Quart llargmetratge del realitzador novaiorquès Darren Aronofsky (Brooklyn, 1969). El guió, de Robert D. Siegel, tracta de reflectir els ambients i els personatges del món real de la lluita lliure americana. Se roda a vàries localitats de New Jersey, amb un pressupost de 7 M USD. Nominat a dos Oscar (actor principal i actriu de repartiment), guanya el Lleó d’or de Venècia. Produït per D. Aronosfsky per a Protozoa Pictures i Saturn Films, es projecta per primera vegada en públic el 5-IX-2008 (Festival de Venècia).
L’acció dramàtica té lloc a l’estat de New Jersey el 2008. Randy “The Ram” Robinson (Randy “El moltó” Robinson) (Rourke) és un madur lluitador de lluita lliure americana (wrestler), que tingué la seva època daurada a la dècada dels 80 (1980-89). Uns 20 anys després, el temps li ha passat factura pels seus excessos (cops, traumatismes, consum abusiu d’alcohol, consum d’esteroides, anabolitzants, drogues dures, etc.), per l’edat (té uns 50 anys) i per la vida desordenada i egoista que ha dut. Es troba tot sol, sense família i el que guanya a penes li basta par viure. Busca l’afecte de Pam Cassidy (Tomei), que treballa com a “stripper” i xicota de conversa i entreteniment a una sala de festes de barriada. A ella, l’edat (gairebé 40 anys) l’ha situada també en els límits de sortida de la seva professió. Ell viu en un remolc llogat i se sent fatigat, malalt i desemparat. Ella és amable i fràgil.
El film suma drama, lluita lliure americana (wrestling) i crítica social. Analitza amb profunditat psicològica personatges als quals el pas del temps, l’egoisme i l’avanç de l’edat, han situat en els marges de la vida laboral activa o més enllà d’aquests i els han condemnat a la precarietat i l’amargura. La figura que estudia no coincideix amb la de l’estereotip del perdedor americà. El film parla de persones irreflexives i irresponsables que han fet molta feina, han triomfat a la seva manera i en el seu moment, però han viscut sempre al dia, sense pensar ni en ells mateixos ni en els altres. No parla de persones condemnades al fracàs permanent per mala sort, insuficient capacitat, indolència o incompetència.
El film ofereix un esplèndid retrat de la duresa i crueltat de la vida i dels espais que deixa oberts a la desesperança, la misèria i la desesperació. Composa una contundent imatge del dolor humà. S’explica sense artificis i sense efectismes buits. Conta una història senzilla, de fàcil comprensió. No força les situacions melodramàtiques. Parla amb naturalitat i verisme de fets que per ells mateixos són rotunds i corprenedors. Construeix una història intimista i personal, acotada i petita, commovedora i profundament humana. Amb sinceritat mira la sima de dolor i desesperança d’uns éssers humans esqueixats, perduts, sense sortida i sense remei.
La malenconia que destil·la el film es veu incrementada per la descripció de les característiques estrafolàries de l’espectacle que s’ofereix en el ring, suma d'exageracions, desmesures, farsa i brutalitat. S’afegeixen algunes acotacions que incrementen la força de la tristesa que se respira: l’ús d’una grapadora de metall com a arma ofensiva o d’una cama ortopèdica cedida als lluitadors per un espectador coix fora de si. Les exhibicions de lluita es fan a llocs tan poc apropiats com gimnasos de col·legis, camps de bàsquet d’Instituts, sales sense seients de societats recreatives, etc. Per correspondre als desitjos del públic habitual els combats se plantegen com a lluites del bé contra el mal, en les quals preceptivament ha de guanyar el bé. No hi manquen algunes escenes que provoquen repugnància (vòmits del malalt), inquietud o angoixa (talls sagnants), rebuig (sexe en un lavabo), incredulitat (videojoc dels 80) o patetisme (grup silenciós d’antics lluitadors amb discapacitat adquirida o sobrevinguda). No sense ironia per part del realitzador, Cassidy compara la figura de Randy després d’un combat amb la del protagonista de “La passió de Crist” (2004), de Mel Gibson.
La pel·lícula proposa una reflexió sobre l’envelliment, el pas del temps i la pèrdua de la joventut. També sobre l’egoisme, la irresponsabilitat, la superficialitat, l’hedonisme i les visions a curt o curtissim termini. Aporta observacions sobre la vulnerabilitat del cos humà, la necessitat de l’afecte i de les relacions interpersonals, la profunditat potencial del dolor humà, la força destructiva de la soledat i la desesperança, la naturalitat de la mort, etc. Són escenes destacables les converses de la filla amb el pare, les confidències mútues de Randy i Cassidy, la baixada a la xarcuteria evocant les ovacions dels seguidors, el passeig amb Stephanie (Wood) prop de la mar, la nit de Randy en el carrer, l’ambient de companyonia i entesa que regna en el món dels lluitadors sèniors i altres.
La banda sonora, de Clint Mansell (“Rèquiem per un somni”, 2000), ofereix una partitura malenconiosa, lírica i emotiva. Afegeix una polidíssima cançó, composta per a l’ocasió per Bruce Springsteen, amic personal de Mickey Rourke, titulada “The Wrestler”, que es superposa als crèdits finals. És un tema cantat pel propi autor, que s’acompanya a la guitarra. Com a música adaptada, ofereix el tema “Bang Your Head”, de Quiet Riot; un tall de “Sweet Child o’Mine”, de Guns N’Roses; un passatge de “Jump”, de Madonna i altres. La fotografia, de Maryse Alberti, especialista francesa en documentals i pel·lícules singulars, com “Happiness”(Solondoz, 1998), crea ambients predominantment obscurs, tancats i opressius, que evoquen la desempara del protagonista. Abunden les preses de seguiment dels actors amb la càmera a la mà. A l’efecte s’usa una càmera molt lleugera de súper 16 mm, inquieta, nerviosa i diligent.
Bibliografia
- Garrett CHAFFIN-QUIRAY, “El luchador”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 939, Barcelona 2010 (10ªena edició, actualitzada).
- Antonio José NAVARRO, “La derrota del guerrero”, ‘Dirigido por’, núm. 386, febrer 2009.
- José Manuel LÓPEZ, "El luchador", 'Cahier du cinéma. España', núm. 21, pàg. 30-32, març 2009.
dilluns, 19 d’abril del 2010
A boca de canó (1967)
Segon llargmetratge del realitzador britànic John Boorman (Shepperton, Anglaterra,1933). El guió, d’Alexander Jacobs, David Newhouse i Rafe Newhouse, adapta lliurement la novel·la “The Hunter” (1962), de Richard Stark, pseudònim del novel•lista nord-americà Donald Westlake (1933-2008). Se roda en escenaris reals de l’illa d’Alcatraz (Badia de San Francisco), L.A. (aeroport, Santa Mònica, West Hollywood...) i en platós dels MGM Studios (Culver City, L.A.). Produït per Judd Bernard i Robert Chartoff per a MGM, s’estrena el 30-VIII-1967 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de L.A., Santa Mònica i rodalies el 1965/66, amb un pròleg anterior en el temps a l'illa d'Alcatraz. Walker (Marvin) és un ex presidiari d’Alcatraz, dedicat a la delinqüència i relacionat amb un grup mafiós anomenat col•loquialment “l’organització”. Després d’assaltar (1965) un grup de lladres a Alcatraz juntament amb la seva dona, Lynne (Acker), i el seu millor amic, Mal Reese (Vernon), és traït, tirotejat i abandonat per aquests, que el deixen aparentment mort en una antiga cel·la de la presó d’Alcatraz (clausurada el 1963). Mesos després, recuperat de les ferides, decideix cercar (1966) la parella d’amants a la ciutat de L.A. Walker és un personatge solitari, fred, físicament fort, obsessiu, turmentat, venjatiu i pervers.
El film suma crim, gàngsters, cinema “neo-noir”, drama, acció, intriga, misteri i thriller. Construeix una història vigorosa de venjança a tota costa entre malfactors, que s’inscriu en la tradició del cinema negre americà. El relat incorpora una dona fatal, personatges turmentats, deslleialtats personals, traïcions, caràcters obscurs i tristos, ambients angoixosos, antiherois, etc.
La narració adquireix un to crispat, al·lucinant, tens i pertorbador. Fa ús d’acurats canvis de ritme, efectes sonors inquietants (crits d’una dona esglaiada que es barregen amb els d’una cantant), un nivell de violència superior a l’habitual en el moment de l’estrena, escenes colpidores de sexe, imatges urbanes desolades, salts de temps cap endavant i cap enrera, canvis sobtats d’ubicació, repeticions insistents d’escenes, etc. Afegeix una admirable descripció d’ambients i una construcció sòlida de caràcters. Els diàlegs són concisos, tallants i estilitzats. Walker esdevé un dels personatges més durs, cruels i malvats del cinema americà.
