És el film més rellevant del realitzador i productor David Lowell Rich (NYC, 1923). El guió, de Jean Holloway, adapta per setena vegada l’obra de teatre “Madame X” (1908), del dramaturg i novel·lista francès Alexandre Bisson (1848-1912). Se roda a la mansió Anderson de L.A., que pocs anys després se converteix en la Mansió Playboy, i en els platós d’Universal Studios (Universal City, CA). Produït per Ross Hunter (“Imitació a la vida”, Sirk, 1959) per a Universal, se projecta per primera vegada en públic el 25-II-1966 (Festival de Berlín).
L’acció dramàtica té lloc en el comtat de Fairfield (Connecticut), Suïssa, Suècia, Mèxic i NYC, tot al llarg de 24 anys, compresos entre 1931 i 1955, segons se desprèn de la data del taló bancari que se mostra dues veces en pantalla. Holly Parker (Turner), modesta dependenta d’uns magatzems de San Francisco, se casa, després d’un breu nuviatge, amb Clayton “Clay” Anderson (Forsythe), hereu d’una família de la aristocràcia de Connecticut. S’instal·len a la mansió familiar governada per Estelle (Bennett), mare de Clay. Les diferències entre les dues dones donen lloc a un dramàtic procés de desventures. Al llarg de la seva vida, Holly se relaciona, entre d’altres, amb Phil Benton (Montalbán), un afamat pianista (Dreelen) i el xantatgista Dan Sullivan (Meredith). Ella és senzilla, sincera, amorosa, cautelosa i fràgil. Estelle és dominant, comandadora, manipuladora i malvada. Clay, amb aspiracions polítiques, se veu obligat a viatjar molt i a absentar-se de casa seva amb freqüència arran de la seu creixent compromís amb la Secretaria d’Estat, després la victòria a les eleccions presidencials de novembre de 1932 del demòcrata Franklin D. Roosevelt.
El film suma drama, melodrama i crítica social. Ross Hunter, meticulós productor, que ja havia col·laborat en dues ocasiones amb Lana Turner, desitjava posar la direcció de la cinta en mans de Douglas Sirk, que havia retornat a Europa i aleshores estava ocupat en un important projecte teatral. Davant la negativa d’aquest, encarrega la direcció a un acreditat realitzador especialitzat en televisió. La narració dels fets llueix contenció i sobrietat. La pulsació dels sentiments humans abasta un ampli espectre de passions i frustracions. S’expliquen situacions d’amor, afecte, tendresa, amorositat, resignació, sacrifici i, també, d’odi, enveja, despreci, dominació i afanys de destrucció.
La moderació del discurs se basa en una important aportació de suggerències, indicacions dissimulades, expressions gestuals i un suport imaginatiu i eficaç de recursos d’il·luminació, color i música. No solament se diuen moltes coses sense paraules sobre sentiments i reacciones personals, sinó també sobre la identificació dels llocs de l’acció i la definició dels seus trets singulars.
Els esdeveniments del relat i les seves relaciones amb el que passa al món, se presenten insinuats amb lleugeresa i escàs relleu. La neutralitat de Suïssa i Suècia expliquen que Holly/Elizabeth fixi en aquests països la seva residència, tot evitant la proximitat dels escenaris de guerra. El curs de la guerra i les seves seqüeles li aconsellen d’abandonar Europa i traslladar-se a Mèxic. Malgrat el to de moderació i sobrietat, el film conté algunes escenes ràpides en les quals esclata la desesperació i la desolació. Pasolini s’inspira en la més destacada per crear l’escena en la qual s’exterioritza la desesperació de Renata Moar a “Salò” (1975). Pràcticament diu les mateixes paraules que Madame X: Pasolini desitja que sigui evident la relació entre ambdues seqüències.
La crítica especialitzada considera en general que aquesta obra és el darrer gran melodrama d’estil clàssic produït a Hollywood. Entre les seves virtuts compta amb una ambientació de riquesa, poder i glamour aristocràtic ben aconseguida i explicada en termes comprensibles per a l’espectador. L’arribada de la parella de casats de fa poc a la mansió de Fairfield s’exposa mitjançant lentes i solemnes evolucions d’un turisme negre que transita per una carretera sinuosa, de propietat privada, rodejada d’un jardí esplèndid, mentre la banda sonora ofereix un tall grandiloqüent i fastuós. Les interpretacions de Lana Turner i de l’elenc actoral són adequades i convincents. Se considera que el treball de l’actriu en aquesta ocasió és possiblement el millor de la seva carrera. Keir Dullea, el jove advocat defensor, assoleix la fama amb “2001: una odissea de l’espai” (1968). La crítica social s’adreça a les classes aristocràtiques, als seus prejudicis, ambicions a tota costa, afanys de dominació, mesquinesa i passivitat.
La banda sonora, de Frank Skinner (”Imitació a la vida”), aporta composicions orquestrals d’excel•lent factura i gran colorit. Com a música afegida adapta música culta i popular de Suècia i música popular de Mèxic, Suïssa i Nova York. Són destacats els retrats sonors de Suïssa, Mèxic, Nova York y, sobretot, de Suècia. En aquest cas sorprèn i emociona la melodia de la “Rapsòdia núm. 1, opus 19”, del compositor suec Hugo Alfvén (1878-1960), que s’ofereix en una poc freqüent versió per a piano sol. La peça, per extensió, explica l’atmosfera que respira la protagonista en un temps feliç. La fotografia, de Russell Metty (“Imitació a la vida”), crea composicions de gran elegància i acurada sobrietat. Associa el cromatisme i la il·luminació a significats concrets.
Referències
- Guillermo BALMORI, “La mujer x”, ‘El melodrama’, pàg. 434-439, Notorious ed., Madrid 2009 (2ª edició).
