Setè llargmetratge de Jean-Luc Godard (Paris, 1930), és una de les seves pel·lícules més conegudes i acreditades. El guió, del mateix Godard, adapta lliurement la novel·la “Il disprezzo” (1954), d’Alberto Moravia (Roma, 1907-1990). Se roda en escenaris naturals de Roma i Capri. Produït per Georges de Beauregard (el productor de la “Nouvelle vague”), Carlo Ponti i Joseph L. Levine per a Roma-Paris Films (Paris), Films Concòrdia (Paris) i Compagnia Champion (Roma), s’estrena el 29-X-1963 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a Roma i a Capri durant unes setmanes de l’estiu de 1963. Paul Javal (Piccoli) i la seva jove esposa, Camille (Bardot), formen una parella casada de fa poc. Paul, que se dedica a escriure obres de teatre, acaba de rebre una oferta per escriure el guió d’una nova adaptació de l’Odissea, d’Homer, al cinema. Se l’ha adreçada el productor nord-americà Jeremy “Jerry” Prokosch (Palance), que desitja un guió més comercial que el que li ha proposat Fritz Lang (Lang). Paul és indecís, indolent i poc resolutiu. Camille, de 20 anys, es gelosa, sensible, independent i molt atractiva. Jerry, de mitjana edat, és arrogant, fanfarró i oportunista. Lang, d’uns 70 anys, encarna el cineasta acreditat, insubornable i rigorós, que sap que el cinema està per sobre dels diners i la fama.
El film suma drama, comèdia, història d’amor i cinema en el cinema. Construeix un relat en el qual se superposen tres línies narratives que es despleguen en paral·lel i entrellacen seqüències, diàlegs, observacions i propostes. No solament no s’interfereixen, sinó que aprofiten les interrelacions que se donen entre elles. El fil conductor ve donat per la història d’amor. Damunt ella descansa una profunda reflexió sobre les relacions entre art i cinema, cinema i comercialitzat, cinema i realitat, etc. S’afegeixen referències a episodis de la història d’Ulises, Penèlop i Posidó, que constitueixen el material de rodatge del film que Lang dirigeix. Entre les tres línies narratives Godard estableix relacions, encreuaments, coincidències i paral·lelismes. Es veu que Paul, Camille i Jerry se comporten com a encarnacions d’Ulises, Penèlop i Posidó. Una observació addicional permet descobrir relacions entre Paul, Camille i Jerry amb el tern format per Godard, Ana Karina i Joseph L. Levine. L’assimilació més patent és la de Godard i Paul per l’ús continuat del capell i l’afecció als cigars purs. El paral·lelisme de Camille i Ana Karina, parella aleshores de Godard, el posa de manifest la perruca negra de Camille. Els problemes de la història de ficció evoquen i reflecteixen els de la parella real de Godard i Ana Karina. Els problemes de Godard amb els productors, en especial amb Levine, s’expliquen a través del conflicte entre Paul i l’americà Jerry. D’altra part, Godard s’explica a sí mateix a través de la figura eminent de Lang, el cineasta admirat i, alhora, reconegut com a figura capital del cinema de tots els temps.
L’estil narratiu és depurat i summament estilitzat. Prescindeix d’artificis, oripells i guarniments, per bé que no prescindeix de la ironia i l’humor. Fa ús dels recursos expressius amb una parquedat i una economia de mitjans tan severa com emocionant. Res no hi ha en el relat que sigui sobrer, gratuït o innecessari. La senzillesa de la història se veu reforçada per la de la seva exposició. La historia i les reflexions que l’acompanyen parlen amb claredat, transparència i sinceritat. En ocasions hi ha esclafits de sentiments, que s’expliquen sense paraules, sense escarafalls, sense gestos grandiloqüents i sense redobles de so. Se veuen, s’endevinen o se senten, simplement.
La cinta ret homenatge al cinema. Cita, d’una o altra manera, grans realitzadors, com Chaplin, Griffith, Hawks, Hitchcock, Lang, Rossellini, Ray, Minnelli, Antonioni, etc. Cita actors i acrius, com Chaplin, Dean Martin, Ana Karina, Bardot, Palance, John Wayne, Janet Leigh, Elsa Martinelli, etc. Cita títols de grans pel·lícules, com “Hatari”, “Psicosis”, “L’aventura”, “T’estimaré sempre”, “Viure la vida”, etc. Godard se permet el gaudi de referir-se a alguns dels autors més reconeguts de la poesia (Dant, Hölderling...), el teatre (Brecht), la novel·la (Moravia), la crítica de cinema (Bazin). No menor complaença demostra en les cites que fa de personatges de l’antiguitat clàssica, com Homer, i de la mitologia grega (Zeus, Minerva...).
Els principals temes del film són la incomunicació humana en general i la de la parella, el pessimisme existencial, la soledat, la fragilitat i el caràcter efímer de l’amor de parella, la importància de l’experimentació en cinema i en tots els àmbits de la tècnica i del saber, la importància de la bellesa visual, la llum i els colors, l’esplendor de la natura, la transcendència de l’art, etc. Són escenes per a la memòria l’eròtica conversa de la parella en el llit després d’una llarga sessió de sexe, la conversa de la parella a l’apartament romà, la fugida de Paul pels carrers derruïts dels decorats de Cinecittà, etc.
La banda sonora, de Georges Delerue (“Jules i Jim”, Truffaut, 1961), aporta una partitura de violins i orquestra, de tons classicistes, que esdevé el signe identificatiu més conegut del film. La fotografia, de Raoul Coutard (“Pierrot, el boig”, Godard, 1965), aporta una visualitat lluminosa, de colors mediterranis naturals, amb predomini dels primaris, sobretot el blancs, blaus i verds. Crea enquadraments a mitja i llarga distància, amb escassos primers plans. Se serveix de preses llargues, plans seqüència i llargues escenes, no exemptes de cert estatisme.
Bibliografia
- Edward BUSCOMGE, “El desprecio”, ‘1.001 películas que hay...’, pàg. 412, Grijalbo ed., Barcelona 2010 (10ena edició, actualitzada).
- Augusto M. TORRES, “El desprecio”, ‘Cine mundial’, pág. 256-257, Espasa ed., Madrid 2006.
dilluns, 19 d’abril del 2010
dissabte, 17 d’abril del 2010
Pell de serp (1959)
Quart llargmetratge de Sydney Lumet (Filadèlfia, 1924). El guió, de Tennessee Williams i Meade Roberts, adapta l’obra de teatre “Orpheus descending” (1957), de Tennessee Williams, nova elaboració de la seva peça anterior “Battle of Angels” (1940). Se roda en escenaris exteriors de Milton (NY) i en estudi (NY). Guanya la conxa de plata (Lumet) i el premi Zulueta (Woodward, actriu de repartiment) del Festival de San Sebastián. Produït per Martin Jurow i Richard Shepherd per a United Artists, se projecta per primera vegada en públic en sessió de preestrena el dia 1-XII-1959 (EEUU).
L’acció dramàtica té lloc a New Orleans (pròleg) i en la petita localitat de Two Rivers (Mississippi), tot al llarg d’unes quatre setmanes. Valentine “Pell de serp” Xavier (Brando), de 30 anys, ha abandonat New Orleans i la seva vida desordenada d’animador d’un club nocturn. S’instal·la en una tranquil·la i apartada localitat, on se relaciona amb Lady Turrance (Magnani), esposa del propietari del magatzem general, amb Carol Cutrere (Woodward), una jove de vida alegre, i amb Vee Talbott (Stapleton), esposa del sheriff (Armstrong). Valentine, o Val, és ben plantat, inconformista, cau bé a les dones, té un passat obscur i és afeccionat a la guitarra. Ella és sensual, fràgil i necessita sentir-se apreciada i estimada. Jabe M. Turrance (Jory), el seu marit, està molt malalt i és autoritari i opressiu. Carol, d’uns 19 anys, és rossa, maca, atractiva i inexperta. El sheriff és gelós i venjatiu.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. En el marc d’una comunitat petita i tancada del profund sud, explica una història de passions que tendeixen a desbordar-se en topar amb els prejudicis i la intransigència de la gent de la localitat. Se produeixen situacions de gran dramatisme, que permeten el lluïment d’actors i actrius. Els personatges es veuen enfrontats per passions d’amor, odi, gelosia, rancor, ràbia continguda durant anys, enveja i venjança; prejudicis masclistes, misògins i racistes; malalties físiques i psíquiques (histèria, psicopaties, sadisme, piromania...); addicions (alcoholisme...); i per l’ús de la violència.