Boorman demostra la seva cinefilia i la seva condició d’eficaç aprenent de tot allò que li agrada. En el film reflecteix la influencia de la “nouvelle vague”, en especial dels bots temporals d’Alain Resnais (“Hiroshima mon amour”, 1959). S’inspira en “Alphaville” (1965), de Godard, per a la definició de la psicologia del protagonista. Descobreix la seva afecció al cinema negre clàssic nord-americà (“Scarface”...) i al “western”, del qual pren esquemes narratius i descripcions de personatges. S’aprecien paral•lelismes amb la cinta “Els assassins” (1964), realitzada per Don Siegel tres anys abans, amb la mateixa parella protagonista (Marvin i Dickinson). Més enllà de les influències i fonts d’inspiració, el film revela l’anticonvencionalisme del realitzador i la seva recerca apassionada de llibertat narrativa i expressiva. D’altra part, el film duu impresa la marca personal de l’autor i el segell d’originalitat característic de Boorman (“Infern en el Pacífic”, “Defensa”, “El general” ...).
Extreu de Lee Marvin una interpretació antològica, una de les millors de la seva carrera. L’acompanya una coratjosa Angie Dickinson, que aconsegueix atreure l’atenció del públic, a pesar de l’enorme força de la presència abassegadora de Marvin. Són escenes destacades, la dels passos de Walker en el corredor subterrani, la seducció de la xicota, els cops d’autodefensa de la dona que l’esgoten i la fan caure al terra, etc. Parla de venjança, gelosia, violència urbana, honor, lleialtat, etc. La narració conserva la força i la frescor originals. La cinta està puntetjada de tocs d'un humor subtil.
La banda sonora, de Johnny Mandel (“Vull viure”, Wise, 1958), es basa en una partitura que combina talls melòdics i suaus amb fragments de música de jazz. Com a música adaptada, afegeix un tall de l’obertura de l’òpera “Els mestres cantors de Nuremberg”, de Richard Wagner; un de la cançó “Mighty God Times”, a càrrec de The Stu Gardner Trio; i un tercer de les trompetes i els trombons de la banda de Tommy Dorsey. La fotografia, de Philip H. Lathrop (“Dies de vi i roses”, Edwards, 1962), en color (metrocolor) i panavisió, construeix les imatges amb gran sentit de la visualitat. Presenta enquadraments inquietants i paisatges urbans deserts i desolats. Abunden els ambients obscurs, soterranis i nocturns. No hi manquen projeccions d'ombres i escenes en llocs tancats claustrofòbics, a la manera de l'antic expressionisme del gènere negre.
Bibliografia
- Karen KRIZANOVICH, “A quemarropa”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pág. 478, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició ampliada).
- Ángel COMAS, “A quemarropa”, ‘La Vanguardia’, 18-II-1992.
L’acció dramàtica té lloc a la ciutat de L.A., Santa Mònica i rodalies el 1965/66, amb un pròleg anterior en el temps a l'illa d'Alcatraz. Walker (Marvin) és un ex presidiari d’Alcatraz, dedicat a la delinqüència i relacionat amb un grup mafiós anomenat col•loquialment “l’organització”. Després d’assaltar (1965) un grup de lladres a Alcatraz juntament amb la seva dona, Lynne (Acker), i el seu millor amic, Mal Reese (Vernon), és traït, tirotejat i abandonat per aquests, que el deixen aparentment mort en una antiga cel·la de la presó d’Alcatraz (clausurada el 1963). Mesos després, recuperat de les ferides, decideix cercar (1966) la parella d’amants a la ciutat de L.A. Walker és un personatge solitari, fred, físicament fort, obsessiu, turmentat, venjatiu i pervers.
El film suma crim, gàngsters, cinema “neo-noir”, drama, acció, intriga, misteri i thriller. Construeix una història vigorosa de venjança a tota costa entre malfactors, que s’inscriu en la tradició del cinema negre americà. El relat incorpora una dona fatal, personatges turmentats, deslleialtats personals, traïcions, caràcters obscurs i tristos, ambients angoixosos, antiherois, etc.
La narració adquireix un to crispat, al·lucinant, tens i pertorbador. Fa ús d’acurats canvis de ritme, efectes sonors inquietants (crits d’una dona esglaiada que es barregen amb els d’una cantant), un nivell de violència superior a l’habitual en el moment de l’estrena, escenes colpidores de sexe, imatges urbanes desolades, salts de temps cap endavant i cap enrera, canvis sobtats d’ubicació, repeticions insistents d’escenes, etc. Afegeix una admirable descripció d’ambients i una construcció sòlida de caràcters. Els diàlegs són concisos, tallants i estilitzats. Walker esdevé un dels personatges més durs, cruels i malvats del cinema americà.
Boorman demostra la seva cinefilia i la seva condició d’eficaç aprenent de tot allò que li agrada. En el film reflecteix la influencia de la “nouvelle vague”, en especial dels bots temporals d’Alain Resnais (“Hiroshima mon amour”, 1959). S’inspira en “Alphaville” (1965), de Godard, per a la definició de la psicologia del protagonista. Descobreix la seva afecció al cinema negre clàssic nord-americà (“Scarface”...) i al “western”, del qual pren esquemes narratius i descripcions de personatges. S’aprecien paral•lelismes amb la cinta “Els assassins” (1964), realitzada per Don Siegel tres anys abans, amb la mateixa parella protagonista (Marvin i Dickinson). Més enllà de les influències i fonts d’inspiració, el film revela l’anticonvencionalisme del realitzador i la seva recerca apassionada de llibertat narrativa i expressiva. D’altra part, el film duu impresa la marca personal de l’autor i el segell d’originalitat característic de Boorman (“Infern en el Pacífic”, “Defensa”, “El general” ...).
Extreu de Lee Marvin una interpretació antològica, una de les millors de la seva carrera. L’acompanya una coratjosa Angie Dickinson, que aconsegueix atreure l’atenció del públic, a pesar de l’enorme força de la presència abassegadora de Marvin. Són escenes destacades, la dels passos de Walker en el corredor subterrani, la seducció de la xicota, els cops d’autodefensa de la dona que l’esgoten i la fan caure al terra, etc. Parla de venjança, gelosia, violència urbana, honor, lleialtat, etc. La narració conserva la força i la frescor originals. La cinta està puntetjada de tocs d'un humor subtil.
La banda sonora, de Johnny Mandel (“Vull viure”, Wise, 1958), es basa en una partitura que combina talls melòdics i suaus amb fragments de música de jazz. Com a música adaptada, afegeix un tall de l’obertura de l’òpera “Els mestres cantors de Nuremberg”, de Richard Wagner; un de la cançó “Mighty God Times”, a càrrec de The Stu Gardner Trio; i un tercer de les trompetes i els trombons de la banda de Tommy Dorsey. La fotografia, de Philip H. Lathrop (“Dies de vi i roses”, Edwards, 1962), en color (metrocolor) i panavisió, construeix les imatges amb gran sentit de la visualitat. Presenta enquadraments inquietants i paisatges urbans deserts i desolats. Abunden els ambients obscurs, soterranis i nocturns. No hi manquen projeccions d'ombres i escenes en llocs tancats claustrofòbics, a la manera de l'antic expressionisme del gènere negre.
Bibliografia
- Karen KRIZANOVICH, “A quemarropa”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, pág. 478, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (edició ampliada).
- Ángel COMAS, “A quemarropa”, ‘La Vanguardia’, 18-II-1992.
El despreci (1963)
Setè llargmetratge de Jean-Luc Godard (Paris, 1930), és una de les seves pel·lícules més conegudes i acreditades. El guió, del mateix Godard, adapta lliurement la novel·la “Il disprezzo” (1954), d’Alberto Moravia (Roma, 1907-1990). Se roda en escenaris naturals de Roma i Capri. Produït per Georges de Beauregard (el productor de la “Nouvelle vague”), Carlo Ponti i Joseph L. Levine per a Roma-Paris Films (Paris), Films Concòrdia (Paris) i Compagnia Champion (Roma), s’estrena el 29-X-1963 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Roma i a Capri durant unes setmanes de l’estiu de 1963. Paul Javal (Piccoli) i la seva jove esposa, Camille (Bardot), formen una parella casada de fa poc. Paul, que se dedica a escriure obres de teatre, acaba de rebre una oferta per escriure el guió d’una nova adaptació de l’Odissea, d’Homer, al cinema. Se l’ha adreçada el productor nord-americà Jeremy “Jerry” Prokosch (Palance), que desitja un guió més comercial que el que li ha proposat Fritz Lang (Lang). Paul és indecís, indolent i poc resolutiu. Camille, de 20 anys, es gelosa, sensible, independent i molt atractiva. Jerry, de mitjana edat, és arrogant, fanfarró i oportunista. Lang, d’uns 70 anys, encarna el cineasta acreditat, insubornable i rigorós, que sap que el cinema està per sobre dels diners i la fama.