- Dennis SCHWARTZ, “Madame X”, ‘Ozu’s World’, sover.net, 19-VI-2006.
dissabte, 5 de juny del 2010
dimecres, 2 de juny del 2010
Viure! (Huozhe) (To Live) (1994)
Sisè llargmetratge del realitzador Zhang Yimou (Xian, Xina, 1951). El guió, de Lu Wei i You Hua, adapta la novel·la “Huozhe” (1992), la segona del jove escriptor Yu Hua (Hangzhou, Xina, 1960). Se roda en escenaris naturals de Xina i en estudi. Nominat a la Palma d’or (Cannes), guanya el Premi al millor actor (Ge You), el Gran Premi del Jurat i el Premi del Jurat Ecumènic. Guanya, a més, el Bafta al millor film en llengua no anglesa. Produït per Fu-Sheng Chiu, Funhong Kow i Christophe Tseng per a Era Internacional i Shanghai Film Studios, se projecta per primera vegada en públic el 18-V-1994 (Festival de Cannes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
L’acció dramàtica té lloc a Xina entre els primers anys 40 i els 70 del XX. La localització principal és una ciutat entre mitjana i petita, no determinada, en la qual se parla el mandarí. Xu Fugui (Ge You), addicte als escacs i poc afeccionat al treball, està casat amb Xu Jiazheng (Gong Li). Són pares d’una noia, Xu Fengxia (Tianchi Lui), sord-muda a causa d’una malaltia, i d’un noi menor, Xu Youqing (Deng Fei). La família afronta els canvis, les desventures i les alegries que els ofereix la vida a través de tres grans etapes de la història del país: els darrers anys de la Guerra Civil (1927-1950), el Gran Salt Endavant (1950-60) i la Revolució Cultural (1966-69). Se relacionen amb l’alcalde de la ciutat o cap de districte (Ben Niu), amb el jove Wan Erxi (Wu Jiang), Chunsheng (Tao Guo) i altres. Fugui és ingenu, senzill, fràgil i insegur. Treballa com a cantant d’un grup de teatre de titelles tradicionals. La seva esposa és forta, animosa, amorosa, resistent al sofriment i tolerant. Ella és l’espina dorsal de la família.
El film suma drama, melodrama, comèdia i anàlisi històrica. Desplega un relat centrat en la quotidianeitat d’una família corrent, sense importància i sense relleu social, insignificant, humil i pràcticament desconeguda, dedicada a treballar en allò que pot o en allò que li manen. Tant els personatges principals, com el grup familiar, experimenten al llarg dels anys canvis importants. La implantació del règim comunista, la supressió de tasques domèstiques, la incorporació de la dona al treball, l’assumpció per ella de tasques dures i que exigeixen esforç físic, la proliferació de menjadors comunitaris, les tasques col·lectives planificades, les directrius centralitzades sobre la producció orientada a la industrialització i, dins d’aquesta, la producció d’acer a partir de ferralla i útils de tota casta. Anys després la Revolució Cultural i les seves seqüeles imposen nous canvis i noves ruptures, com la prohibició de les representacions del teatre de titelles i cançons tradicionals antigues, depuracions personals, etc. Als canvis externs s’afegeixen les incidències pròpies de la vida de família, amb satisfaccions, disgustos, motius de gaudi, esperances i alegries.
La narració se desplega de manera senzilla, sense exageracions, amb sobrietat, contenció i equilibri. L’espectador sent properes les preocupacions i inquietuds dels Xu, que fa seves i comparteix. S’emociona amb la seva lluita per la vida i s’enamora de l’esperit de resistència i de resignada acceptació de les normes que els imposen i que els afecten més del que sembla. No les entenen i no veuen el sentit o la manca de sentit que tenen des d’un punt de vista general, desconegut per a ells i allunyat de les seves possibilitats d’interiorització. El recorregut per la vida en una etapa complicada, turbulenta i dura, planteja interrogants i suggerències. Els temes que s’evoquen són el significat dels tombs que fa la vida, el pas del temps, l’envelliment, el que aporten i lleven els dies, el record dels éssers estimats que han mort, l’oblit, la capacitat de resistència, les propostes sobre la necessitat de deixar de banda el passat, l’enyor, l’afecte, l’estimació i l’amor humà.
El relat esdevé irònic i mordaç en la descripció d’algunes incidències de la Revolució Cultural i la seva aplicació en centres de treball, hospitals, universitats, etc. La ironia se tenyeix de patetisme en les referències a les depuracions de càrrecs públics i les seves conseqüències humanes i familiars. No manca ironia en el tractament ràpid del culte a la personalitat de dirigents, com el dedicat a Mao Tse Tung. L’obra conté escenes memorables, com la de l’Exèrcit Roig avançant pel coster d’una muntanya, les representacions del teatre de titelles, el trasllat del metge a l’hospital, la fotografia de boda, l’escena de l’hospital i altres. Les interpretacions dels dos protagonistes són convincents i entranyables. Gong Li, aleshores companya sentimental del realitzador, lliura un treball ben matisat i sensible, que captiva i emociona. You Ge mereix de sobres el Premi que rep a Cannes. El film acusa influències diverses, entre elles la de la trilogia de “Pater Panchali” (Satyajit Ray, 1955) i possiblement d’altres.
La banda sonora, de Zhao Jiping (“La llanterna roja”, 1991), ofereix una partitura d’acompanyament que combina passatges intimistes, dramàtics i festius, que fan un conjunt colorista i eficaç. La fotografia, de Lu Jua (“La joia de Shanghai”, 1995), deixa de banda les inquietuds esteticistes, per centrar l’esforç en una composició austera, sòbria i realista, no exempta de sentit poètic, que aporta suggerències visuals rellevants. Alguna d’elles és tan significativa i tan eloqüent com el pla desolador (cadires abandonades, local buit...) que emmarca la figura del protagonista quan rep dels veïns i companys una notícia no desitjada. Abunda l’ús de colors càlids, sobretot rojos i granats, i escassegen els freds, en especial els blaus. Com a conseqüència d’això, el cromatisme general és predominantment càlid i els contrastos s’obtenen amb colors neutres (grisos, blancs, negres, marrons i cremes).
dimarts, 1 de juny del 2010
Paradise Now (2005)
Film del realitzador palestí Hany Abu-Assad (Nazaret, 1961). El guió, escrit pel propi realitzador amb la col·laboració de Bero Beyer i Pierre Hedgson, se basa en una història de ficció inspirada lliurement en fets reals. Se roda a Nablus, Natzaret i rodalies (Cisjordània, Israel) i a Tel Aviv (Israel). Tant les escenes exteriors com les d’interior se roden “in situ”, la qual cosa provoca molèsties, interferències i interrupcions de l’entorn, que motiven la fatiga de l’equip de rodatge i l’abandó d’alguns dels seus components. Guanya el premio “Blue Angel” del Festival de Berlin (film europeu) i és nominat a un Oscar (film en llengua no anglesa). Produït per Bero Beyer per a Augustus Film, Razor Film, Lumen Film i France Cinéma, se projecta per primera vegada en públic el 14-II-2005 (Festival Berlin).