El marc rígid d’una societat ancorada en el passat, condicionada per la presència de contravalors com la intolerància, la intransigència i el dogmatisme, i sense hàbits de solució civilitzada de conflictes, engrandeix la força del drama i l’eleva a extrems que porten la inquietud a l’ànim de l’espectador. La presència oculta de les amenaces i el seu origen impersonal contribueixen a incrementar la tensió dramàtica. Malgrat la intensitat de l’obra i la seva qualitat notable, aquesta no arriba als nivells de fascinació i seducció de films com “Un tramvia anomenat desig” (Kazan, 1951), “La gata sobre la teulada de zinc” (Brooks, 1958), “Qui tem Virgínia Woolf?” (Nichols, 1966) i altres drames teatrals duts al cinema en els anys 50 i 60 del segle passat. Tot amb tot, se tracta d’un film entretingut, interessant i absorbent.
És el segon treball de Brando en un paper creat per Tennessee Williams i també és el segon d’Anna Magnani. Pel seu treball Brando va cobrar un milió de dòlars. Els diàlegs, abundants i fluids, són escrits amb claredat i contundència. Malgrat el component teatral del relat, la seva transformació en obra cinematogràfica està aconseguida en bona mesura, gràcies a una adequada fotografia i una oportuna posta en escena, que aconsegueix salvar obstacles i crear solucions encertades. El relat constitueix una evocació lliure del mite clàssic d’Orfeu i Euridice, amb una solució sorprenent per a la inevitable referència a la serp i al seu significat.
Són escenes per a el record la primera visita de Val a la casa del sheriff i la conversa que allà sosté amb la seva esposa, l’acalorada confessió de l’autoria d’un crim del passat per part d’un personatge, l’interrogatori de Val per un jutge de New Orleans (que es manté fora de pantalla), l’escena final i altres.
La banda sonora, de Kenyon Hopkins (“Dotze homes sense pietat”, 1957), ofereix una partitura de gran lirisme, que combina eficaçment tons dramàtics i malenconiosos. Fa ús de formes tan pròpies del sud com són el jazz i el blues. Incorpora una cançó creada per a l’ocasió, d’intens sabor del sud, amb música de Hopkins i lletra de Tennessee Williams, titulada “Blanket Roll Blues”.
La fotografia, de Boris Kaufman (“L’Atalante”, Vigo, 1934), en B/N, reprodueix el magnetisme de Brando, la sensualitat de Magnani i l’erotisme d’una jove Joanne Woodward, de 29 anys. A través d’imatges s’aporta a l’espectador més informació del que sembla sobre aspectes generals del relat. Les gàbies de reixa que se veuen a la casa del sheriff i al jutjat de New Orleans presenten el protagonista com a un pres del seu passat i del seu destí. Les imatges de la pluja torrencial que acompanya l’arribada de Val a Two Rivers constitueix un presagi del clima opressiu i incòmode que hi trobarà. La deixadesa i el descuit dels cotxes de Val i Carol expliquen trets del caràcter i del tipus de vida d’ambdós. Brando és presentat com un personatge fatigat, desmoralitzat i conscient del pas inexorable del temps. De Carol s’explica la vida descuidada i descontrolada que dur. La pell de serp anticipa fets tràgics.
L’acció dramàtica té lloc a New Orleans (pròleg) i en la petita localitat de Two Rivers (Mississippi), tot al llarg d’unes quatre setmanes. Valentine “Pell de serp” Xavier (Brando), de 30 anys, ha abandonat New Orleans i la seva vida desordenada d’animador d’un club nocturn. S’instal·la en una tranquil·la i apartada localitat, on se relaciona amb Lady Turrance (Magnani), esposa del propietari del magatzem general, amb Carol Cutrere (Woodward), una jove de vida alegre, i amb Vee Talbott (Stapleton), esposa del sheriff (Armstrong). Valentine, o Val, és ben plantat, inconformista, cau bé a les dones, té un passat obscur i és afeccionat a la guitarra. Ella és sensual, fràgil i necessita sentir-se apreciada i estimada. Jabe M. Turrance (Jory), el seu marit, està molt malalt i és autoritari i opressiu. Carol, d’uns 19 anys, és rossa, maca, atractiva i inexperta. El sheriff és gelós i venjatiu.
El film suma drama, història d’amor i crítica social. En el marc d’una comunitat petita i tancada del profund sud, explica una història de passions que tendeixen a desbordar-se en topar amb els prejudicis i la intransigència de la gent de la localitat. Se produeixen situacions de gran dramatisme, que permeten el lluïment d’actors i actrius. Els personatges es veuen enfrontats per passions d’amor, odi, gelosia, rancor, ràbia continguda durant anys, enveja i venjança; prejudicis masclistes, misògins i racistes; malalties físiques i psíquiques (histèria, psicopaties, sadisme, piromania...); addicions (alcoholisme...); i per l’ús de la violència.
El marc rígid d’una societat ancorada en el passat, condicionada per la presència de contravalors com la intolerància, la intransigència i el dogmatisme, i sense hàbits de solució civilitzada de conflictes, engrandeix la força del drama i l’eleva a extrems que porten la inquietud a l’ànim de l’espectador. La presència oculta de les amenaces i el seu origen impersonal contribueixen a incrementar la tensió dramàtica. Malgrat la intensitat de l’obra i la seva qualitat notable, aquesta no arriba als nivells de fascinació i seducció de films com “Un tramvia anomenat desig” (Kazan, 1951), “La gata sobre la teulada de zinc” (Brooks, 1958), “Qui tem Virgínia Woolf?” (Nichols, 1966) i altres drames teatrals duts al cinema en els anys 50 i 60 del segle passat. Tot amb tot, se tracta d’un film entretingut, interessant i absorbent.
És el segon treball de Brando en un paper creat per Tennessee Williams i també és el segon d’Anna Magnani. Pel seu treball Brando va cobrar un milió de dòlars. Els diàlegs, abundants i fluids, són escrits amb claredat i contundència. Malgrat el component teatral del relat, la seva transformació en obra cinematogràfica està aconseguida en bona mesura, gràcies a una adequada fotografia i una oportuna posta en escena, que aconsegueix salvar obstacles i crear solucions encertades. El relat constitueix una evocació lliure del mite clàssic d’Orfeu i Euridice, amb una solució sorprenent per a la inevitable referència a la serp i al seu significat.
Són escenes per a el record la primera visita de Val a la casa del sheriff i la conversa que allà sosté amb la seva esposa, l’acalorada confessió de l’autoria d’un crim del passat per part d’un personatge, l’interrogatori de Val per un jutge de New Orleans (que es manté fora de pantalla), l’escena final i altres.
La banda sonora, de Kenyon Hopkins (“Dotze homes sense pietat”, 1957), ofereix una partitura de gran lirisme, que combina eficaçment tons dramàtics i malenconiosos. Fa ús de formes tan pròpies del sud com són el jazz i el blues. Incorpora una cançó creada per a l’ocasió, d’intens sabor del sud, amb música de Hopkins i lletra de Tennessee Williams, titulada “Blanket Roll Blues”.