El film suma drama, comèdia, història d’amor i cinema en el cinema. Construeix un relat en el qual se superposen tres línies narratives que es despleguen en paral·lel i entrellacen seqüències, diàlegs, observacions i propostes. No solament no s’interfereixen, sinó que aprofiten les interrelacions que se donen entre elles. El fil conductor ve donat per la història d’amor. Damunt ella descansa una profunda reflexió sobre les relacions entre art i cinema, cinema i comercialitzat, cinema i realitat, etc. S’afegeixen referències a episodis de la història d’Ulises, Penèlop i Posidó, que constitueixen el material de rodatge del film que Lang dirigeix. Entre les tres línies narratives Godard estableix relacions, encreuaments, coincidències i paral·lelismes. Es veu que Paul, Camille i Jerry se comporten com a encarnacions d’Ulises, Penèlop i Posidó. Una observació addicional permet descobrir relacions entre Paul, Camille i Jerry amb el tern format per Godard, Ana Karina i Joseph L. Levine. L’assimilació més patent és la de Godard i Paul per l’ús continuat del capell i l’afecció als cigars purs. El paral·lelisme de Camille i Ana Karina, parella aleshores de Godard, el posa de manifest la perruca negra de Camille. Els problemes de la història de ficció evoquen i reflecteixen els de la parella real de Godard i Ana Karina. Els problemes de Godard amb els productors, en especial amb Levine, s’expliquen a través del conflicte entre Paul i l’americà Jerry. D’altra part, Godard s’explica a sí mateix a través de la figura eminent de Lang, el cineasta admirat i, alhora, reconegut com a figura capital del cinema de tots els temps.
L’estil narratiu és depurat i summament estilitzat. Prescindeix d’artificis, oripells i guarniments, per bé que no prescindeix de la ironia i l’humor. Fa ús dels recursos expressius amb una parquedat i una economia de mitjans tan severa com emocionant. Res no hi ha en el relat que sigui sobrer, gratuït o innecessari. La senzillesa de la història se veu reforçada per la de la seva exposició. La historia i les reflexions que l’acompanyen parlen amb claredat, transparència i sinceritat. En ocasions hi ha esclafits de sentiments, que s’expliquen sense paraules, sense escarafalls, sense gestos grandiloqüents i sense redobles de so. Se veuen, s’endevinen o se senten, simplement.
La cinta ret homenatge al cinema. Cita, d’una o altra manera, grans realitzadors, com Chaplin, Griffith, Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini, Ray, Minnelli, Antonioni, etc. Cita actors i acrius, com Chaplin, Dean Martin, Ana Karina, Bardot, Palance, John Wayne, Janet Leigh, Elsa Martinelli, etc. Cita títols de grans pel·lícules, com “Hatari”, “Psicosis”, “L’aventura”, “T’estimaré sempre”, “Viure la vida”, etc. Godard se permet el gaudi de referir-se a alguns dels autors més reconeguts de la poesia (Dant, Hölderling...), el teatre (Brecht), la novel·la (Moravia), la crítica de cinema (Bazin). No menor complaença demostra en les cites que fa de personatges de l’antiguitat clàssica, com Homer, i de la mitologia grega (Zeus, Minerva...).
Els principals temes del film són la incomunicació humana en general i la de la parella, el pessimisme existencial, la soledat, la fragilitat i el caràcter efímer de l’amor de parella, la importància de l’experimentació en cinema i en tots els àmbits de la tècnica i del saber, la importància de la bellesa visual, la llum i els colors, l’esplendor de la natura, la transcendència de l’art, etc. Són escenes per a la memòria l’eròtica conversa de la parella en el llit després d’una llarga sessió de sexe, la conversa de la parella a l’apartament romà, la fugida de Paul pels carrers derruïts dels decorats de Cinecittà, etc.
La banda sonora, de Georges Delerue (“Jules i Jim”, Truffaut, 1961), aporta una partitura de violins i orquestra, de tons classicistes, que esdevé el signe identificatiu més conegut del film. La fotografia, de Raoul Coutard (“Pierrot, el boig”, Godard, 1965), aporta una visualitat lluminosa, de colors mediterranis naturals, amb predomini dels primaris, sobretot el blancs, blaus i verds. Crea enquadraments a mitja i llarga distància, amb escassos primers plans. Se serveix de preses llargues, plans seqüència i llargues escenes, no exemptes de cert estatisme.
Bibliografia
- Edward BUSCOMGE, “El desprecio”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 412, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “El desprecio”, ‘Cine mundial’, pág. 256-257, Espasa ed., Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a Roma i a Capri durant unes setmanes de l’estiu de 1963. Paul Javal (Piccoli) i la seva jove esposa, Camille (Bardot), formen una parella casada de fa poc. Paul, que se dedica a escriure obres de teatre, acaba de rebre una oferta per escriure el guió d’una nova adaptació de l’Odissea, d’Homer, al cinema. Se l’ha adreçada el productor nord-americà Jeremy “Jerry” Prokosch (Palance), que desitja un guió més comercial que el que li ha proposat Fritz Lang (Lang). Paul és indecís, indolent i poc resolutiu. Camille, de 20 anys, es gelosa, sensible, independent i molt atractiva. Jerry, de mitjana edat, és arrogant, fanfarró i oportunista. Lang, d’uns 70 anys, encarna el cineasta acreditat, insubornable i rigorós, que sap que el cinema està per sobre dels diners i la fama.
El film suma drama, comèdia, història d’amor i cinema en el cinema. Construeix un relat en el qual se superposen tres línies narratives que es despleguen en paral·lel i entrellacen seqüències, diàlegs, observacions i propostes. No solament no s’interfereixen, sinó que aprofiten les interrelacions que se donen entre elles. El fil conductor ve donat per la història d’amor. Damunt ella descansa una profunda reflexió sobre les relacions entre art i cinema, cinema i comercialitzat, cinema i realitat, etc. S’afegeixen referències a episodis de la història d’Ulises, Penèlop i Posidó, que constitueixen el material de rodatge del film que Lang dirigeix. Entre les tres línies narratives Godard estableix relacions, encreuaments, coincidències i paral·lelismes. Es veu que Paul, Camille i Jerry se comporten com a encarnacions d’Ulises, Penèlop i Posidó. Una observació addicional permet descobrir relacions entre Paul, Camille i Jerry amb el tern format per Godard, Ana Karina i Joseph L. Levine. L’assimilació més patent és la de Godard i Paul per l’ús continuat del capell i l’afecció als cigars purs. El paral·lelisme de Camille i Ana Karina, parella aleshores de Godard, el posa de manifest la perruca negra de Camille. Els problemes de la història de ficció evoquen i reflecteixen els de la parella real de Godard i Ana Karina. Els problemes de Godard amb els productors, en especial amb Levine, s’expliquen a través del conflicte entre Paul i l’americà Jerry. D’altra part, Godard s’explica a sí mateix a través de la figura eminent de Lang, el cineasta admirat i, alhora, reconegut com a figura capital del cinema de tots els temps.
L’estil narratiu és depurat i summament estilitzat. Prescindeix d’artificis, oripells i guarniments, per bé que no prescindeix de la ironia i l’humor. Fa ús dels recursos expressius amb una parquedat i una economia de mitjans tan severa com emocionant. Res no hi ha en el relat que sigui sobrer, gratuït o innecessari. La senzillesa de la història se veu reforçada per la de la seva exposició. La historia i les reflexions que l’acompanyen parlen amb claredat, transparència i sinceritat. En ocasions hi ha esclafits de sentiments, que s’expliquen sense paraules, sense escarafalls, sense gestos grandiloqüents i sense redobles de so. Se veuen, s’endevinen o se senten, simplement.
La cinta ret homenatge al cinema. Cita, d’una o altra manera, grans realitzadors, com Chaplin, Griffith, Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini, Ray, Minnelli, Antonioni, etc. Cita actors i acrius, com Chaplin, Dean Martin, Ana Karina, Bardot, Palance, John Wayne, Janet Leigh, Elsa Martinelli, etc. Cita títols de grans pel·lícules, com “Hatari”, “Psicosis”, “L’aventura”, “T’estimaré sempre”, “Viure la vida”, etc. Godard se permet el gaudi de referir-se a alguns dels autors més reconeguts de la poesia (Dant, Hölderling...), el teatre (Brecht), la novel·la (Moravia), la crítica de cinema (Bazin). No menor complaença demostra en les cites que fa de personatges de l’antiguitat clàssica, com Homer, i de la mitologia grega (Zeus, Minerva...).