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
L’acció dramàtica té lloc a Nablus i rodalies i a Tel Aviv durant dos dies de 2004. Saíd (Nahef) i Khamal (Suliman) són amics de la infantesa i treballen en el mateix taller de reparació de cotxes. Ambdós tenen entre 17 i 18 anys i comparteixen treball i lleure. Fan part dels 3 milions de persones que resideixen en els Territoris Palestins. Conserven records infantils i familiars de la primera intifada (1987-93) i se troben en la fase final de la segona intifada, o intifada d’Al-Aqsa (2000-febrer de 2005). Durant aquesta s’organitzen els primers atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film suma drama, thriller i terrorisme. Explora amb afanys d’objectivitat i neutralitat la situació de la població palestina de Cisjordània i de la franja de Gasa. Ho fa des d’el punt de vista de dos joves criats a Nablus, que han crescut a la ciutat i que coneixen només per referències la situació anterior a 1947. L’ambient que se viu a Cisjordània, les limitacions de moviments de la població, els controls militars d’entrada i sortida del territori d’Israel, la precarietat dels serveis públics i de les condicions generals de vida, les diferències entre el que el visitant veu a Nablus i a Tel Aviv, etc., són observats amb una mirada que vol ser equilibrada i objectiva.
La narració és realista: els carrers descuidats, el camp poblat d’escombraries, les imatges de misèria, el deteriorament de les façanes i de l’interior dels habitatges, les arquitectures simples i arcaiques, el mal estat de conservació dels pocs cotxes que circulen, la manca de serveis públics, porten als ulls de l’espectador una descripció veraç i torbadora. En el context econòmic i social observat, el descontentament, la insatisfacció, la rebel·lia i l’aixecament (intifada) col·lectiu resulten explicables. Tampoc no sorprèn que en aquest escenari bategui un moviment soterrani de reivindicació, que des de fa poc practica una nova forma de lluita: els atemptats suïcides contra la població civil d’Israel.
El film analitza els processos de reclutament, els mètodes d’instrucció, les tècniques de motivació i animació dels elegits i els sistemes de resposta davant alarmes de falles, errors i fracassos. Arribats a aquest punt, és interessant observar l’ús que se fa de referències ideològiques, religioses i històriques; la manipulació que s’imposa gràcies a la ignorància i la manca de capacitat crítica dels kamikazes i l’aprofitament de la pressió col·lectiva i de suposats compromisos personals. Se escolten consignes, frases fetes, conceptes rebregats, elogis i afalagaments interessats, promeses vanes i conceptes esquemàtics per condicionar l’ànim sense passar pel tamís de la raó i la reflexió. Les manifestacions dels líders incorporen elements de fanatisme religiós i polític, autoritarisme, etnocentrisme, xenofòbia, set de venjança, exaltació de la violència, desesperació, ceguesa, intransigència, etc. La proposta d’explicació o explicacions pot semblar versemblant, convincent o rebutjable, però no vana. Davant d’ella l’espectador haurà de reaccionar aportant valoracions subjectives i raons personals.
La part més important del relat s’inicia quan, sense paraules i fent ús només d’imatges, s’afegeixen a les possibles raons generales altres de caràcter intimista. A través de la mirada, l’expressió corporal continguda, l’atmosfera que se respira i la pulsació emocional que l’acompanya, etc., se formula un esbós de les possibles raons interiors i subjectives de l’eventual suïcida, quan encara és lliure de decidir sobre els seus dubtes i indecisions. Diversos plans excepcionals porten la mirada als seus ulls i a través d’ells a allò que veu, sent i pensa. Malgrat la seriositat dels fets, no manquen a la cinta incidències d’humor, espaiades però efectives.
La projecció deixa en suspens algunes idees difoses i soltes, no formulades de manera concreta i explícita, que semblen referides a la inutilitat de la violència, als cercles viciosos perversos que se mouen al seu entorn, al valor de la pau, a la major raó del pacifisme davant l'absurd del bel·licisme, a la inacceptabilitat inqüestionable del terrorisme, al valor de la tolerància i la solidaritat, als errors del fanatisme, a les precaucions que s’han de manejar davant les falses aparences de noves formes, intolerables, de fascisme, etc.
La banda sonora, de Jina Sumedi, recull melodies, cançons, càntics i himnes palestins, que acompanyen l’acció amb sobrietat i contenció. La fotografia, d’Antoine Hérbelé, realista i posta al servei d’una narració sincera, aporta plans de gran força emocional, propis d’un cinema ric en habilitats narratives.
Referències
- Steven Jay SCHNEIDER (coord.), “Paradise Now”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 919, Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- José Enrique MONTERDE, “Paradise Now”, ‘Dirigido por’, núm. 349, pàg. 20, octubre 2005.
diumenge, 30 de maig del 2010
La dona de tots (La signora di tutti) (1934)
Únic film de Max Ophüls (1902-57) rodat a Itàlia, és el seu setè llargmetratge. El guió, del propi Ophüls amb la col·laboració d’Hans Wilhelm i Curt Alexander, adapta amb nombroses llicències la novel·la “La signora di tutti” (1933), de Salvator Gotta (1887-1980), l’escriptor italià de més relleu del moment. Se roda entre maig i juny de 1934 en escenaris naturals de la província de Como (Llombardia, Itàlia) i en els platós de Cines Studios (Roma), dotats d’excel·lents equips, però mal insonoritzats. Nominat al Lleó d’or, guanya el premi al film de major qualitat tècnica. Produït per Angelo Rizzoli per a Novella Films, se projecta per primera vegada en públic el 13-VIII-1934 (Festival Venècia).
L’acció dramàtica té lloc a Paris (estudi de rodatge, apartament d’un hotel i quiròfan d’un hospital), on l’actriu Gaby Doriot, nom artístic de Gabrielle Murge (Miranda), és intervinguda d’urgència després d’un intent de suïcidi. Sota els efectes de l’anestesia, recorda els fets més destacats de la seva vida des dels 15 als 22 anys (moment actual). La història que rememora té lloc a Milà, Paris i en un casal rural de Como (Llombardia). Gaby, filla d’un coronel jubilat i vidu, és seriosa, reservada, tímida, encisadora, alegre, elegant i molt atractiva. De cabells rossos, captiva la mirada dels homes, que se senten fascinats. La seva única germana, Anna (Corraldi), és oberta, comunicativa, decidida, simpàtica i morena. El pare (Picasso) és autoritari, aficadís i donat a coartar la llibertat de les filles, malgrat que depèn emocionalment d’elles. Gaby se relaciona amb Roberto Nanni (Benfer), que estudia a Roma, la seva mare Alma (Pavlova) i el seu pare Leonardo (Benassi).