La fotografia, de Boris Kaufman (“L’Atalante”, Vigo, 1934), en B/N, reprodueix el magnetisme de Brando, la sensualitat de Magnani i l’erotisme d’una jove Joanne Woodward, de 29 anys. A través d’imatges s’aporta a l’espectador més informació del que sembla sobre aspectes generals del relat. Les gàbies de reixa que se veuen a la casa del sheriff i al jutjat de New Orleans presenten el protagonista com a un pres del seu passat i del seu destí. Les imatges de la pluja torrencial que acompanya l’arribada de Val a Two Rivers constitueix un presagi del clima opressiu i incòmode que hi trobarà. La deixadesa i el descuit dels cotxes de Val i Carol expliquen trets del caràcter i del tipus de vida d’ambdós. Brando és presentat com un personatge fatigat, desmoralitzat i conscient del pas inexorable del temps. De Carol s’explica la vida descuidada i descontrolada que dur. La pell de serp anticipa fets tràgics.
dilluns, 12 d’abril del 2010
Toni (1935)
Llargmetratge de Jean Renoir (“La gran il·lusió”, 1937), una de les seves obres més naturalistes. El guió és del propi Renoir, que l’escriu en col•laboració amb Carl Einstein (1885-1940), a partir d’un argument adaptat per Jacques Levert. Renoir coneix la història per boca de Jacques Mortier, comissari de policia del lloc dels fets. Se roda durant l’estiu de 1934, en escenaris reals de Les-Martigues, petita localitat propera a Marsella (Provença) i rodalies, en els mateixos llocs on es produïren els fets s’expliquen. Produït per Pierre Gaut per a Les Films Marcel Pagnol, s’estrena el 22-II-1935 (França).
L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Les-Martigues (Marsella), tot al llarg de tres anys (1931-34), si bé el film no ho concreta explícitament. Antoni “Toni” Cànova (Blavette), és un bracer italià en atur que arriba en tren a Les-Martigues a la cerca de treball, després de perdre el que tenia en Itàlia i no trobar allà noves oportunitats, a causa de la Depressió i la crisi econòmica internacional. S’allotja a la casa de Marie (Hèlia) i troba feina de picador de pedra en una cantera. Se relaciona amb Josefa (Montalván), immigrant espanyola; amb Albert (Dalban), el capatàs de la cantera; amb el granger Sebastià (Kovachevitch); i altres. Toni, d’uns 25 anys, és enamoradís, capriciós i somniador. És fadrí, físicament fort i li agrada ajudar els altres. Marie, soltera, és francesa i se sent sola. Josefa és una immigrant espanyola de sang calenta i geni fort. Alfred és egoista, autoritari i violent.
El film suma drama, melodrama, crítica social i anàlisi de la immigració. En la seva concepció i elaboració, Renoir fa un exercici rigorós, taxatiu i radical de realisme. Duu els seus propòsits a les darreres conseqüències, tant pel que fa a la metodologia, com pel que fa a la posta en escena, l’elecció d’escenaris i el moviment de camera. Emmarca l’acció en un entorn natural, que se presenta tal com és en realitat, sense modificacions, ni addicions, ni guarniments. Elegeix com actors secundaris persones del lloc que interpreten papers similars als que tenen a la vida. Així cerca espontaneïtat i verisme. De vegades roda amb la camera immòbil perquè el públic pugui copsar que l’acció és real i no incorpora trucs propis del muntatge. Prescindeix del maquillatge i presenta els actors amb la preocupació posada en el verisme del mètode, més que en els efectes realistes finals. Rebutja les tècniques del doblatge de la banda de sonora per buscar, sense excepcions, el so directe, a pesar d’imperfeccions i deficiències. El soroll del tren quan passa pel pont metàl·lic de Coronte està pres del propi tren en aquest pont.
El film analitza temes poc tractats en el cinema fins al moment, com l’emigració, la cerca de noves oportunitats en la indústria, els problemes d’adaptació al país d’acollida, el xoc amb sistemes diferents d’organització de la producció i del treball. Observeu la barreja de nacionalitats, idiomes, idiosincràsies, cultures i ètnies, que se produeix. Apareixen francesos, espanyols, italians, africans, etc. Tots treballen en les mateixes condicions i amb problemes similars. La seva interacció amb el medi i les seves relacions interpersonals propicien l’ocàs de vells valors i l’emergència d’altres que subverteixen les antigues funcions de la llar, la família, les relacions interpersonals, etc. Això de banda, les persones se defineixen a partir de noves concepcions d’identitat, de relació amb l’entorn i de pertinença a una col•lectivitat de referència.
De la mà del relat, la pel·lícula mostra les doloroses condicions de vida dels treballadors, abocats a tasques esgotadores i a salaris insuficients. D’altra part, converteix en protagonistes la refineria de petroli i, sobretot, el pont metàl•lic. Són dos símbols del progrés industrial, de l’industrialisme i dels canvis que se deriven d’aquests. La complaença amb la qual la camera mira el pont evoca l’origen comú d’ambdós artefactes i el seu destí complementari al servei de les persones. Alguns autors pensen que el film és l’antecedent del neorealisme italià. Val a dir que Luchino Visconti fa funcions d’ajudant de direcció en el film.
La banda sonora, de Paul Bozzi, aporta un ric repertori de cançons populars, que parlen de les aspiracions, els contratemps, els desitjos i les vivències de les gents senzilles que emigren per continuar lluitant per la vida. La fotografia, de Claude Renoir, en B/N, aposta pel realisme com a reacció davant l’artificialitat teatral del cinema en la primera etapa del sonor. La pel·lícula té gran interès pels seus valors intrínsecs, les seves aportacions innovadores, la seva atractiva frescor i el seu encaix singular en la trajectòria d’un gran cineasta.
Bibliografia
- Gilberto PÉREZ, Ángel QUINTANA, Carlos LOSILLA i Jean RENOIR, “Toni”, llibret del DVD, Versus Entertainment ed., 46 pàg., Barcelona 2010.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, pàg. 64, 66-67 i 69-71, Taschen ed., Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “Toni”, ‘Cine mundial’, pàg. 899, Espasa ed., Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a la localitat de Les-Martigues (Marsella), tot al llarg de tres anys (1931-34), si bé el film no ho concreta explícitament. Antoni “Toni” Cànova (Blavette), és un bracer italià en atur que arriba en tren a Les-Martigues a la cerca de treball, després de perdre el que tenia en Itàlia i no trobar allà noves oportunitats, a causa de la Depressió i la crisi econòmica internacional. S’allotja a la casa de Marie (Hèlia) i troba feina de picador de pedra en una cantera. Se relaciona amb Josefa (Montalván), immigrant espanyola; amb Albert (Dalban), el capatàs de la cantera; amb el granger Sebastià (Kovachevitch); i altres. Toni, d’uns 25 anys, és enamoradís, capriciós i somniador. És fadrí, físicament fort i li agrada ajudar els altres. Marie, soltera, és francesa i se sent sola. Josefa és una immigrant espanyola de sang calenta i geni fort. Alfred és egoista, autoritari i violent.
El film suma drama, melodrama, crítica social i anàlisi de la immigració. En la seva concepció i elaboració, Renoir fa un exercici rigorós, taxatiu i radical de realisme. Duu els seus propòsits a les darreres conseqüències, tant pel que fa a la metodologia, com pel que fa a la posta en escena, l’elecció d’escenaris i el moviment de camera. Emmarca l’acció en un entorn natural, que se presenta tal com és en realitat, sense modificacions, ni addicions, ni guarniments. Elegeix com actors secundaris persones del lloc que interpreten papers similars als que tenen a la vida. Així cerca espontaneïtat i verisme. De vegades roda amb la camera immòbil perquè el públic pugui copsar que l’acció és real i no incorpora trucs propis del muntatge. Prescindeix del maquillatge i presenta els actors amb la preocupació posada en el verisme del mètode, més que en els efectes realistes finals. Rebutja les tècniques del doblatge de la banda de sonora per buscar, sense excepcions, el so directe, a pesar d’imperfeccions i deficiències. El soroll del tren quan passa pel pont metàl·lic de Coronte està pres del propi tren en aquest pont.