Els principals temes del film són la incomunicació humana en general i la de la parella, el pessimisme existencial, la soledat, la fragilitat i el caràcter efímer de l’amor de parella, la importància de l’experimentació en cinema i en tots els àmbits de la tècnica i del saber, la importància de la bellesa visual, la llum i els colors, l’esplendor de la natura, la transcendència de l’art, etc. Són escenes per a la memòria l’eròtica conversa de la parella en el llit després d’una llarga sessió de sexe, la conversa de la parella a l’apartament romà, la fugida de Paul pels carrers derruïts dels decorats de Cinecittà, etc.
La banda sonora, de Georges Delerue (“Jules i Jim”, Truffaut, 1961), aporta una partitura de violins i orquestra, de tons classicistes, que esdevé el signe identificatiu més conegut del film. La fotografia, de Raoul Coutard (“Pierrot, el boig”, Godard, 1965), aporta una visualitat lluminosa, de colors mediterranis naturals, amb predomini dels primaris, sobretot el blancs, blaus i verds. Crea enquadraments a mitja i llarga distància, amb escassos primers plans. Se serveix de preses llargues, plans seqüència i llargues escenes, no exemptes de cert estatisme.
Bibliografia
- Edward BUSCOMGE, “El desprecio”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 412, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “El desprecio”, ‘Cine mundial’, pág. 256-257, Espasa ed., Madrid 2006.
dissabte, 17 d’abril del 2010
Pell de serp (1959)
Quart llargmetratge de Sydney Lumet (Filadèlfia, 1924). El guió, de Tennessee Williams i Meade Roberts, adapta l’obra de teatre “Orpheus descending” (1957), de Tennessee Williams, nova elaboració de la seva peça anterior “Battle of Angels” (1940). Se roda en escenaris exteriors de Milton (NY) i en estudi (NY). Guanya la conxa de plata (Lumet) i el premi Zulueta (Woodward, actriu de repartiment) del Festival de San Sebastián. Produït per Martin Jurow i Richard Shepherd per a United Artists, se projecta per primera vegada en públic en sessió de preestrena el dia 1-XII-1959 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc a New Orleans (pròleg) i en la petita localitat de Two Rivers (Mississippi), tot al llarg d’unes quatre setmanes. Valentine “Pell de serp” Xavier (Brando), de 30 anys, ha abandonat New Orleans i la seva vida desordenada d’animador d’un club nocturn. S’instal·la en una tranquil·la i apartada localitat, on se relaciona amb Lady Turrance (Magnani), esposa del propietari del magatzem general, amb Carol Cutrere (Woodward), una jove de vida alegre, i amb Vee Talbott (Stapleton), esposa del sheriff (Armstrong). Valentine, o Val, és ben plantat, inconformista, cau bé a les dones, té un passat obscur i és afeccionat a la guitarra. Ella és sensual, fràgil i necessita sentir-se apreciada i estimada. Jabe M. Turrance (Jory), el seu marit, està molt malalt i és autoritari i opressiu. Carol, d’uns 19 anys, és rossa, maca, atractiva i inexperta. El sheriff és gelós i venjatiu.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. En el marc d’una comunitat petita i tancada del profund sud, explica una història de passions que tendeixen a desbordar-se en topar amb els prejudicis i la intransigència de la gent de la localitat. Se produeixen situacions de gran dramatisme, que permeten el lluïment d’actors i actrius. Els personatges es veuen enfrontats per passions d’amor, odi, gelosia, rancor, ràbia continguda durant anys, enveja i venjança; prejudicis masclistes, misògins i racistes; malalties físiques i psíquiques (histèria, psicopaties, sadisme, piromania...); addicions (alcoholisme...); i per l’ús de la violència.
El marc rígid d’una societat ancorada en el passat, condicionada per la presència de contravalors com la intolerància, la intransigència i el dogmatisme, i sense hàbits de solució civilitzada de conflictes, engrandeix la força del drama i l’eleva a extrems que porten la inquietud a l’ànim de l’espectador. La presència oculta de les amenaces i el seu origen impersonal contribueixen a incrementar la tensió dramàtica. Malgrat la intensitat de l’obra i la seva qualitat notable, aquesta no arriba als nivells de fascinació i seducció de films com “Un tramvia anomenat desig” (Kazan, 1951), “La gata sobre la teulada de zinc” (Brooks, 1958), “Qui tem Virgínia Woolf?” (Nichols, 1966) i altres drames teatrals duts al cinema en els anys 50 i 60 del segle passat. Tot amb tot, se tracta d’un film entretingut, interessant i absorbent.
És el segon treball de Brando en un paper creat per Tennessee Williams i també és el segon d’Anna Magnani. Pel seu treball Brando va cobrar un milió de dòlars. Els diàlegs, abundants i fluids, són escrits amb claredat i contundència. Malgrat el component teatral del relat, la seva transformació en obra cinematogràfica està aconseguida en bona mesura, gràcies a una adequada fotografia i una oportuna posta en escena, que aconsegueix salvar obstacles i crear solucions encertades. El relat constitueix una evocació lliure del mite clàssic d’Orfeu i Euridice, amb una solució sorprenent per a la inevitable referència a la serp i al seu significat.
Són escenes per a el record la primera visita de Val a la casa del sheriff i la conversa que allà sosté amb la seva esposa, l’acalorada confessió de l’autoria d’un crim del passat per part d’un personatge, l’interrogatori de Val per un jutge de New Orleans (que es manté fora de pantalla), l’escena final i altres.
La banda sonora, de Kenyon Hopkins (“Dotze homes sense pietat”, 1957), ofereix una partitura de gran lirisme, que combina eficaçment tons dramàtics i malenconiosos. Fa ús de formes tan pròpies del sud com són el jazz i el blues. Incorpora una cançó creada per a l’ocasió, d’intens sabor del sud, amb música de Hopkins i lletra de Tennessee Williams, titulada “Blanket Roll Blues”.
La fotografia, de Boris Kaufman (“L’Atalante”, Vigo, 1934), en B/N, reprodueix el magnetisme de Brando, la sensualitat de Magnani i l’erotisme d’una jove Joanne Woodward, de 29 anys. A través d’imatges s’aporta a l’espectador més informació del que sembla sobre aspectes generals del relat. Les gàbies de reixa que se veuen a la casa del sheriff i al jutjat de New Orleans presenten el protagonista com a un pres del seu passat i del seu destí. Les imatges de la pluja torrencial que acompanya l’arribada de Val a Two Rivers constitueix un presagi del clima opressiu i incòmode que hi trobarà. La deixadesa i el descuit dels cotxes de Val i Carol expliquen trets del caràcter i del tipus de vida d’ambdós. Brando és presentat com un personatge fatigat, desmoralitzat i conscient del pas inexorable del temps. De Carol s’explica la vida descuidada i descontrolada que dur. La pell de serp anticipa fets tràgics.
L’acció dramàtica té lloc a New Orleans (pròleg) i en la petita localitat de Two Rivers (Mississippi), tot al llarg d’unes quatre setmanes. Valentine “Pell de serp” Xavier (Brando), de 30 anys, ha abandonat New Orleans i la seva vida desordenada d’animador d’un club nocturn. S’instal·la en una tranquil·la i apartada localitat, on se relaciona amb Lady Turrance (Magnani), esposa del propietari del magatzem general, amb Carol Cutrere (Woodward), una jove de vida alegre, i amb Vee Talbott (Stapleton), esposa del sheriff (Armstrong). Valentine, o Val, és ben plantat, inconformista, cau bé a les dones, té un passat obscur i és afeccionat a la guitarra. Ella és sensual, fràgil i necessita sentir-se apreciada i estimada. Jabe M. Turrance (Jory), el seu marit, està molt malalt i és autoritari i opressiu. Carol, d’uns 19 anys, és rossa, maca, atractiva i inexperta. El sheriff és gelós i venjatiu.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. En el marc d’una comunitat petita i tancada del profund sud, explica una història de passions que tendeixen a desbordar-se en topar amb els prejudicis i la intransigència de la gent de la localitat. Se produeixen situacions de gran dramatisme, que permeten el lluïment d’actors i actrius. Els personatges es veuen enfrontats per passions d’amor, odi, gelosia, rancor, ràbia continguda durant anys, enveja i venjança; prejudicis masclistes, misògins i racistes; malalties físiques i psíquiques (histèria, psicopaties, sadisme, piromania...); addicions (alcoholisme...); i per l’ús de la violència.