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i crítica social. Essencialment és un melodrama de grans passions. Acusa influències del drama nord-americà que se posa de moda arran de la Gran Depressió i que dóna lloc a la producció d’obres de gran dramatisme destinades a satisfer un públic desitjós d’emocions fortes. En aquesta línia sobresurten alguns films com “La Venus rossa” (1932), de Josef von Sternberg. D’altra part, el film que comentem anticipa elements argumentals i estilístics que assoleixen la seva plenitud en la magnífica vacuïtat de Danielle Darrieux a “Madame de...” (1953) i en el desfermat romanticisme de Martine Carol a “Lola Montes” (1955).
La pel·lícula ha merescut sempre elogis per l’excel·lència tècnica, que se concreta en un treball de càmera diligent i de gran elegància; uns diàlegs ràpids i breus; un pols narratiu potent; un ritme sostingut i intens; l’absència de temps desaprofitats; la reiteració de preses llargues molt pulcres; la creació de complexos travellings resolts amb inesperada naturalitat; jocs nets de plans paral·lels en moviment (el cotxe de Leonardo i l’embarcació de patins de Gaby) i el dinamisme espontani d’escenes rodades amb la càmera en mà.
El realitzador deixa a l’obra mostres de gran part del que seran les constants de la seva obra. Revela la seva afecció als trens, les manifestacions de modernitat (viatges comercials en avió), les noves tendències de l’arquitectura (racionalisme de la sala de cinema de Milà), els darrers models de cotxes, les rotatives de darrera generació, la vida al camp, els jardins, etc. Mostra la seva fascinació per les dones rosses (Gaby); les dones independents, autònomes, decidides, actives i resolutives (Anna); el protagonisme de la dona, etc. Deixa constància de la seva aversió a l’autoritarisme, la restricció de les llibertats i les sanciones. Demostra el seu interès per les relaciones de pares i fills i per les rivalitats que sovint les informen. Li agrada explorar el món dels amors contrariats, el pes de l’atzar en les relaciones sentimentals, l’associació freqüent d’amor i conductes destructives, etc. L’obra posa de manifest la tendència del realitzador a considerar que la dona està destinada a sofrir i no ser feliç, i la inclinació que mostra a associar bellesa i maledicció. El realitzador denuncia la falsa glòria dependent de la fama i de l’èxit en el món de l’espectacle. També denuncia la dissociació entre fama, èxit i felicitat. Li preocupa el pes de la fatalitat i del destí.
Malgrat la seriositat del drama i del tractament rigorós que li dóna Ophüls, un humor subtil se fa present en alguns passatges, com a l’escena del cor de les noies, en l’estrafolària discussió per diners entre l’empresari Veraldi (Coop) i el productor de cinema (Ferrari) i en altres passatges.
La banda sonora, del rus exiliat a Itàlia Daniele Amfitheatrof, aporta melodies de fons que acompanyen l’acció amb tons tènues i lleugers. En tres ocasiones la música passa a primer pla: a l’Scala, a l’escena de la ràdio d’Alma i a l’audició de la cançó “La signora di tutti”, a càrrec de Nelly Nelson, gravada en disc de pasta, que té gran èxit en el seu moment. La fotografia, de l’italià Ubaldo Arata, en B/N, composa un discurs visual que es un prodigi d’elegància i virtuosisme. Combina reflexos en miralls, projeccions d’ombres (de la cadira de rodes), imatges deformades (pla anterior al final), superposició d’imatges i enquadraments singulars. Explica amb imatges i sense paraules, però amb eloqüència corprenedora, com la diva esdevé només una imatge sobre paper a l’abast de tothom.
Referències
- Jean A. GILI, “Max Ophüls in Italie: La Signora di tutti (1934)”, ‘Revista 1895’, núms. 34-35, pàg. 207-215, França 2001.
- ANSWERS, “La signora di tutti”, answers.com.
L’acció dramàtica té lloc a Paris (estudi de rodatge, apartament d’un hotel i quiròfan d’un hospital), on l’actriu Gaby Doriot, nom artístic de Gabrielle Murge (Miranda), és intervinguda d’urgència després d’un intent de suïcidi. Sota els efectes de l’anestesia, recorda els fets més destacats de la seva vida des dels 15 als 22 anys (moment actual). La història que rememora té lloc a Milà, Paris i en un casal rural de Como (Llombardia). Gaby, filla d’un coronel jubilat i vidu, és seriosa, reservada, tímida, encisadora, alegre, elegant i molt atractiva. De cabells rossos, captiva la mirada dels homes, que se senten fascinats. La seva única germana, Anna (Corraldi), és oberta, comunicativa, decidida, simpàtica i morena. El pare (Picasso) és autoritari, aficadís i donat a coartar la llibertat de les filles, malgrat que depèn emocionalment d’elles. Gaby se relaciona amb Roberto Nanni (Benfer), que estudia a Roma, la seva mare Alma (Pavlova) i el seu pare Leonardo (Benassi).
El film suma drama, drama psicològic, història d’amor i crítica social. Essencialment és un melodrama de grans passions. Acusa influències del drama nord-americà que se posa de moda arran de la Gran Depressió i que dóna lloc a la producció d’obres de gran dramatisme destinades a satisfer un públic desitjós d’emocions fortes. En aquesta línia sobresurten alguns films com “La Venus rossa” (1932), de Josef von Sternberg. D’altra part, el film que comentem anticipa elements argumentals i estilístics que assoleixen la seva plenitud en la magnífica vacuïtat de Danielle Darrieux a “Madame de...” (1953) i en el desfermat romanticisme de Martine Carol a “Lola Montes” (1955).
La pel·lícula ha merescut sempre elogis per l’excel·lència tècnica, que se concreta en un treball de càmera diligent i de gran elegància; uns diàlegs ràpids i breus; un pols narratiu potent; un ritme sostingut i intens; l’absència de temps desaprofitats; la reiteració de preses llargues molt pulcres; la creació de complexos travellings resolts amb inesperada naturalitat; jocs nets de plans paral·lels en moviment (el cotxe de Leonardo i l’embarcació de patins de Gaby) i el dinamisme espontani d’escenes rodades amb la càmera en mà.