El film analitza temes poc tractats en el cinema fins al moment, com l’emigració, la cerca de noves oportunitats en la indústria, els problemes d’adaptació al país d’acollida, el xoc amb sistemes diferents d’organització de la producció i del treball. Observeu la barreja de nacionalitats, idiomes, idiosincràsies, cultures i ètnies, que se produeix. Apareixen francesos, espanyols, italians, africans, etc. Tots treballen en les mateixes condicions i amb problemes similars. La seva interacció amb el medi i les seves relacions interpersonals propicien l’ocàs de vells valors i l’emergència d’altres que subverteixen les antigues funcions de la llar, la família, les relacions interpersonals, etc. Això de banda, les persones se defineixen a partir de noves concepcions d’identitat, de relació amb l’entorn i de pertinença a una col•lectivitat de referència.
De la mà del relat, la pel·lícula mostra les doloroses condicions de vida dels treballadors, abocats a tasques esgotadores i a salaris insuficients. D’altra part, converteix en protagonistes la refineria de petroli i, sobretot, el pont metàl•lic. Són dos símbols del progrés industrial, de l’industrialisme i dels canvis que se deriven d’aquests. La complaença amb la qual la camera mira el pont evoca l’origen comú d’ambdós artefactes i el seu destí complementari al servei de les persones. Alguns autors pensen que el film és l’antecedent del neorealisme italià. Val a dir que Luchino Visconti fa funcions d’ajudant de direcció en el film.
La banda sonora, de Paul Bozzi, aporta un ric repertori de cançons populars, que parlen de les aspiracions, els contratemps, els desitjos i les vivències de les gents senzilles que emigren per continuar lluitant per la vida. La fotografia, de Claude Renoir, en B/N, aposta pel realisme com a reacció davant l’artificialitat teatral del cinema en la primera etapa del sonor. La pel·lícula té gran interès pels seus valors intrínsecs, les seves aportacions innovadores, la seva atractiva frescor i el seu encaix singular en la trajectòria d’un gran cineasta.
Bibliografia
- Gilberto PÉREZ, Ángel QUINTANA, Carlos LOSILLA i Jean RENOIR, “Toni”, llibret del DVD, Versus Entertainment ed., 46 pàg., Barcelona 2010.
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, pàg. 64, 66-67 i 69-71, Taschen ed., Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “Toni”, ‘Cine mundial’, pàg. 899, Espasa ed., Madrid 2006.
diumenge, 11 d’abril del 2010
French Cancan (1954)
Primer film de la segona etapa francesa de Jean Renoir (“La regla del joc”, 1939), que torna a França el 1954 després de 15 anys d’absència arrel de la IIGM. El guió, del propi Renoir, desplega una idea d’André-Paul Antoine. Se roda en els platós d’Studio Francoeur (París). Produït per Louis Wipf (“Elena i els homes”, 1956) per a Franco London Films i Jolly Films, s’estrena el 27-XII-1954 (Itàlia).
L’acció dramàtica té lloc a París tot al llarg d’uns quants mesos de 1888-89. Henri Danglard (Gabin) és un empresari del món de l’espectacle que ha explotat l’hipòdrom de Saint Germain, el saló de ball “El jardí de Paris” i que actualment és el propietari de la sala “La mampara xinesa”. En una sortida nocturna amb amics se n’adona que podria tenir èxit una sala de festes amb espectacles vibrants, visualment atractius, de música alegre, joves ballarines i tocs d’erotisme. Henri és fadrí, de mitjana edat, li agrada la bona vida, gasta més del que permeten els seus ingressos i es troba en una situació econòmica de permanent penúria. Canvia de parella amb freqüència i no rebutja mesclar les seves relacions amoroses amb els negocis. Les seves amants habitualment se converteixen en les primeres estrelles de l’espectacle. En el present desitja deslliurar-se de Lola de Castro de la Fuente (Félix) per enfortir les seves relacions amb la joveníssima rentadora Nin (Arnoul), mentre explora les seves possibilitats amb Esther (Piaff).
El film suma comèdia, drama, musical i història d’amor. Explica els fets que duen a la creació i inauguració (1889) del teatre de varietats “Moulin Rouge”, a Montmartre. La història que se conta és senzilla i lleugera. Se centra en els festeigs, intrigues i conflictes amorosos de ballarines i pretendents. En el film l’argument fa una funció clara i definida al servei dels objectius del realitzador. Entre aquests sobresurten l’exaltació de la vida, la joia de viure, el plaer, l’hedonisme, l’amistat, la llibertat, etc. Proposa una concepció de la vida basada en l’alegria, la diversió, la festa, la comunicació amb els amics, el bon humor, la música, el ball, la cançó i l’amor. Parla del sexe, l’adulteri i la infidelitat com a pràctiques innocents, raonables i acceptables. Les enveges i gelosies no tenen importància en un món en el qual abunden les oportunitats amoroses. La música i el ball tenen propietats curatives: ajuden a desactivar els ressentiments i resoldre els problemes, animen els sentiments positius, engrandeixen l’amor i potencien la felicitat.
El rodatge del film a la primavera de 1954 serveix a Renoir per reunir als seus antics amics, protagonistes corals del París de principis del XX. En la pel·lícula intervenen, en entranyables cameos, Edith Piaff, Andreé Claveau, Mario Julliard, Jean Raymond, Cora Vaucaire, Patachou i altres. Ret homenatge a Paris, ciutat de la llum i l’amor, i a les seves gents bullicioses i senzilles. Homenatja el món de l’espectacle, la complexa plèiade de protagonistes, ajudants, tècnics i el seu públic multicolor i popular, obert a tots els que volen fer de la vida una experiència feliç i gojosa. La pel·lícula, segons alguns especialistes, fa part de l’anomenada trilogia de l’espectacle de Renoir, juntament amb “La carrossa d’or” (1953) i “Elena i els homes”. La cinta constitueix l’exteriorització de l’alegria que sent Renoir pel seu retorn a París i pel retrobament dels amics de sempre.
No se pot obviar la referència a les relaciones del film amb la pintura de grans mestres, com Toulouse-Lautrec, Monet, Manet, Degas i Pierre-Auguste Renoir (pare del realitzador). El cromatisme del film és deutor dels seus referents pictòrics. Els tipus humans que participen en l’acció s’inspiren en els que immortalitzen en els seus treballs els pintors citats i els seus seguidors. L’atmosfera dels assaigs, les representacions i la vida dels actors, gojosament plena de desig i erotisme, tracta de reproduir la que anima els quadres que ens deixaren els artistes que participaren en la vida despreocupada i bohèmia del canvi de segle parisenc.
Per a alguns, l’obra és un simple treball comercial, l’interès del qual rau solament, o sobretot, en el mèrit d’haver fet possible la tornada a Europa del cineasta. En la nostra opinió, el film té altres mèrits que fonamenten el seu interès intrínsec més enllà de l’espectacularitat magnífica (ball final de 8 minuts) que ofereix. En efecte, explica una concepció de la vida que reflecteix una època i formula propostes de present a favor de la llibertat i la subjectivitat, la subversió dels valors tradicionals i el canvi de costums socials, que anticipen les posicions que assumeix i generalitza la joventut dels anys 60 i 70 del segle passat.
El creador del Moulin Rouge i de l’Olympia, de París, és el català Josep Oller i Roca (1839-1922), nat a Terrassa.