El marc rígid d’una societat ancorada en el passat, condicionada per la presència de contravalors com la intolerància, la intransigència i el dogmatisme, i sense hàbits de solució civilitzada de conflictes, engrandeix la força del drama i l’eleva a extrems que porten la inquietud a l’ànim de l’espectador. La presència oculta de les amenaces i el seu origen impersonal contribueixen a incrementar la tensió dramàtica. Malgrat la intensitat de l’obra i la seva qualitat notable, aquesta no arriba als nivells de fascinació i seducció de films com “Un tramvia anomenat desig” (Kazan, 1951), “La gata sobre la teulada de zinc” (Brooks, 1958), “Qui tem Virgínia Woolf?” (Nichols, 1966) i altres drames teatrals duts al cinema en els anys 50 i 60 del segle passat. Tot amb tot, se tracta d’un film entretingut, interessant i absorbent.
És el segon treball de Brando en un paper creat per Tennessee Williams i també és el segon d’Anna Magnani. Pel seu treball Brando va cobrar un milió de dòlars. Els diàlegs, abundants i fluids, són escrits amb claredat i contundència. Malgrat el component teatral del relat, la seva transformació en obra cinematogràfica està aconseguida en bona mesura, gràcies a una adequada fotografia i una oportuna posta en escena, que aconsegueix salvar obstacles i crear solucions encertades. El relat constitueix una evocació lliure del mite clàssic d’Orfeu i Euridice, amb una solució sorprenent per a la inevitable referència a la serp i al seu significat.
Són escenes per a el record la primera visita de Val a la casa del sheriff i la conversa que allà sosté amb la seva esposa, l’acalorada confessió de l’autoria d’un crim del passat per part d’un personatge, l’interrogatori de Val per un jutge de New Orleans (que es manté fora de pantalla), l’escena final i altres.
La banda sonora, de Kenyon Hopkins (“Dotze homes sense pietat”, 1957), ofereix una partitura de gran lirisme, que combina eficaçment tons dramàtics i malenconiosos. Fa ús de formes tan pròpies del sud com són el jazz i el blues. Incorpora una cançó creada per a l’ocasió, d’intens sabor del sud, amb música de Hopkins i lletra de Tennessee Williams, titulada “Blanket Roll Blues”.
La fotografia, de Boris Kaufman (“L’Atalante”, Vigo, 1934), en B/N, reprodueix el magnetisme de Brando, la sensualitat de Magnani i l’erotisme d’una jove Joanne Woodward, de 29 anys. A través d’imatges s’aporta a l’espectador més informació del que sembla sobre aspectes generals del relat. Les gàbies de reixa que se veuen a la casa del sheriff i al jutjat de New Orleans presenten el protagonista com a un pres del seu passat i del seu destí. Les imatges de la pluja torrencial que acompanya l’arribada de Val a Two Rivers constitueix un presagi del clima opressiu i incòmode que hi trobarà. La deixadesa i el descuit dels cotxes de Val i Carol expliquen trets del caràcter i del tipus de vida d’ambdós. Brando és presentat com un personatge fatigat, desmoralitzat i conscient del pas inexorable del temps. De Carol s’explica la vida descuidada i descontrolada que dur. La pell de serp anticipa fets tràgics.
dilluns, 12 d’abril del 2010
Toni (1935)
Llargmetratge de Jean Renoir (“La gran il·lusió”, 1937), una de les seves obres més naturalistes. El guió és del propi Renoir, que l’escriu en col•laboració amb Carl Einstein (1885-1940), a partir d’un argument adaptat per Jacques Levert. Renoir coneix la història per boca de Jacques Mortier, comissari de policia del lloc dels fets. Se roda durant l’estiu de 1934, en escenaris reals de Les-Martigues, petita localitat propera a Marsella (Provença) i rodalies, en els mateixos llocs on es produïren els fets s’expliquen. Produït per Pierre Gaut per a Les Films Marcel Pagnol, s’estrena el 22-II-1935 (França).
L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Les-Martigues (Marsella), tot al llarg de tres anys (1931-34), si bé el film no ho concreta explícitament. Antoni “Toni” Cànova (Blavette), és un bracer italià en atur que arriba en tren a Les-Martigues a la cerca de treball, després de perdre el que tenia en Itàlia i no trobar allà noves oportunitats, a causa de la Depressió i la crisi econòmica internacional. S’allotja a la casa de Marie (Hèlia) i troba feina de picador de pedra en una cantera. Se relaciona amb Josefa (Montalván), immigrant espanyola; amb Albert (Dalban), el capatàs de la cantera; amb el granger Sebastià (Kovachevitch); i altres. Toni, d’uns 25 anys, és enamoradís, capriciós i somniador. És fadrí, físicament fort i li agrada ajudar els altres. Marie, soltera, és francesa i se sent sola. Josefa és una immigrant espanyola de sang calenta i geni fort. Alfred és egoista, autoritari i violent.
El film suma drama, melodrama, crítica social i anàlisi de la immigració. En la seva concepció i elaboració, Renoir fa un exercici rigorós, taxatiu i radical de realisme. Duu els seus propòsits a les darreres conseqüències, tant pel que fa a la metodologia, com pel que fa a la posta en escena, l’elecció d’escenaris i el moviment de camera. Emmarca l’acció en un entorn natural, que se presenta tal com és en realitat, sense modificacions, ni addicions, ni guarniments. Elegeix com actors secundaris persones del lloc que interpreten papers similars als que tenen a la vida. Així cerca espontaneïtat i verisme. De vegades roda amb la camera immòbil perquè el públic pugui copsar que l’acció és real i no incorpora trucs propis del muntatge. Prescindeix del maquillatge i presenta els actors amb la preocupació posada en el verisme del mètode, més que en els efectes realistes finals. Rebutja les tècniques del doblatge de la banda de sonora per buscar, sense excepcions, el so directe, a pesar d’imperfeccions i deficiències. El soroll del tren quan passa pel pont metàl·lic de Coronte està pres del propi tren en aquest pont.
El film analitza temes poc tractats en el cinema fins al moment, com l’emigració, la cerca de noves oportunitats en la indústria, els problemes d’adaptació al país d’acollida, el xoc amb sistemes diferents d’organització de la producció i del treball. Observeu la barreja de nacionalitats, idiomes, idiosincràsies, cultures i ètnies, que se produeix. Apareixen francesos, espanyols, italians, africans, etc. Tots treballen en les mateixes condicions i amb problemes similars. La seva interacció amb el medi i les seves relacions interpersonals propicien l’ocàs de vells valors i l’emergència d’altres que subverteixen les antigues funcions de la llar, la família, les relacions interpersonals, etc. Això de banda, les persones se defineixen a partir de noves concepcions d’identitat, de relació amb l’entorn i de pertinença a una col•lectivitat de referència.
De la mà del relat, la pel·lícula mostra les doloroses condicions de vida dels treballadors, abocats a tasques esgotadores i a salaris insuficients. D’altra part, converteix en protagonistes la refineria de petroli i, sobretot, el pont metàl•lic. Són dos símbols del progrés industrial, de l’industrialisme i dels canvis que se deriven d’aquests. La complaença amb la qual la camera mira el pont evoca l’origen comú d’ambdós artefactes i el seu destí complementari al servei de les persones. Alguns autors pensen que el film és l’antecedent del neorealisme italià. Val a dir que Luchino Visconti fa funcions d’ajudant de direcció en el film.
La banda sonora, de Paul Bozzi, aporta un ric repertori de cançons populars, que parlen de les aspiracions, els contratemps, els desitjos i les vivències de les gents senzilles que emigren per continuar lluitant per la vida. La fotografia, de Claude Renoir, en B/N, aposta pel realisme com a reacció davant l’artificialitat teatral del cinema en la primera etapa del sonor. La pel·lícula té gran interès pels seus valors intrínsecs, les seves aportacions innovadores, la seva atractiva frescor i el seu encaix singular en la trajectòria d’un gran cineasta.
Bibliografia
- Gilberto PÉREZ, Ángel QUINTANA, Carlos LOSILLA i Jean RENOIR, “Toni”, llibret del DVD, Versus Entertainment ed., 46 pàg., Barcelona 2010.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, pàg. 64, 66-67 i 69-71, Taschen ed., Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “Toni”, ‘Cine mundial’, pàg. 899, Espasa ed., Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Les-Martigues (Marsella), tot al llarg de tres anys (1931-34), si bé el film no ho concreta explícitament. Antoni “Toni” Cànova (Blavette), és un bracer italià en atur que arriba en tren a Les-Martigues a la cerca de treball, després de perdre el que tenia en Itàlia i no trobar allà noves oportunitats, a causa de la Depressió i la crisi econòmica internacional. S’allotja a la casa de Marie (Hèlia) i troba feina de picador de pedra en una cantera. Se relaciona amb Josefa (Montalván), immigrant espanyola; amb Albert (Dalban), el capatàs de la cantera; amb el granger Sebastià (Kovachevitch); i altres. Toni, d’uns 25 anys, és enamoradís, capriciós i somniador. És fadrí, físicament fort i li agrada ajudar els altres. Marie, soltera, és francesa i se sent sola. Josefa és una immigrant espanyola de sang calenta i geni fort. Alfred és egoista, autoritari i violent.