El realitzador deixa a l’obra mostres de gran part del que seran les constants de la seva obra. Revela la seva afecció als trens, les manifestacions de modernitat (viatges comercials en avió), les noves tendències de l’arquitectura (racionalisme de la sala de cinema de Milà), els darrers models de cotxes, les rotatives de darrera generació, la vida al camp, els jardins, etc. Mostra la seva fascinació per les dones rosses (Gaby); les dones independents, autònomes, decidides, actives i resolutives (Anna); el protagonisme de la dona, etc. Deixa constància de la seva aversió a l’autoritarisme, la restricció de les llibertats i les sanciones. Demostra el seu interès per les relaciones de pares i fills i per les rivalitats que sovint les informen. Li agrada explorar el món dels amors contrariats, el pes de l’atzar en les relaciones sentimentals, l’associació freqüent d’amor i conductes destructives, etc. L’obra posa de manifest la tendència del realitzador a considerar que la dona està destinada a sofrir i no ser feliç, i la inclinació que mostra a associar bellesa i maledicció. El realitzador denuncia la falsa glòria dependent de la fama i de l’èxit en el món de l’espectacle. També denuncia la dissociació entre fama, èxit i felicitat. Li preocupa el pes de la fatalitat i del destí.
Malgrat la seriositat del drama i del tractament rigorós que li dóna Ophüls, un humor subtil se fa present en alguns passatges, com a l’escena del cor de les noies, en l’estrafolària discussió per diners entre l’empresari Veraldi (Coop) i el productor de cinema (Ferrari) i en altres passatges.
La banda sonora, del rus exiliat a Itàlia Daniele Amfitheatrof, aporta melodies de fons que acompanyen l’acció amb tons tènues i lleugers. En tres ocasiones la música passa a primer pla: a l’Scala, a l’escena de la ràdio d’Alma i a l’audició de la cançó “La signora di tutti”, a càrrec de Nelly Nelson, gravada en disc de pasta, que té gran èxit en el seu moment. La fotografia, de l’italià Ubaldo Arata, en B/N, composa un discurs visual que es un prodigi d’elegància i virtuosisme. Combina reflexos en miralls, projeccions d’ombres (de la cadira de rodes), imatges deformades (pla anterior al final), superposició d’imatges i enquadraments singulars. Explica amb imatges i sense paraules, però amb eloqüència corprenedora, com la diva esdevé només una imatge sobre paper a l’abast de tothom.
Referències
- Jean A. GILI, “Max Ophüls in Italie: La Signora di tutti (1934)”, ‘Revista 1895’, núms. 34-35, pàg. 207-215, França 2001.
- ANSWERS, “La signora di tutti”, answers.com.
dissabte, 29 de maig del 2010
Perseguit (Pursued) (1947)
Notable western dramàtic de Raoul Walsh (1887-1980), gairebé oblidat i poc apreciat durant molt de temps, avui és considerat un film de culte. El guió és original de l’escriptor i guionista Niven Busch (1903-91), autor de la novel·la “Duel in the Sun” i del guió que l’adapta al cinema amb el mateix títol, “Duel al sol”(Vidor, 1946). Se roda en escenaris naturals de Gallup (NM) i en els platós de Warner Studios (Burbank, CA). Produït per Milton Sperling per a United States Pictures/WB, s’estrena el 2-III-1947 (EUA).
L’acció dramàtica té lloc en els primers anys del s XX, a l’antic ranxo dels Rand, al ranxo de Medora Callum, a la localitat de Lone Horse, del comtat de Seat i rodalies i a Cuba. Jeb Rand (Mitchum) és un jove orfe adoptat als quatre anys per la viuda Medora Callum (Anderson), mare d’un noi, Adam (Rodney), i d’una noia, Thorley (Wright). Viu turmentat per uns records fragmentaris de la seva infantesa que no pot completar i per la sensació que algú el persegueix per raons que desconeix. Se relaciona amb Jake Dingle (Hale), propietari del Casino de Lone Horse, amb el jove Prentice (Carey) i altres. Coneix Grant Callum (Jagges), fiscal de Santa Fe (NM).
El film suma drama, drama psicològic, suspens, thriller, cinema negre, història d’amor i western. Essencialment és un western psicològic de trets negres. La narració corre a càrrec del protagonista, que recorda episodis del seu passat amb l’ajut de flashbacks, que componen un llarg i en realitat únic flashback. El relato és un drama d’aires obscurs i de comportaments impulsats per passions desfermades que responen a raons patològiques, obsessives o transitòries. Els motius inclouen gelosies, ira, enveja, odis, venjança, ressentiment i altres manifestacions primàries. Els canvis per volubilitat dels sentiments d’alguns dels suports de l’heroi contribueixen a enrarir l’atmosfera del film i a omplir-la d’incerteses i amenaces. El desconeixement per part del protagonista i del públic dels motius que es són a l’origen dels fets aporten misteri i factors addicionals de preocupació i temor.
La passivitat del personatge, que se refugia en concepcions fatalistes per no reaccionar davant les amenaces pressentides i deixar en mans de la suposada mala sort que el persegueix la marxa dels fets, aporta profunditat al melodrama, delata la fragilitat del protagonista i incrementa la tensió general. El crescendo dramàtic està sàviament administrat per Walsh. El soundtrack aporta udols de rates pinyades i sons d’òlibes i mussols, que potencien el poder terrorífic de la nit.
La historia, saturada de passions enfrontades, girs i canvis, assoleix nivells alts d’interès i de capacitat d’absorció de l’atenció del públic. Tot amb tot, la manca de credibilitat d’alguns fets i algunes i situacions provoca en els espectadors més exigents sentiments d’insatisfacció. No hi manquen tocs esporàdics d’ironia i humor (cops d’escombra, poalades d’aigua...) i trets ràpids de tendresa (pollet negre, símbol de Jeb). Walsh no creu en la força imperativa del destí i el pes incontestable de la fatalitat, com demostra en la sort de la roda de la fortuna. Les escenes d’acció (persecució a cavall al vespre...) se presenten resoltes amb eficàcia i fluïdesa pròpies de Walsh.
El film se relaciona con “Foragitats” (Siodmak, 1946), amb el qual comparteix alguns trets narratius i argumentals. També se relaciona amb alguns thrillers d’Hitchcock, com “Rebeca i “L’ombra d’un dubte”, amb els quals comparteix addicionalment mètodes de creació de misteri i tensió. També guarda relació amb drames desbordants, de moda a l’època, com “Cims borrascosos” (Wyler, 1939). En tot cas a Walsh correspon el mèrit d’haver estat un dels primers realitzadors de westerns que amplia la temàtica del gènere. La interpretació de Mitchum, adequada i convincent, és qualificada de vegades com una de les millors de la seva filmografia. En tot cas, és un dels seus primers papers importants. Teresa Wright, primera esposa (1942-52) del guionista Niven Busch, fa una interpretació correcta i gratificant, malgrat a estar posada al servei d’un paper difícil, variable i contradictori. Ma Callum lliura una interpretació a la altura del seu prestigi i del record que se guarda d’ella com a mestressa de casa de “Rebeca” (Hitchcock, 1940). Dean Jagger compon la figura d’un dels millors malvats del gènere.