La banda sonora, de Georges van Parys (“Paris, baixos fons”, Becker, 1952), crea moments culminants, que complementa amb una ambientació musical de gran nivell. Se serveix de composicions tan suggestives com “Complainte de la butte”, “L’argent”, “Madame Arthur” i altres. Edith Piaff interpreta la magnífica cançó “Petit souris”. La fotografia, de Michel Kelber “Carrer Major”, Bardem, 1956), en color (technicolor), fa ús d’un cromatisme brillant i de colors saturats, que creen poques ombres i retallen les figures. La camera ofereix amplis enquadraments generals, posicions ben concertades amb l’acció i un moviment general precís i variat. La pel•lícula és entretinguda, divertida, deliciosa i estimulant.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen ed., pàg. 150-155, Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “French Cancán”, ‘Cine mundial’, pàg. 347, Madrid 2006.
L’acció dramàtica té lloc a París tot al llarg d’uns quants mesos de 1888-89. Henri Danglard (Gabin) és un empresari del món de l’espectacle que ha explotat l’hipòdrom de Saint Germain, el saló de ball “El jardí de Paris” i que actualment és el propietari de la sala “La mampara xinesa”. En una sortida nocturna amb amics se n’adona que podria tenir èxit una sala de festes amb espectacles vibrants, visualment atractius, de música alegre, joves ballarines i tocs d’erotisme. Henri és fadrí, de mitjana edat, li agrada la bona vida, gasta més del que permeten els seus ingressos i es troba en una situació econòmica de permanent penúria. Canvia de parella amb freqüència i no rebutja mesclar les seves relacions amoroses amb els negocis. Les seves amants habitualment se converteixen en les primeres estrelles de l’espectacle. En el present desitja deslliurar-se de Lola de Castro de la Fuente (Félix) per enfortir les seves relacions amb la joveníssima rentadora Nin (Arnoul), mentre explora les seves possibilitats amb Esther (Piaff).
El film suma comèdia, drama, musical i història d’amor. Explica els fets que duen a la creació i inauguració (1889) del teatre de varietats “Moulin Rouge”, a Montmartre. La història que se conta és senzilla i lleugera. Se centra en els festeigs, intrigues i conflictes amorosos de ballarines i pretendents. En el film l’argument fa una funció clara i definida al servei dels objectius del realitzador. Entre aquests sobresurten l’exaltació de la vida, la joia de viure, el plaer, l’hedonisme, l’amistat, la llibertat, etc. Proposa una concepció de la vida basada en l’alegria, la diversió, la festa, la comunicació amb els amics, el bon humor, la música, el ball, la cançó i l’amor. Parla del sexe, l’adulteri i la infidelitat com a pràctiques innocents, raonables i acceptables. Les enveges i gelosies no tenen importància en un món en el qual abunden les oportunitats amoroses. La música i el ball tenen propietats curatives: ajuden a desactivar els ressentiments i resoldre els problemes, animen els sentiments positius, engrandeixen l’amor i potencien la felicitat.
El rodatge del film a la primavera de 1954 serveix a Renoir per reunir als seus antics amics, protagonistes corals del París de principis del XX. En la pel·lícula intervenen, en entranyables cameos, Edith Piaff, Andreé Claveau, Mario Julliard, Jean Raymond, Cora Vaucaire, Patachou i altres. Ret homenatge a Paris, ciutat de la llum i l’amor, i a les seves gents bullicioses i senzilles. Homenatja el món de l’espectacle, la complexa plèiade de protagonistes, ajudants, tècnics i el seu públic multicolor i popular, obert a tots els que volen fer de la vida una experiència feliç i gojosa. La pel·lícula, segons alguns especialistes, fa part de l’anomenada trilogia de l’espectacle de Renoir, juntament amb “La carrossa d’or” (1953) i “Elena i els homes”. La cinta constitueix l’exteriorització de l’alegria que sent Renoir pel seu retorn a París i pel retrobament dels amics de sempre.
No se pot obviar la referència a les relaciones del film amb la pintura de grans mestres, com Toulouse-Lautrec, Monet, Manet, Degas i Pierre-Auguste Renoir (pare del realitzador). El cromatisme del film és deutor dels seus referents pictòrics. Els tipus humans que participen en l’acció s’inspiren en els que immortalitzen en els seus treballs els pintors citats i els seus seguidors. L’atmosfera dels assaigs, les representacions i la vida dels actors, gojosament plena de desig i erotisme, tracta de reproduir la que anima els quadres que ens deixaren els artistes que participaren en la vida despreocupada i bohèmia del canvi de segle parisenc.
Per a alguns, l’obra és un simple treball comercial, l’interès del qual rau solament, o sobretot, en el mèrit d’haver fet possible la tornada a Europa del cineasta. En la nostra opinió, el film té altres mèrits que fonamenten el seu interès intrínsec més enllà de l’espectacularitat magnífica (ball final de 8 minuts) que ofereix. En efecte, explica una concepció de la vida que reflecteix una època i formula propostes de present a favor de la llibertat i la subjectivitat, la subversió dels valors tradicionals i el canvi de costums socials, que anticipen les posicions que assumeix i generalitza la joventut dels anys 60 i 70 del segle passat.
El creador del Moulin Rouge i de l’Olympia, de París, és el català Josep Oller i Roca (1839-1922), nat a Terrassa.
La banda sonora, de Georges van Parys (“Paris, baixos fons”, Becker, 1952), crea moments culminants, que complementa amb una ambientació musical de gran nivell. Se serveix de composicions tan suggestives com “Complainte de la butte”, “L’argent”, “Madame Arthur” i altres. Edith Piaff interpreta la magnífica cançó “Petit souris”. La fotografia, de Michel Kelber “Carrer Major”, Bardem, 1956), en color (technicolor), fa ús d’un cromatisme brillant i de colors saturats, que creen poques ombres i retallen les figures. La camera ofereix amplis enquadraments generals, posicions ben concertades amb l’acció i un moviment general precís i variat. La pel•lícula és entretinguda, divertida, deliciosa i estimulant.
Bibliografia
- Christopher FAULKNER i Paul DUNCAN (ed.), “Jean Renoir”, Taschen ed., pàg. 150-155, Colònia 2007.
- Augusto M. TORRES, “French Cancán”, ‘Cine mundial’, pàg. 347, Madrid 2006.
dissabte, 10 d’abril del 2010
Aixeca't, amor meu (1940)
Film de Mitchell Leisen (1899-1972), un dels disset que realitza en els seus anys de plenitud (1937-47). El guió, de Charles Brackett i Billy Wilder, explica una història original de Benjamin Glazer i Hans Székely (John S. Toldy), adaptada per Jacques Théry. Se roda en els platós de Paramount Studios (Hollywood), llevat d’algunes filmacions en escenaris naturals de la costa de Califòrnia i dels voltants de Burgos. Nominat a 4 Oscar, en guanya un (argument original). Produït per Arthur Hornblow per a Paramount, s’estrena el 16-X-1940 (EEUU).
L’acció dramàtica, que s’estén tot al llarg d’un any (juliol 1939-juliol 1940), té lloc en el penal de Burgos, Paris, a bord del transatlàntic S.S. Athenia i la costa oriental d’Irlanda. Augusta “Gusto” Nash (Colbert) és una jove periodista amb ambició de progressar professionalment. Aconsegueix amb enganys que les autoritats espanyoles indultin un ciutadà nord-americà condemnat a mort, el pilot de les Brigades Internacionals Tom Martin (Milland). Ella és d’esperit fort, decidida i independent, d’acord amb el model de dona que admira Leisen. És petita d’estatura, elegant, eixerida i d’ulls molt expressius. Ell ha treballat com a pilot en l’aviació comercial, acrobàtica i militar. En aquesta ha demostrat perícia i eficàcia: ha tomat 12 avions enemics. És idealista, enemic de les dictadures i defensor de la llibertat.