El film suma drama, melodrama, crítica social i anàlisi de la immigració. En la seva concepció i elaboració, Renoir fa un exercici rigorós, taxatiu i radical de realisme. Duu els seus propòsits a les darreres conseqüències, tant pel que fa a la metodologia, com pel que fa a la posta en escena, l’elecció d’escenaris i el moviment de camera. Emmarca l’acció en un entorn natural, que se presenta tal com és en realitat, sense modificacions, ni addicions, ni guarniments. Elegeix com actors secundaris persones del lloc que interpreten papers similars als que tenen a la vida. Així cerca espontaneïtat i verisme. De vegades roda amb la camera immòbil perquè el públic pugui copsar que l’acció és real i no incorpora trucs propis del muntatge. Prescindeix del maquillatge i presenta els actors amb la preocupació posada en el verisme del mètode, més que en els efectes realistes finals. Rebutja les tècniques del doblatge de la banda de sonora per buscar, sense excepcions, el so directe, a pesar d’imperfeccions i deficiències. El soroll del tren quan passa pel pont metàl·lic de Coronte està pres del propi tren en aquest pont.
El film analitza temes poc tractats en el cinema fins al moment, com l’emigració, la cerca de noves oportunitats en la indústria, els problemes d’adaptació al país d’acollida, el xoc amb sistemes diferents d’organització de la producció i del treball. Observeu la barreja de nacionalitats, idiomes, idiosincràsies, cultures i ètnies, que se produeix. Apareixen francesos, espanyols, italians, africans, etc. Tots treballen en les mateixes condicions i amb problemes similars. La seva interacció amb el medi i les seves relacions interpersonals propicien l’ocàs de vells valors i l’emergència d’altres que subverteixen les antigues funcions de la llar, la família, les relacions interpersonals, etc. Això de banda, les persones se defineixen a partir de noves concepcions d’identitat, de relació amb l’entorn i de pertinença a una col•lectivitat de referència.
De la mà del relat, la pel·lícula mostra les doloroses condicions de vida dels treballadors, abocats a tasques esgotadores i a salaris insuficients. D’altra part, converteix en protagonistes la refineria de petroli i, sobretot, el pont metàl•lic. Són dos símbols del progrés industrial, de l’industrialisme i dels canvis que se deriven d’aquests. La complaença amb la qual la camera mira el pont evoca l’origen comú d’ambdós artefactes i el seu destí complementari al servei de les persones. Alguns autors pensen que el film és l’antecedent del neorealisme italià. Val a dir que Luchino Visconti fa funcions d’ajudant de direcció en el film.
La banda sonora, de Paul Bozzi, aporta un ric repertori de cançons populars, que parlen de les aspiracions, els contratemps, els desitjos i les vivències de les gents senzilles que emigren per continuar lluitant per la vida. La fotografia, de Claude Renoir, en B/N, aposta pel realisme com a reacció davant l’artificialitat teatral del cinema en la primera etapa del sonor. La pel·lícula té gran interès pels seus valors intrínsecs, les seves aportacions innovadores, la seva atractiva frescor i el seu encaix singular en la trajectòria d’un gran cineasta.
Bibliografia
- Gilberto PÉREZ, Ángel QUINTANA, Carlos LOSILLA i Jean RENOIR, “Toni”, llibret del DVD, Versus Entertainment ed., 46 pàg., Barcelona 2010.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, pàg. 64, 66-67 i 69-71, Taschen ed., Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “Toni”, ‘Cine mundial’, pàg. 899, Espasa ed., Madrid 2006.
diumenge, 11 d’abril del 2010
French Cancan (1954)
Primer film de la segona etapa francesa de Jean Renoir (“La regla del joc”, 1939), que torna a França el 1954 després de 15 anys d’absència arrel de la IIGM. El guió, del propi Renoir, desplega una idea d’André-Paul Antoine. Se roda en els platós d’Studio Francoeur (París). Produït per Louis Wipf (“Elena i els homes”, 1956) per a Franco London Films i Jolly Films, s’estrena el 27-XII-1954 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a París tot al llarg d’uns quants mesos de 1888-89. Henri Danglard (Gabin) és un empresari del món de l’espectacle que ha explotat l’hipòdrom de Saint Germain, el saló de ball “El jardí de Paris” i que actualment és el propietari de la sala “La mampara xinesa”. En una sortida nocturna amb amics se n’adona que podria tenir èxit una sala de festes amb espectacles vibrants, visualment atractius, de música alegre, joves ballarines i tocs d’erotisme. Henri és fadrí, de mitjana edat, li agrada la bona vida, gasta més del que permeten els seus ingressos i es troba en una situació econòmica de permanent penúria. Canvia de parella amb freqüència i no rebutja mesclar les seves relacions amoroses amb els negocis. Les seves amants habitualment se converteixen en les primeres estrelles de l’espectacle. En el present desitja deslliurar-se de Lola de Castro de la Fuente (Félix) per enfortir les seves relacions amb la joveníssima rentadora Nin (Arnoul), mentre explora les seves possibilitats amb Esther (Piaff).
El film suma comèdia, drama, musical i història d’amor. Explica els fets que duen a la creació i inauguració (1889) del teatre de varietats “Moulin Rouge”, a Montmartre. La història que se conta és senzilla i lleugera. Se centra en els festeigs, intrigues i conflictes amorosos de ballarines i pretendents. En el film l’argument fa una funció clara i definida al servei dels objectius del realitzador. Entre aquests sobresurten l’exaltació de la vida, la joia de viure, el plaer, l’hedonisme, l’amistat, la llibertat, etc. Proposa una concepció de la vida basada en l’alegria, la diversió, la festa, la comunicació amb els amics, el bon humor, la música, el ball, la cançó i l’amor. Parla del sexe, l’adulteri i la infidelitat com a pràctiques innocents, raonables i acceptables. Les enveges i gelosies no tenen importància en un món en el qual abunden les oportunitats amoroses. La música i el ball tenen propietats curatives: ajuden a desactivar els ressentiments i resoldre els problemes, animen els sentiments positius, engrandeixen l’amor i potencien la felicitat.
El rodatge del film a la primavera de 1954 serveix a Renoir per reunir als seus antics amics, protagonistes corals del París de principis del XX. En la pel·lícula intervenen, en entranyables cameos, Edith Piaff, Andreé Claveau, Mario Julliard, Jean Raymond, Cora Vaucaire, Patachou i altres. Ret homenatge a Paris, ciutat de la llum i l’amor, i a les seves gents bullicioses i senzilles. Homenatja el món de l’espectacle, la complexa plèiade de protagonistes, ajudants, tècnics i el seu públic multicolor i popular, obert a tots els que volen fer de la vida una experiència feliç i gojosa. La pel·lícula, segons alguns especialistes, fa part de l’anomenada trilogia de l’espectacle de Renoir, juntament amb “La carrossa d’or” (1953) i “Elena i els homes”. La cinta constitueix l’exteriorització de l’alegria que sent Renoir pel seu retorn a París i pel retrobament dels amics de sempre.
No se pot obviar la referència a les relaciones del film amb la pintura de grans mestres, com Toulouse-Lautrec, Monet, Manet, Degas i Pierre-Auguste Renoir (pare del realitzador). El cromatisme del film és deutor dels seus referents pictòrics. Els tipus humans que participen en l’acció s’inspiren en els que immortalitzen en els seus treballs els pintors citats i els seus seguidors. L’atmosfera dels assaigs, les representacions i la vida dels actors, gojosament plena de desig i erotisme, tracta de reproduir la que anima els quadres que ens deixaren els artistes que participaren en la vida despreocupada i bohèmia del canvi de segle parisenc.
Per a alguns, l’obra és un simple treball comercial, l’interès del qual rau solament, o sobretot, en el mèrit d’haver fet possible la tornada a Europa del cineasta. En la nostra opinió, el film té altres mèrits que fonamenten el seu interès intrínsec més enllà de l’espectacularitat magnífica (ball final de 8 minuts) que ofereix. En efecte, explica una concepció de la vida que reflecteix una època i formula propostes de present a favor de la llibertat i la subjectivitat, la subversió dels valors tradicionals i el canvi de costums socials, que anticipen les posicions que assumeix i generalitza la joventut dels anys 60 i 70 del segle passat.
El creador del Moulin Rouge i de l’Olympia, de París, és el català Josep Oller i Roca (1839-1922), nat a Terrassa.