La banda sonora, de Max Steiner, aporta una partitura orquestral de gran format, que desplega un to general dramàtic amb passatges amenaçadors, opressius i fúnebres. Se serveix de baixos profunds, prolongats i en ocasions vibrants. Fa ús de dissonàncies i distorsions de so. Com a música afegida adapta “La veneciana”, cançó ballable mexicana d’origen polonès, i “Chicken Red”, una premonitòria i moguda melodia de mare maltractadora i imprevisible personatge salvador. Els reclutes destinats a la intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba, que ells denominen guerra contra España, xiulen l’ “Himne del 7è de cavalleria”. La fotografia, de James Wong Howe (“Picnic”, Logan, 1955), en B/N, crea una visualitat expressionista, pròpia del cinema negre de l’època, amb paisatges desolats, desèrtics i fantasmagòrics, signes de mort (runes, parts d’esquelets d’animals domèstics massacrats...), interiors tristos i claustrofòbics, escenes nocturnes opressives i primers plans de rostres tenebrosos.
Referències
- Quim CASAS, “Pursued”, ‘Películas clave del western’, pàg. 70-71, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Víctor BILBAO, “Perseguido”, ‘Muchocine’, muchocine.net, març 2009.
L’acció dramàtica té lloc en els primers anys del s XX, a l’antic ranxo dels Rand, al ranxo de Medora Callum, a la localitat de Lone Horse, del comtat de Seat i rodalies i a Cuba. Jeb Rand (Mitchum) és un jove orfe adoptat als quatre anys per la viuda Medora Callum (Anderson), mare d’un noi, Adam (Rodney), i d’una noia, Thorley (Wright). Viu turmentat per uns records fragmentaris de la seva infantesa que no pot completar i per la sensació que algú el persegueix per raons que desconeix. Se relaciona amb Jake Dingle (Hale), propietari del Casino de Lone Horse, amb el jove Prentice (Carey) i altres. Coneix Grant Callum (Jagges), fiscal de Santa Fe (NM).
El film suma drama, drama psicològic, suspens, thriller, cinema negre, història d’amor i western. Essencialment és un western psicològic de trets negres. La narració corre a càrrec del protagonista, que recorda episodis del seu passat amb l’ajut de flashbacks, que componen un llarg i en realitat únic flashback. El relato és un drama d’aires obscurs i de comportaments impulsats per passions desfermades que responen a raons patològiques, obsessives o transitòries. Els motius inclouen gelosies, ira, enveja, odis, venjança, ressentiment i altres manifestacions primàries. Els canvis per volubilitat dels sentiments d’alguns dels suports de l’heroi contribueixen a enrarir l’atmosfera del film i a omplir-la d’incerteses i amenaces. El desconeixement per part del protagonista i del públic dels motius que es són a l’origen dels fets aporten misteri i factors addicionals de preocupació i temor.
La passivitat del personatge, que se refugia en concepcions fatalistes per no reaccionar davant les amenaces pressentides i deixar en mans de la suposada mala sort que el persegueix la marxa dels fets, aporta profunditat al melodrama, delata la fragilitat del protagonista i incrementa la tensió general. El crescendo dramàtic està sàviament administrat per Walsh. El soundtrack aporta udols de rates pinyades i sons d’òlibes i mussols, que potencien el poder terrorífic de la nit.
La historia, saturada de passions enfrontades, girs i canvis, assoleix nivells alts d’interès i de capacitat d’absorció de l’atenció del públic. Tot amb tot, la manca de credibilitat d’alguns fets i algunes i situacions provoca en els espectadors més exigents sentiments d’insatisfacció. No hi manquen tocs esporàdics d’ironia i humor (cops d’escombra, poalades d’aigua...) i trets ràpids de tendresa (pollet negre, símbol de Jeb). Walsh no creu en la força imperativa del destí i el pes incontestable de la fatalitat, com demostra en la sort de la roda de la fortuna. Les escenes d’acció (persecució a cavall al vespre...) se presenten resoltes amb eficàcia i fluïdesa pròpies de Walsh.
El film se relaciona con “Foragitats” (Siodmak, 1946), amb el qual comparteix alguns trets narratius i argumentals. També se relaciona amb alguns thrillers d’Hitchcock, com “Rebeca i “L’ombra d’un dubte”, amb els quals comparteix addicionalment mètodes de creació de misteri i tensió. També guarda relació amb drames desbordants, de moda a l’època, com “Cims borrascosos” (Wyler, 1939). En tot cas a Walsh correspon el mèrit d’haver estat un dels primers realitzadors de westerns que amplia la temàtica del gènere. La interpretació de Mitchum, adequada i convincent, és qualificada de vegades com una de les millors de la seva filmografia. En tot cas, és un dels seus primers papers importants. Teresa Wright, primera esposa (1942-52) del guionista Niven Busch, fa una interpretació correcta i gratificant, malgrat a estar posada al servei d’un paper difícil, variable i contradictori. Ma Callum lliura una interpretació a la altura del seu prestigi i del record que se guarda d’ella com a mestressa de casa de “Rebeca” (Hitchcock, 1940). Dean Jagger compon la figura d’un dels millors malvats del gènere.
La banda sonora, de Max Steiner, aporta una partitura orquestral de gran format, que desplega un to general dramàtic amb passatges amenaçadors, opressius i fúnebres. Se serveix de baixos profunds, prolongats i en ocasions vibrants. Fa ús de dissonàncies i distorsions de so. Com a música afegida adapta “La veneciana”, cançó ballable mexicana d’origen polonès, i “Chicken Red”, una premonitòria i moguda melodia de mare maltractadora i imprevisible personatge salvador. Els reclutes destinats a la intervenció nord-americana en la Guerra de Cuba, que ells denominen guerra contra España, xiulen l’ “Himne del 7è de cavalleria”. La fotografia, de James Wong Howe (“Picnic”, Logan, 1955), en B/N, crea una visualitat expressionista, pròpia del cinema negre de l’època, amb paisatges desolats, desèrtics i fantasmagòrics, signes de mort (runes, parts d’esquelets d’animals domèstics massacrats...), interiors tristos i claustrofòbics, escenes nocturnes opressives i primers plans de rostres tenebrosos.