El film suma comèdia, drama, història d’amor, guerra i aventures. No s’estrena a Espanya a causa de la censura, que no admet les crítiques al règim franquista de la primera part. Els diàlegs són rics en ironia, sarcasme i mordacitat. Fa ús de bufonades (cops en la cap amb un gerro esquerdat, amb una bossa...). Afegeix burles ostentoses de dirigents nazis, algun dels quals compara amb rosegadors, i de la salutació nazi. Explica en to crític extravagàncies, manies i obsessions de personatges públics (prohibició a les dones de dur els llavis pintats) i fòbies (número 13). Proposa pràctiques absurdes que impliquen burles als costums americans i francesos (estranys còctels de xampany amb crema de menta). Entre bromes i veres demostra l’afecció dels guionistes i del film al cinema (“El cinema és el cel, el paradís”), els seus actors de moda (Clark Gable, Dorothy Lamour...) i personatges de ficció (Flash Gordon). Sense deixar el to irònic, elogia la música dels grans compositors (“La flauta màgica”, de Mozart), la popular i de ball (“No hi ha res com els sentiments que provoca una cançó”). Se burla dels títols acaramel•lats i cursis de les cançons de moda (“Amant dels meus somnis”, “Cherie”...).
Fa befa mitjançant imatges de la buidor de les converses de la gent elegant. Se’n riu de les burles dels altres (la de Lord Kettlebrook). Recorre a les confusions i als malentesos. No oblida les referències subtils al sexe, a l’amor d’ocasió, al desig i a l’aventura amorosa. Incorpora mitjançant trets ràpids i el·líptics situacions de lluita de sexes de les quals l’home en sol sortir malparat. No manquen referències iròniques a la cuina francesa i a alguns de seus plats més populars (“crepes suzette”).
No falten les persecucions vertiginoses de cotxes, tan del gust de Billy Wilder. Les acompanya d’una persecució, no tan ben aconseguida, d’avions en vol. Acusa el govern nord-americà d’imprudència i manca de decisió. Reclama la intervenció directa i ràpida del país en la IIGM. Acusa els alemanys de criminals de guerra. No ho diu amb paraules: recorda l’acció criminal de l’enfonsament (3-IX-1939) d’un buc civil i desarmat de passatgers. A causa de l’incident moriren 98 persones. Fou el primer vaixell enfonsat durant la IIGM.
Digne de destacar és el treball de Leisen, que condueix el film amb elegància, subtilesa i ambigüitats que deixen obertes les interpretacions al judici més o menys maliciós de l’espectador. Aconsegueix una difícil combinació de comèdia i drama, en la qual abunda l’humor en un marc dominat per la presència permanent de l’amenaça de guerra. Afegeix pinzellades fantàstiques, com l’evocació del París de les llums i la conversa de la parella protagonista en el bosc de Compiegne. Excel•lent interpretació de Colbert, acompanyada d’un digne, per bé que un poc distant, Ray Milland. El vestits i capells de Colbert presenten la darrera moda del moment. La pel·lícula, obra de nombrosos col·laboradors i poc coneguda a Espanya, resulta entretinguda, divertida i entranyable.
Són escenes per al record la conversa de Tom amb el confessor franciscà, l’espera de Tom en el bar Magenta, la visita de Phillips a Augusta en l’habitació de l’hotel, la seqüència del bosc i altres.
La banda sonora, de Victor Young, ofereix una partitura que suma melodies ambientals, fragments lúdics, talls alegres i passatges dramàtics. Convida l’espectador a taral•lejar o cantar amb Claudette Colbert la cançó (“Dream Lover”), estrenada i posada de moda per Lubitsch en “La desfilada de l’amor” (1929). Sona un llarg passatge de la cançó “Perfídia”, publicada el 1939 i popularitzada per Xavier Cugat, que es torna a escoltar a “Casablanca”. El “Main Tittle” és de Friedrich Hollander i alguns fragments de la música addicional són de Leo Shuken. La fotografia, de Charles Lang (“Trobada a Paris”, Quine, 1964), en B/N, ofereix moviments de càmera precisos i oportuns, que fan un emocionant desplaçament descendent de grua en el pati interior del penal de Burgos. Afegeix en transparències filmacions breus del paisatge exterior de les proximitats de Burgos i de la mola del Castell de Burgos.
Bibliografia
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Arise, My Love”, libreto del DVD, 32 pàgs. Notorious ed., Madrid 2010.
_ Augusto M. TORRES, “Adelante, mi amor”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., pàg. 6, Madrid 2006.
L’acció dramàtica, que s’estén tot al llarg d’un any (juliol 1939-juliol 1940), té lloc en el penal de Burgos, Paris, a bord del transatlàntic S.S. Athenia i la costa oriental d’Irlanda. Augusta “Gusto” Nash (Colbert) és una jove periodista amb ambició de progressar professionalment. Aconsegueix amb enganys que les autoritats espanyoles indultin un ciutadà nord-americà condemnat a mort, el pilot de les Brigades Internacionals Tom Martin (Milland). Ella és d’esperit fort, decidida i independent, d’acord amb el model de dona que admira Leisen. És petita d’estatura, elegant, eixerida i d’ulls molt expressius. Ell ha treballat com a pilot en l’aviació comercial, acrobàtica i militar. En aquesta ha demostrat perícia i eficàcia: ha tomat 12 avions enemics. És idealista, enemic de les dictadures i defensor de la llibertat.
El film suma comèdia, drama, història d’amor, guerra i aventures. No s’estrena a Espanya a causa de la censura, que no admet les crítiques al règim franquista de la primera part. Els diàlegs són rics en ironia, sarcasme i mordacitat. Fa ús de bufonades (cops en la cap amb un gerro esquerdat, amb una bossa...). Afegeix burles ostentoses de dirigents nazis, algun dels quals compara amb rosegadors, i de la salutació nazi. Explica en to crític extravagàncies, manies i obsessions de personatges públics (prohibició a les dones de dur els llavis pintats) i fòbies (número 13). Proposa pràctiques absurdes que impliquen burles als costums americans i francesos (estranys còctels de xampany amb crema de menta). Entre bromes i veres demostra l’afecció dels guionistes i del film al cinema (“El cinema és el cel, el paradís”), els seus actors de moda (Clark Gable, Dorothy Lamour...) i personatges de ficció (Flash Gordon). Sense deixar el to irònic, elogia la música dels grans compositors (“La flauta màgica”, de Mozart), la popular i de ball (“No hi ha res com els sentiments que provoca una cançó”). Se burla dels títols acaramel•lats i cursis de les cançons de moda (“Amant dels meus somnis”, “Cherie”...).
Fa befa mitjançant imatges de la buidor de les converses de la gent elegant. Se’n riu de les burles dels altres (la de Lord Kettlebrook). Recorre a les confusions i als malentesos. No oblida les referències subtils al sexe, a l’amor d’ocasió, al desig i a l’aventura amorosa. Incorpora mitjançant trets ràpids i el·líptics situacions de lluita de sexes de les quals l’home en sol sortir malparat. No manquen referències iròniques a la cuina francesa i a alguns de seus plats més populars (“crepes suzette”).
No falten les persecucions vertiginoses de cotxes, tan del gust de Billy Wilder. Les acompanya d’una persecució, no tan ben aconseguida, d’avions en vol. Acusa el govern nord-americà d’imprudència i manca de decisió. Reclama la intervenció directa i ràpida del país en la IIGM. Acusa els alemanys de criminals de guerra. No ho diu amb paraules: recorda l’acció criminal de l’enfonsament (3-IX-1939) d’un buc civil i desarmat de passatgers. A causa de l’incident moriren 98 persones. Fou el primer vaixell enfonsat durant la IIGM.