La banda sonora, de Georges van Parys (“Paris, baixos fons”, Becker, 1952), crea moments culminants, que complementa amb una ambientació musical de gran nivell. Se serveix de composicions tan suggestives com “Complainte de la butte”, “L’argent”, “Madame Arthur” i altres. Edith Piaff interpreta la magnífica cançó “Petit souris”. La fotografia, de Michel Kelber “Carrer Major”, Bardem, 1956), en color (technicolor), fa ús d’un cromatisme brillant i de colors saturats, que creen poques ombres i retallen les figures. La camera ofereix amplis enquadraments generals, posicions ben concertades amb l’acció i un moviment general precís i variat. La pel•lícula és entretinguda, divertida, deliciosa i estimulant.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen ed., pàg. 150-155, Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “French Cancán”, ‘Cine mundial’, pàg. 347, Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a París tot al llarg d’uns quants mesos de 1888-89. Henri Danglard (Gabin) és un empresari del món de l’espectacle que ha explotat l’hipòdrom de Saint Germain, el saló de ball “El jardí de Paris” i que actualment és el propietari de la sala “La mampara xinesa”. En una sortida nocturna amb amics se n’adona que podria tenir èxit una sala de festes amb espectacles vibrants, visualment atractius, de música alegre, joves ballarines i tocs d’erotisme. Henri és fadrí, de mitjana edat, li agrada la bona vida, gasta més del que permeten els seus ingressos i es troba en una situació econòmica de permanent penúria. Canvia de parella amb freqüència i no rebutja mesclar les seves relacions amoroses amb els negocis. Les seves amants habitualment se converteixen en les primeres estrelles de l’espectacle. En el present desitja deslliurar-se de Lola de Castro de la Fuente (Félix) per enfortir les seves relacions amb la joveníssima rentadora Nin (Arnoul), mentre explora les seves possibilitats amb Esther (Piaff).
El film suma comèdia, drama, musical i història d’amor. Explica els fets que duen a la creació i inauguració (1889) del teatre de varietats “Moulin Rouge”, a Montmartre. La història que se conta és senzilla i lleugera. Se centra en els festeigs, intrigues i conflictes amorosos de ballarines i pretendents. En el film l’argument fa una funció clara i definida al servei dels objectius del realitzador. Entre aquests sobresurten l’exaltació de la vida, la joia de viure, el plaer, l’hedonisme, l’amistat, la llibertat, etc. Proposa una concepció de la vida basada en l’alegria, la diversió, la festa, la comunicació amb els amics, el bon humor, la música, el ball, la cançó i l’amor. Parla del sexe, l’adulteri i la infidelitat com a pràctiques innocents, raonables i acceptables. Les enveges i gelosies no tenen importància en un món en el qual abunden les oportunitats amoroses. La música i el ball tenen propietats curatives: ajuden a desactivar els ressentiments i resoldre els problemes, animen els sentiments positius, engrandeixen l’amor i potencien la felicitat.
El rodatge del film a la primavera de 1954 serveix a Renoir per reunir als seus antics amics, protagonistes corals del París de principis del XX. En la pel·lícula intervenen, en entranyables cameos, Edith Piaff, Andreé Claveau, Mario Julliard, Jean Raymond, Cora Vaucaire, Patachou i altres. Ret homenatge a Paris, ciutat de la llum i l’amor, i a les seves gents bullicioses i senzilles. Homenatja el món de l’espectacle, la complexa plèiade de protagonistes, ajudants, tècnics i el seu públic multicolor i popular, obert a tots els que volen fer de la vida una experiència feliç i gojosa. La pel·lícula, segons alguns especialistes, fa part de l’anomenada trilogia de l’espectacle de Renoir, juntament amb “La carrossa d’or” (1953) i “Elena i els homes”. La cinta constitueix l’exteriorització de l’alegria que sent Renoir pel seu retorn a París i pel retrobament dels amics de sempre.
No se pot obviar la referència a les relaciones del film amb la pintura de grans mestres, com Toulouse-Lautrec, Monet, Manet, Degas i Pierre-Auguste Renoir (pare del realitzador). El cromatisme del film és deutor dels seus referents pictòrics. Els tipus humans que participen en l’acció s’inspiren en els que immortalitzen en els seus treballs els pintors citats i els seus seguidors. L’atmosfera dels assaigs, les representacions i la vida dels actors, gojosament plena de desig i erotisme, tracta de reproduir la que anima els quadres que ens deixaren els artistes que participaren en la vida despreocupada i bohèmia del canvi de segle parisenc.
Per a alguns, l’obra és un simple treball comercial, l’interès del qual rau solament, o sobretot, en el mèrit d’haver fet possible la tornada a Europa del cineasta. En la nostra opinió, el film té altres mèrits que fonamenten el seu interès intrínsec més enllà de l’espectacularitat magnífica (ball final de 8 minuts) que ofereix. En efecte, explica una concepció de la vida que reflecteix una època i formula propostes de present a favor de la llibertat i la subjectivitat, la subversió dels valors tradicionals i el canvi de costums socials, que anticipen les posicions que assumeix i generalitza la joventut dels anys 60 i 70 del segle passat.
El creador del Moulin Rouge i de l’Olympia, de París, és el català Josep Oller i Roca (1839-1922), nat a Terrassa.
La banda sonora, de Georges van Parys (“Paris, baixos fons”, Becker, 1952), crea moments culminants, que complementa amb una ambientació musical de gran nivell. Se serveix de composicions tan suggestives com “Complainte de la butte”, “L’argent”, “Madame Arthur” i altres. Edith Piaff interpreta la magnífica cançó “Petit souris”. La fotografia, de Michel Kelber “Carrer Major”, Bardem, 1956), en color (technicolor), fa ús d’un cromatisme brillant i de colors saturats, que creen poques ombres i retallen les figures. La camera ofereix amplis enquadraments generals, posicions ben concertades amb l’acció i un moviment general precís i variat. La pel•lícula és entretinguda, divertida, deliciosa i estimulant.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen ed., pàg. 150-155, Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “French Cancán”, ‘Cine mundial’, pàg. 347, Madrid 2006.
dissabte, 10 d’abril del 2010
Aixeca't, amor meu (1940)
Film de Mitchell Leisen (1899-1972), un dels disset que realitza en els seus anys de plenitud (1937-47). El guió, de Charles Brackett i Billy Wilder, explica una història original de Benjamin Glazer i Hans Székely (John S. Toldy), adaptada per Jacques Théry. Se roda en els platós de Paramount Studios (Hollywood), llevat d’algunes filmacions en escenaris naturals de la costa de Califòrnia i dels voltants de Burgos. Nominat a 4 Oscar, en guanya un (argument original). Produït per Arthur Hornblow per a Paramount, s’estrena el 16-X-1940 (EEUU).
L’acció dramàtica, que s’estén tot al llarg d’un any (juliol 1939-juliol 1940), té lloc en el penal de Burgos, Paris, a bord del transatlàntic S.S. Athenia i la costa oriental d’Irlanda. Augusta “Gusto” Nash (Colbert) és una jove periodista amb ambició de progressar professionalment. Aconsegueix amb enganys que les autoritats espanyoles indultin un ciutadà nord-americà condemnat a mort, el pilot de les Brigades Internacionals Tom Martin (Milland). Ella és d’esperit fort, decidida i independent, d’acord amb el model de dona que admira Leisen. És petita d’estatura, elegant, eixerida i d’ulls molt expressius. Ell ha treballat com a pilot en l’aviació comercial, acrobàtica i militar. En aquesta ha demostrat perícia i eficàcia: ha tomat 12 avions enemics. És idealista, enemic de les dictadures i defensor de la llibertat.
El film suma comèdia, drama, història d’amor, guerra i aventures. No s’estrena a Espanya a causa de la censura, que no admet les crítiques al règim franquista de la primera part. Els diàlegs són rics en ironia, sarcasme i mordacitat. Fa ús de bufonades (cops en la cap amb un gerro esquerdat, amb una bossa...). Afegeix burles ostentoses de dirigents nazis, algun dels quals compara amb rosegadors, i de la salutació nazi. Explica en to crític extravagàncies, manies i obsessions de personatges públics (prohibició a les dones de dur els llavis pintats) i fòbies (número 13). Proposa pràctiques absurdes que impliquen burles als costums americans i francesos (estranys còctels de xampany amb crema de menta). Entre bromes i veres demostra l’afecció dels guionistes i del film al cinema (“El cinema és el cel, el paradís”), els seus actors de moda (Clark Gable, Dorothy Lamour...) i personatges de ficció (Flash Gordon). Sense deixar el to irònic, elogia la música dels grans compositors (“La flauta màgica”, de Mozart), la popular i de ball (“No hi ha res com els sentiments que provoca una cançó”). Se burla dels títols acaramel•lats i cursis de les cançons de moda (“Amant dels meus somnis”, “Cherie”...).