Referències
- Quim CASAS, “Pursued”, ‘Películas clave del western’, pàg. 70-71, Robinbook ed., Barcelona 2007.
- Víctor BILBAO, “Perseguido”, ‘Muchocine’, muchocine.net, març 2009.
dijous, 27 de maig del 2010
El discret encant de la burgesia (Le charme discret de la bourgeoisie) (1972)
Antepenúltim llargmetratge de Luis Buñuel (1900-83), és el més surrealista dels films de la seva darrera etapa. El guió és original de Buñuel, que l’escriu amb la col·laboració de Jean-Claude Carrière. Se roda en escenaris reals de Paris i en los platós de Paris Cinema Studios (Boulogne Billancourt). Nominat a 2 Oscar, en guanya un (pel·lícula de parla no anglesa), que és l’únic de Buñuel. Produït per Serge Silberman per a Greenwich Film Production, s’estrena el 15-IX-1972 (França).
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Paris i rodalies al llarg d’unes quantes setmanes de 1972. Rafael Acosta (Rey), ambaixador a Paris d’un país imaginari d’Amèrica del Sud, se reuneix assíduament a taula amb els seus amics i socis, el matrimoni format per Henri (Cassel) i Simone (Seyrin) Sénéchal i el format per François (Frankeur) i Alice (Audran) Thévenot. Habitualment s’afegeix al grup, Florence (Ogier), la germana menor de Simone. Els sis personatges fan un grup representatiu de la burgesia parisenca de principis dels 70. Cultiven la hipocresia, reten culte a les aparences, mantenen actituds falsament amables, despleguen comportaments egoistes i oculten sota la façana dels seves bones maneres, actituds brutals i cruels.
El film suma comèdia, drama i fantasia. Explica un fet que després se repeteix amb variants una i altra vegada, a la manera del que passa a la vida feta, segons Buñuel, de reiteracions. La vida dels éssers humans és suma de pràctiques que se repeteixen periòdicament: treball, dinars, amics, viatges infidelitats, temes de conversa, etc. Els dinars i sopars que el grup organitza topen sempre amb impediments que les fan impossibles, com malentesos, vetlla d’un mort, maniobres militars, etc. Els afectats no perden el capteniment perquè són acostumats a fingir i ho fan bé perquè és el que fan sempre.
La narració no té una estructura lineal ni la sistemàtica convencional. Juxtaposa escenes aparentment sense connexió, que enllaça a la manera dels contes de “Las mil i una nits”. Els personatges semblen titelles sense ànima, que se mouen en un món irreal o fals. La pel·lícula no té fil argumental: els fets s’originen o se fan presents per atzar, motius casuals o imprevistos. Per això el film és ple de digressions, col·lisions, interrupcions i insercions fantasioses. A més, se barregen somnis i realitat, de manera que l’espectador tarda a vegades en advertir si el que li conten és real o imaginari. Les diferències entre els dos àmbits té escassa importància perquè el discurs no s’ajusta a les normes de la racionalitat, sinó a les d’una comunicació fluida i eficaç.
Té gran importància l’humor sardònic, corrosiu i de trets negres, que Buñuel compon amb habilitat. No hi ha gags. Se limita a posar al descobert les debilitats de l’ésser humà. No hi ha res tan còmic per a ell com el descobriment de la hipocresia o de les mentides, la contemplació de la complaença d’uns cavant la desgràcia aliena, les manifestacions d’estupidesa, arrogància, cinisme, deslleialtat, renuncia a qualsevol principi a canvi d’algun avantatge.
Inclou les seves habituals referències burlesques de la religió. Equipara un bisbe amb un jardiner reduït a la condició de servent. No oblida els seus fetitxes habituals: sabatilles (venedora de joguines), sabates de luxe de Simone i Alice, botins de Florence, vestits, sotanes, dones rosses, etc. No falta la presència d’animals, símbols de la irracionalitat, com la mula del carro, les cuques molles del piano, les mosques, etc. Abunden les referències a cerimònies i objectes religiosos, com la confessió, l’absolució, el crucifix, etc. Condemna el consum de drogues, causa d’alienació i corrupció.
El film parla extensament de la mort. Dos difunts comparteixen conversa amb els vius, dos morts vetllen un viu, un mort interromp un sopar, un brigada de la policia assassinat visita la ciutat un cop l’any (el 14 de juny) per trobar la redempció, les intencions dels terroristes i dels narcotraficants professionals, la cita de la resurrecció de Llàtzer, l’agonitzant que demana confessió, etc. La via per la qual transita el grup amb passos apressats i sense parlar, no és un camí que no duu enlloc, sinó que és el camí que inexorablement porta a la mort.
Ret homenatge de simpatia a diversos realitzadors de cinema i a les seves pel·lícules recents. Delphine Seyrie recorda “L’any passat a Marienbad” (Resnais, 1961), Stéphan Audran evoca “En fer-se de nit” (Chabrol, 1971), Bulla Ogier dur a la memòria “L’amor foll” (Rivette, 1969). Rey elogia “Contra l’imperi de la droga” (1971). Els amics que se reuneixen a taula rememoren els convidats de “L’àngel exterminador” (1962). Simone recorda aspectes de Séverine de “Bella de dia” (1966). D’altra part, Buñuel condemna els cops militars antics i recents i la tortura de la policia. Finalment, se diverteix lloant la cuina francesa, els vins francesos, el xampany i els còctels. Explica amb plaer com se prepara i degusta un Martini Sec i com se trinxa a taula una peça de carn rostida.
La banda sonora incorpora dos talls de música: el fragment d’un trio (piano, violí i violoncel) i un solo de piano. En el seu lloc s’ofereixen sons d’ambient amb sirenes, pas d’avions, tocs de campanes, etc., portadors d’una clara crítica a la pol·lució sonora de les ciutats modernes. La fotografia, d’Edmond Richard (“El procés”, Welles, 1963), en color (eastmancolor) i panavisió, crea una visualitat realista i pulcra per a una fantasia surrealista. Sobresurt el dinàmic treball de la càmera. Adopta formes del cinema francès de “qualité”.
Referències
- Jonathan ROSENBAUM, “El discreto ...”, ‘1.001 películas...’, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Roger EBERT, “El discreto ...”, ‘Grandes películas”, V. 1, pàg. 150-154, Robinbook ed., Barcelona 2006.