Digne de destacar és el treball de Leisen, que condueix el film amb elegància, subtilesa i ambigüitats que deixen obertes les interpretacions al judici més o menys maliciós de l’espectador. Aconsegueix una difícil combinació de comèdia i drama, en la qual abunda l’humor en un marc dominat per la presència permanent de l’amenaça de guerra. Afegeix pinzellades fantàstiques, com l’evocació del París de les llums i la conversa de la parella protagonista en el bosc de Compiegne. Excel•lent interpretació de Colbert, acompanyada d’un digne, per bé que un poc distant, Ray Milland. El vestits i capells de Colbert presenten la darrera moda del moment. La pel·lícula, obra de nombrosos col·laboradors i poc coneguda a Espanya, resulta entretinguda, divertida i entranyable.
Són escenes per al record la conversa de Tom amb el confessor franciscà, l’espera de Tom en el bar Magenta, la visita de Phillips a Augusta en l’habitació de l’hotel, la seqüència del bosc i altres.
La banda sonora, de Victor Young, ofereix una partitura que suma melodies ambientals, fragments lúdics, talls alegres i passatges dramàtics. Convida l’espectador a taral•lejar o cantar amb Claudette Colbert la cançó (“Dream Lover”), estrenada i posada de moda per Lubitsch en “La desfilada de l’amor” (1929). Sona un llarg passatge de la cançó “Perfídia”, publicada el 1939 i popularitzada per Xavier Cugat, que es torna a escoltar a “Casablanca”. El “Main Tittle” és de Friedrich Hollander i alguns fragments de la música addicional són de Leo Shuken. La fotografia, de Charles Lang (“Trobada a Paris”, Quine, 1964), en B/N, ofereix moviments de càmera precisos i oportuns, que fan un emocionant desplaçament descendent de grua en el pati interior del penal de Burgos. Afegeix en transparències filmacions breus del paisatge exterior de les proximitats de Burgos i de la mola del Castell de Burgos.
Bibliografia
- Juan Carlos VIZCAÍNO MARTÍNEZ, “Arise, My Love”, libreto del DVD, 32 pàgs. Notorious ed., Madrid 2010.
_ Augusto M. TORRES, “Adelante, mi amor”, ‘Cine mundial’, Espasa ed., pàg. 6, Madrid 2006.
dimarts, 6 d’abril del 2010
Salvar el soldat Ryan (1998)
Superproducció bèl·lica d’Steven Spielberg (Cincinatti, Ohio, 1947), considerada per alguns com el tercer lliurament de la seva trilogia sobre l’horror, iniciada amb “La llista d’Schindler” (1993), dedicada l’Holocaust, i continuada amb “Amistat” (1998), dedicada a l’esclavitud. El guió, de Robert Rodat (“Volant lliure”, Ballard, 1996), s’inspira lliurement pel que fa al punt de partida argumental en un fet real esdevingut durant la Guerra Civil Americana (1861-65) als 4 fills d’Agnes Allison Nilan, de Port Carbon (Pensilvània). El film se roda en escenaris naturals d’Anglaterra (Oxfordshire, Londres, Hertfordshire...), França (Calvados) i Irlanda (Wexford) i en el plató a l’aire lliure muntat en l’antiga factoria aerospacial britànica (Hartfield), amb un pressupost de 90 M USD. Nominat a 11 Oscar, en guanya 5 (director, fotografia, efectes sonors , muntatge i so). Produït per S. Spielberg i Ian Bryce per a Amblin, Dreamworks, Mutual Films i Paramount, s’estrena el 24-VII-1998 (EUA i Canadà).
L’acció dramàtica té lloc en una platja de Normandia (França), amb nom clau d’Omaha, i rodalies, camí de Neuville i després camí de Vierville, a les runes de la població imaginària de Ramelle, banyada per les aigües del riu Merderet, i en el cementiri americà de Colleville-sur-mer (Normandia). Cronològicament s’estén entre el 6 i el 13 de juny de 1944, ambdós inclusivament. La divisió Charlie, del segon batalló ranger, de la 29 divisió de la infanteria dels EUA, desembarca a Omaha el 6-VI-44, comandada pel capità John H. Mills (Hanks). Després d’una acarnissada lluita prenen un niu de metralladores alemany i se disposen a endinsar-se dins França. Mills rep de l’alt comandament l’ordre de reunir entre els supervivents una patrulla per localitzar James Francis Ryan (Damon), soldat de la companyia Baker, del 56 regiment d’infanteria paracaigudista, llençat sobre un lloc indeterminat de Normandia.
Formen la patrulla el sargent Mike Horvath (Sizemore), el metge Irwin Wade (Ribisi) i els soldats Richard Reiben (Burns), Adrien Caparzo (Diesel), Daniel Jackson (Pepper) i Stanley Mellisch (Goldberg), més el caporal Timothy Upham (Davies). El capità és reservat i raonable, Reiben és obertament crític, Horwath és lleial i a voltes poc raonable, Upham, que domina el francès i l’alemany, no sap integrar-se en el grup, Jackson és devot i bon tirador, Mellish és ingenu, Caparzo és fort i caparrut.
El film suma drama, acció i guerra (IIGM). S’explica mitjançant un gran flashback situat a l’època actual (1998), que abasta tot el film. Se tracta d’un film de potent i portentós realisme, que trasllada l’espectador a l’escenari de la guerra i el sotmet a una experiència inèdita en el seu moment i esborronadora. El fa participar del soroll ensordidor de la batalla, suma del traqueteix de les armes automàtiques, els trets de l’artilleria, l’estrèpit dels carros blindats, explosions i crits. Mostra un paisatge dantesc d’amputacions, ferides sagnants, agonies, mort i desolació. Explica l’angoixa dels soldats, la por que els atenalla i l’horror que senten. La guerra deixa de ser una tragèdia per esdevenir una experiència infernal profundament dolorosa. La brutalitat, l’absurditat i la ignomínia de la guerra se veu de manera diferent, després d’haver viscut l’escena inicial del relat, de 22 o 27 minuts demolidors. En ella s’inspira Eastwood ("Banderes dels nostres pares", 2006).
El realisme visual, l’estrèpit de la guerra, el ritme de l’acció i el muntatge, creen una impressió escruixidora. La batalla se presenta despersonalitzada, anònima i cega. Els soldats d’ambdós bàndols no veuen el rostre de l’oponent ni les seves reaccions. Lluiten contra éssers innominats, desconeguts, monstruosos i ferotges. El soldat s’enfronta a la mort en la soledat més esfereïdora, desemparat i desproveït de facultats, habilitats i coneixements. La sort del soldat no depèn d’ell, sinó de l’atzar, capriciós i implacable.
La pel·lícula no se refereix a una guerra concreta, sinó a totes les guerres. A aquest monstre hobbesià que degrada, destrueix i converteix les persones en llops que se maten uns als altres. El film condemna la guerra. Elogia els valors militars: valentia, gosadia, disciplina, lliurament, heroisme, absència de crítica, jerarquia de comandament, etc. Parla dels valors cívics tradicionals: respecte, esperit de sacrifici i de superació, obediència, submissió, esforç, lleialtat, etc. Exalta els valors contemporanis: llibertat, democràcia, solidaritat, sinceritat, pluralisme, tolerància, esperit crític, etc.
No són la mateixa cosa l’anti bel·licisme i el pacifisme. Així justifica la implicació dels aliats en la IIGM. La seva intervenció respon a la necessitat certa de defensar la llibertat. S’equivoca quan identifica la lluita per la llibertat amb un sol país. No és just quan converteix la IIGM en una gesta exclusivament nord-americana. Oculta la veritat quan elimina del camp de batalla les forces aliades: les tropes americanes van ser transportades a la platja d’Omaha el 6-VI-1944 per la marina britànica. La victòria aliada en la IIGM va ser fruit d’un esforç combinat i conjunt, al qual els EUA s’afegiren (7-XII-1941) dos anys i tres mesos després del començament (1-IX-1939). El major esforç de la IIGM en vides humanes no fou dels EUA. La participació dels EUA en la guerra va ser decisiva per a la victòria aliada.
