’s World’, sover.net, 19-VI-2006.
dimecres, 2 de juny del 2010
Viure! (Huozhe) (To Live) (1994)
Sisè llargmetratge del realitzador Zhang Yimou (Xian, Xina, 1951). El guió, de Lu Wei i You Hua, adapta la novel·la “Huozhe” (1992), la segona del jove escriptor Yu Hua (Hangzhou, Xina, 1960). Se roda en escenaris naturals de Xina i en estudi. Nominat a la Palma d’or (Cannes), guanya el Premi al millor actor (Ge You), el Gran Premi del Jurat i el Premi del Jurat Ecumènic. Guanya, a més, el Bafta al millor film en llengua no anglesa. Produït per Fu-Sheng Chiu, Funhong Kow i Christophe Tseng per a Era Internacional i Shanghai Film Studios, se projecta per primera vegada en públic el 18-V-1994 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
dimarts, 1 de juny del 2010
Paradise Now (2005)
Film del realitzador palestí Hany Abu-Assad (Nazaret, 1961). El guió, escrit pel propi realitzador amb la col·laboració de Bero Beyer i Pierre Hedgson, se basa en una història de ficció inspirada lliurement en fets reals. Se roda a Nablus, Natzaret i rodalies (Cisjordània, Israel) i a Tel Aviv (Israel). Tant les escenes exteriors com les d’interior se roden “in situ”, la qual cosa provoca molèsties, interferències i interrupcions de l’entorn, que motiven la fatiga de l’equip de rodatge i l’abandó d’alguns dels seus components. Guanya el premio “Blue Angel” del Festival de Berlin (film europeu) i és nominat a un Oscar (film en llengua no anglesa). Produït per Bero Beyer per a Augustus Film, Razor Film, Lumen Film i France Cinéma, se projecta per primera vegada en públic el 14-II-2005 (Festival Berlin).
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)