Fa befa mitjançant imatges de la buidor de les converses de la gent elegant. Se’n riu de les burles dels altres (la de Lord Kettlebrook). Recorre a les confusions i als malentesos. No oblida les referències subtils al sexe, a l’amor d’ocasió, al desig i a l’aventura amorosa. Incorpora mitjançant trets ràpids i el·líptics situacions de lluita de sexes de les quals l’home en sol sortir malparat. No manquen referències iròniques a la cuina francesa i a alguns de seus plats més populars (“crepes suzette”).
No falten les persecucions vertiginoses de cotxes, tan del gust de Billy Wilder. Les acompanya d’una persecució, no tan ben aconseguida, d’avions en vol. Acusa el govern nord-americà d’imprudència i manca de decisió. Reclama la intervenció directa i ràpida del país en la IIGM. Acusa els alemanys de criminals de guerra. No ho diu amb paraules: recorda l’acció criminal de l’enfonsament (3-IX-1939) d’un buc civil i desarmat de passatgers. A causa de l’incident moriren 98 persones. Fou el primer vaixell enfonsat durant la IIGM.
Digne de destacar és el treball de Leisen, que condueix el film amb elegància, subtilesa i ambigüitats que deixen obertes les interpretacions al judici més o menys maliciós de l’espectador. Aconsegueix una difícil combinació de comèdia i drama, en la qual abunda l’humor en un marc dominat per la presència permanent de l’amenaça de guerra. Afegeix pinzellades fantàstiques, com l’evocació del París de les llums i la conversa de la parella protagonista en el bosc de Compiegne. Excel•lent interpretació de Colbert, acompanyada d’un digne, per bé que un poc distant, Ray Milland. El vestits i capells de Colbert presenten la darrera moda del moment. La pel·lícula, obra de nombrosos col·laboradors i poc coneguda a Espanya, resulta entretinguda, divertida i entranyable.
Són escenes per al record la conversa de Tom amb el confessor franciscà, l’espera de Tom en el bar Magenta, la visita de Phillips a Augusta en l’habitació de l’hotel, la seqüència del bosc i altres.
La banda sonora, de Victor Young, ofereix una partitura que suma melodies ambientals, fragments lúdics, talls alegres i passatges dramàtics. Convida l’espectador a taral•lejar o cantar amb Claudette Colbert la cançó (“Dream Lover”), estrenada i posada de moda per Lubitsch en “La desfilada de l’amor” (1929). Sona un llarg passatge de la cançó “Perfídia”, publicada el 1939 i popularitzada per Xavier Cugat, que es torna a escoltar a “Casablanca”. El “Main Tittle” és de Friedrich Hollander i alguns fragments de la música addicional són de Leo Shuken. La fotografia, de Charles Lang (“Trobada a Paris”, Quine, 1964), en B/N, ofereix moviments de càmera precisos i oportuns, que fan un emocionant desplaçament descendent de grua en el pati interior del penal de Burgos. Afegeix en transparències filmacions breus del paisatge exterior de les proximitats de Burgos i de la mola del Castell de Burgos.
Bibliografia
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Arise, My Love”, libreto del DVD, 32 pàgs. Notorious ed., Madrid 2010.
_ Augusto M. TORRES, “Adelante, mi amor”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., pàg. 6, Madrid 2006.
L’acció dramàtica, que s’estén tot al llarg d’un any (juliol 1939-juliol 1940), té lloc en el penal de Burgos, Paris, a bord del transatlàntic S.S. Athenia i la costa oriental d’Irlanda. Augusta “Gusto” Nash (Colbert) és una jove periodista amb ambició de progressar professionalment. Aconsegueix amb enganys que les autoritats espanyoles indultin un ciutadà nord-americà condemnat a mort, el pilot de les Brigades Internacionals Tom Martin (Milland). Ella és d’esperit fort, decidida i independent, d’acord amb el model de dona que admira Leisen. És petita d’estatura, elegant, eixerida i d’ulls molt expressius. Ell ha treballat com a pilot en l’aviació comercial, acrobàtica i militar. En aquesta ha demostrat perícia i eficàcia: ha tomat 12 avions enemics. És idealista, enemic de les dictadures i defensor de la llibertat.
El film suma comèdia, drama, història d’amor, guerra i aventures. No s’estrena a Espanya a causa de la censura, que no admet les crítiques al règim franquista de la primera part. Els diàlegs són rics en ironia, sarcasme i mordacitat. Fa ús de bufonades (cops en la cap amb un gerro esquerdat, amb una bossa...). Afegeix burles ostentoses de dirigents nazis, algun dels quals compara amb rosegadors, i de la salutació nazi. Explica en to crític extravagàncies, manies i obsessions de personatges públics (prohibició a les dones de dur els llavis pintats) i fòbies (número 13). Proposa pràctiques absurdes que impliquen burles als costums americans i francesos (estranys còctels de xampany amb crema de menta). Entre bromes i veres demostra l’afecció dels guionistes i del film al cinema (“El cinema és el cel, el paradís”), els seus actors de moda (Clark Gable, Dorothy Lamour...) i personatges de ficció (Flash Gordon). Sense deixar el to irònic, elogia la música dels grans compositors (“La flauta màgica”, de Mozart), la popular i de ball (“No hi ha res com els sentiments que provoca una cançó”). Se burla dels títols acaramel•lats i cursis de les cançons de moda (“Amant dels meus somnis”, “Cherie”...).
Fa befa mitjançant imatges de la buidor de les converses de la gent elegant. Se’n riu de les burles dels altres (la de Lord Kettlebrook). Recorre a les confusions i als malentesos. No oblida les referències subtils al sexe, a l’amor d’ocasió, al desig i a l’aventura amorosa. Incorpora mitjançant trets ràpids i el·líptics situacions de lluita de sexes de les quals l’home en sol sortir malparat. No manquen referències iròniques a la cuina francesa i a alguns de seus plats més populars (“crepes suzette”).
No falten les persecucions vertiginoses de cotxes, tan del gust de Billy Wilder. Les acompanya d’una persecució, no tan ben aconseguida, d’avions en vol. Acusa el govern nord-americà d’imprudència i manca de decisió. Reclama la intervenció directa i ràpida del país en la IIGM. Acusa els alemanys de criminals de guerra. No ho diu amb paraules: recorda l’acció criminal de l’enfonsament (3-IX-1939) d’un buc civil i desarmat de passatgers. A causa de l’incident moriren 98 persones. Fou el primer vaixell enfonsat durant la IIGM.
Digne de destacar és el treball de Leisen, que condueix el film amb elegància, subtilesa i ambigüitats que deixen obertes les interpretacions al judici més o menys maliciós de l’espectador. Aconsegueix una difícil combinació de comèdia i drama, en la qual abunda l’humor en un marc dominat per la presència permanent de l’amenaça de guerra. Afegeix pinzellades fantàstiques, com l’evocació del París de les llums i la conversa de la parella protagonista en el bosc de Compiegne. Excel•lent interpretació de Colbert, acompanyada d’un digne, per bé que un poc distant, Ray Milland. El vestits i capells de Colbert presenten la darrera moda del moment. La pel·lícula, obra de nombrosos col·laboradors i poc coneguda a Espanya, resulta entretinguda, divertida i entranyable.
Són escenes per al record la conversa de Tom amb el confessor franciscà, l’espera de Tom en el bar Magenta, la visita de Phillips a Augusta en l’habitació de l’hotel, la seqüència del bosc i altres.
La banda sonora, de Victor Young, ofereix una partitura que suma melodies ambientals, fragments lúdics, talls alegres i passatges dramàtics. Convida l’espectador a taral•lejar o cantar amb Claudette Colbert la cançó (“Dream Lover”), estrenada i posada de moda per Lubitsch en “La desfilada de l’amor” (1929). Sona un llarg passatge de la cançó “Perfídia”, publicada el 1939 i popularitzada per Xavier Cugat, que es torna a escoltar a “Casablanca”. El “Main Tittle” és de Friedrich Hollander i alguns fragments de la música addicional són de Leo Shuken. La fotografia, de Charles Lang (“Trobada a Paris”, Quine, 1964), en B/N, ofereix moviments de càmera precisos i oportuns, que fan un emocionant desplaçament descendent de grua en el pati interior del penal de Burgos. Afegeix en transparències filmacions breus del paisatge exterior de les proximitats de Burgos i de la mola del Castell de Burgos.
Bibliografia
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Arise, My Love”, libreto del DVD, 32 pàgs. Notorious ed., Madrid 2010.
_ Augusto M. TORRES, “Adelante, mi amor”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., pàg. 6, Madrid 2006.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)