- Stephan REISNER, “El discreto ...”, ‘Cine de los 70’, pàg. 96-101, Taschen ed., Barcelona 2006.
dilluns, 24 de maig del 2010
Via revolucionària (Revolutionary Road) (2008)
Cinquè llargmetratge del britànic Sam Mendes (Berkshire, 1965). El guió, de Justin Haythe (Londres, 1973), adapta la novel·la “Revolutionary Road” (1961), de Richard Yates (1926-1992). Se roda, entre maig i agost de 2007, en escenaris reals de Connecticut i NY, amb un pressupost estimat de 35 M USD. Nominat a 3 Oscar (actor repartiment, disseny de vestuari i direcció artística), guanya un Globus d’or (Winslet). Produït per Bobby Cohen, Sam Mendes i Scott Rudin per a BBC Films i Dreamworlds, se projecta per primer cop en públic, en sessió de preestrena, el 15-XII-2008 (L.A.).
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
L’acció dramàtica té lloc el juliol de 1955, d’acord amb el calendari que se mostra ostentosament. Se perllonga durant dues o tres setmanes a Darien, un lloc perifèric de Fairfield (Connecticut), Fairfield i rodalies, i NYC. Frank (DiCaprio) i April Wheeler (Winslet), de 30 i 27 anys d’edat, formen una parella feliç, admirada i envejada. Són pares d’una noia i un noi, de 6 i 4 anys, ocupen una polida i còmoda casa amb jardí, de recent construcció, situada al núm. 115 de Revolutionary Road i tenen ingressos que els permeten pagar les despeses i estalviar. Ell és empleat de l’empresa Knox, de NYC, on va treballar el seu pare. Ella se dedica als fills i a les feines de la casa. Ell és pràctic, eficient en el treball i hàbil en les relaciones amb companys i superiors. Ella és idealista, somniadora i desitja ser actriu de teatre, estudiar art i viure a Paris. Frank no se sent satisfet amb la feina que fa, malgrat les possibilitats de promoció, bon salari i absència d’aptituds o afeccions que el qualifiquin per a opcions alternatives.
El film suma drama, història d’amor i melodrama. Explica una historia crua, exempta de sentimentalismes, realista i aspra. Parla de la insatisfacció i de les aspiracions de persones ben situades econòmicament, socialment ben relacionades, amb sort a la vida, independents, agraciades i amb bona salut. Aparentment tenen tot el que es pot desitjar (casa, fills, feina, futur, estalvis, etc.). Després de 7 anys de vida en parella, se senten insatisfets perquè senten el pes de les rutines de la vida, la lleugeresa del seu contingut, la intranscendència del que fan i una realització personal que no cobreix les expectatives. Frank no sap ben bé que és el que vol. Per això dubta, se sent insegur, no troba respostes als seus interrogants. April alimenta il·lusions que se mouen entre el que és improbable i el que és impossible. La tensió entre desitjos i realitat alimenta en la parella una dinàmica de desencontres, pors, inseguretats, frustracions i crisis, que desemboca en discrepàncies, discussions i bregues. El film explora en profunditat i amb pulcritud la vida d’un matrimoni benaurat, però insatisfet. Eleven el to del relat els dols actorals que s’estableixen entre Frank i April, d’una banda, i entre Frank i John Givings (Shannon), de l’altra. Frank, April i John lliuren interpretacions admirables.
El discurs verbal i gestual dels tres intèrprets se veu reforçat i potenciat pel suport visual que el realitzador construeix en beneficio del drama. Crea primers plans destinats a convocar tota l’atenció de l’espectador, quan algú ha de dir alguna cosa rellevant o se va a produir una reacció significativa. En ocasiones extreu de la indefinició de les figures del segon pla un rostre o un gest capaç de colpejar el públic amb la força d’una potent descàrrega emocional. En l’escena que possiblement és la millor del film, el seu protagonista se comporta amb una subtil artificialitat o teatralitat. Ho fa amb el propòsit de fer i dir el que la seva parella desitja veure i oir. Mendes construeix, d’aquesta manera, una crítica demolidora de les convencions socials i anuncia esdeveniments pertorbadors, que inquieten l’espectador amb anticipació i provoquen en ell una ampliació de la capacitat de reaccionar amb dolor. No és una obra perfecta, però és una obra que toca el fons de l’esperit de l’espectador.
El realitzador construeix paral·lelismes expressius entre cromatisme i estats d’ànim, contrastos de llum i sentiments, mobilitat de la càmera i expressió de patiment, contraplans que separen els interlocutors i marquen les seves diferències, etc. No és cert que Mendes abusi de reiteracions i subratllats. El que fa, i ho fa bé, és coordinar els mitjans expressius (paraula, imatge, color, il·luminació, gestualidad, etc.) en direccions convergents. D’aquesta manera el film adquireix coherència i una força inusitadament poderosa. Allunyat de l’entotsolament, se refereix a obres de teatre i films anteriors, com “El bosc petrificat”, del dramaturg Robert Sherwood (1896-1955), el llenyataire (Mifune) que entra en el bosc de Rashomon, “American Beauty” i altres.
La banda sonora, de Thomas Newman (“American Beauty”), és esplèndida. La partitura original gira en torn d’un tema principal de poques notes, però de gran calat. Predominen els tons tènues, persistents i pausats, que acaronen amb la suavitat de un ganivet afilat. Consta de 13 segments que susciten emocions. Com a música afegida ofereix un joiós repertori de grans melodies dels 50, algunes tan recordades com “Qué será” (instrumental), “Moonlight in Vermont” (Nat “King” Cole Trio), “Crying in Chapel”, “A String of Pearls” (Glenn Miller i la seva orquestra), etc. La fotografia, de Roger Deakins (“Jarhead”, 2005), conté abundant metratge rodat càmera en mà. La visualitat se posa al servei del realisme del film i d’una ferma aposta a favor de donar a l’espectador, amb concisió, brevetat i plans eficaços, més informació del que sembla.
Referències
- Núria BOU, Xavier PÉREZ, “Entre actrices i diosas”, ‘Cahiers du cinéma. España’, núm. 21, pàg. 82-83, març 2009.
- Carlos BOYERO, “El miedo a la revolución”, ‘El País’, 23-I-2009.
- Alejando G. CALVO, “El final de la revolución”, ‘Dirigido por’, núm. 385, pàg. 42-43, gener 2009.
- J. R. RICO, “Revolutionary Road”, ‘La Butaca’, labutaca.net, gener 2009.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)