La banda sonora, de John Williams (“Sleepers”, Levinson, 1996), ofereix una partitura èpica amb passatges de gran dramatisme i seqüències de lluita i tensió. Afegeix dues cançons d’Edith Piaff durant l’espera de Ramelle. La fotografia, de Janusz Kaminski (“Amistat”, 1997), en colors degradats (technicolor) i panavisió, està rodada i muntada amb brillantor. Domina el suspens, els sentiments humans, el ritme (variable a la cinta) i la tensió dramàtica. Nombroses seqüències estan filmades en estil documentalista (càmera en mà).
Bibliografia
- Joshua KLIEN, “Salvar al soldado Ryan”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, Grijalbo ed., pàg. 882-883, Barcelona 2010 (10 ena edició, actualitzada).
- Alberto BERMEJO, “Salvar al soldado Ryan”, ‘Cinerama’, octubre 1998.
L’acció dramàtica té lloc en una platja de Normandia (França), amb nom clau d’Omaha, i rodalies, camí de Neuville i després camí de Vierville, a les runes de la població imaginària de Ramelle, banyada per les aigües del riu Merderet, i en el cementiri americà de Colleville-sur-mer (Normandia). Cronològicament s’estén entre el 6 i el 13 de juny de 1944, ambdós inclusivament. La divisió Charlie, del segon batalló ranger, de la 29 divisió de la infanteria dels EUA, desembarca a Omaha el 6-VI-44, comandada pel capità John H. Mills (Hanks). Després d’una acarnissada lluita prenen un niu de metralladores alemany i se disposen a endinsar-se dins França. Mills rep de l’alt comandament l’ordre de reunir entre els supervivents una patrulla per localitzar James Francis Ryan (Damon), soldat de la companyia Baker, del 56 regiment d’infanteria paracaigudista, llençat sobre un lloc indeterminat de Normandia.
Formen la patrulla el sargent Mike Horvath (Sizemore), el metge Irwin Wade (Ribisi) i els soldats Richard Reiben (Burns), Adrien Caparzo (Diesel), Daniel Jackson (Pepper) i Stanley Mellisch (Goldberg), més el caporal Timothy Upham (Davies). El capità és reservat i raonable, Reiben és obertament crític, Horwath és lleial i a voltes poc raonable, Upham, que domina el francès i l’alemany, no sap integrar-se en el grup, Jackson és devot i bon tirador, Mellish és ingenu, Caparzo és fort i caparrut.
El film suma drama, acció i guerra (IIGM). S’explica mitjançant un gran flashback situat a l’època actual (1998), que abasta tot el film. Se tracta d’un film de potent i portentós realisme, que trasllada l’espectador a l’escenari de la guerra i el sotmet a una experiència inèdita en el seu moment i esborronadora. El fa participar del soroll ensordidor de la batalla, suma del traqueteix de les armes automàtiques, els trets de l’artilleria, l’estrèpit dels carros blindats, explosions i crits. Mostra un paisatge dantesc d’amputacions, ferides sagnants, agonies, mort i desolació. Explica l’angoixa dels soldats, la por que els atenalla i l’horror que senten. La guerra deixa de ser una tragèdia per esdevenir una experiència infernal profundament dolorosa. La brutalitat, l’absurditat i la ignomínia de la guerra se veu de manera diferent, després d’haver viscut l’escena inicial del relat, de 22 o 27 minuts demolidors. En ella s’inspira Eastwood ("Banderes dels nostres pares", 2006).
El realisme visual, l’estrèpit de la guerra, el ritme de l’acció i el muntatge, creen una impressió escruixidora. La batalla se presenta despersonalitzada, anònima i cega. Els soldats d’ambdós bàndols no veuen el rostre de l’oponent ni les seves reaccions. Lluiten contra éssers innominats, desconeguts, monstruosos i ferotges. El soldat s’enfronta a la mort en la soledat més esfereïdora, desemparat i desproveït de facultats, habilitats i coneixements. La sort del soldat no depèn d’ell, sinó de l’atzar, capriciós i implacable.
La pel·lícula no se refereix a una guerra concreta, sinó a totes les guerres. A aquest monstre hobbesià que degrada, destrueix i converteix les persones en llops que se maten uns als altres. El film condemna la guerra. Elogia els valors militars: valentia, gosadia, disciplina, lliurament, heroisme, absència de crítica, jerarquia de comandament, etc. Parla dels valors cívics tradicionals: respecte, esperit de sacrifici i de superació, obediència, submissió, esforç, lleialtat, etc. Exalta els valors contemporanis: llibertat, democràcia, solidaritat, sinceritat, pluralisme, tolerància, esperit crític, etc.
No són la mateixa cosa l’anti bel·licisme i el pacifisme. Així justifica la implicació dels aliats en la IIGM. La seva intervenció respon a la necessitat certa de defensar la llibertat. S’equivoca quan identifica la lluita per la llibertat amb un sol país. No és just quan converteix la IIGM en una gesta exclusivament nord-americana. Oculta la veritat quan elimina del camp de batalla les forces aliades: les tropes americanes van ser transportades a la platja d’Omaha el 6-VI-1944 per la marina britànica. La victòria aliada en la IIGM va ser fruit d’un esforç combinat i conjunt, al qual els EUA s’afegiren (7-XII-1941) dos anys i tres mesos després del començament (1-IX-1939). El major esforç de la IIGM en vides humanes no fou dels EUA. La participació dels EUA en la guerra va ser decisiva per a la victòria aliada.
La banda sonora, de John Williams (“Sleepers”, Levinson, 1996), ofereix una partitura èpica amb passatges de gran dramatisme i seqüències de lluita i tensió. Afegeix dues cançons d’Edith Piaff durant l’espera de Ramelle. La fotografia, de Janusz Kaminski (“Amistat”, 1997), en colors degradats (technicolor) i panavisió, està rodada i muntada amb brillantor. Domina el suspens, els sentiments humans, el ritme (variable a la cinta) i la tensió dramàtica. Nombroses seqüències estan filmades en estil documentalista (càmera en mà).
Bibliografia
- Joshua KLIEN, “Salvar al soldado Ryan”, ‘1.001 películas que hay que ver antes de morir’, Grijalbo ed., pàg. 882-883, Barcelona 2010 (10 ena edició, actualitzada).
- Alberto BERMEJO, “Salvar al soldado Ryan”, ‘Cinerama’, octubre 1998.
dilluns, 5 d’abril del 2010
La prima línia roja (1998)
Tercer llargmetratge del realitzador nord-americà Terrence Malick (Ottawa, Il·linois, 1943), constitueix un dels més anomenats films anti bèl·lics. El guió, del propi Malick, adapta lliurement la novel·la “The Thin Red Line” (1962), de James R. Jones (1921-77), autor també de la novel·la “From Here to the Eternity” (1951). Se roda en escenaris naturals d’Austràlia, Guadalcanal (Illes Salomó) i L.A. (San Pedro), amb un pressupost de 52 M USD. Nominat a 7 Oscar, guanya l’Ós d’or (Berlin). Produït per Robert M. Geisler i John Roberdeau per a Phoenix Pictures i Fox, s’estrena el 23-XII-1998 (EUA).
L’acció té lloc a l’illa de Guadalcanal, que fa part de les Illes Salomó (Pacífic Sud), tot al llarg d’uns 9 dies, d’agost o setembre de 1942. Els fets de ficció fan part de la campanya de Guadalcanal, que marca l’inici de l’ofensiva aliada en el Pacífic durant la IIGM. La companyia Charlie, de la 25 Divisió de la Infanteria nord-americana, desembarca a Guadalcanal per reforçar l’ocupació aliada i participar en la neutralització de focus de resistència japonesa. El seu objectiu immediat és ocupar el cim del pujol Austen, o Pujol 53. La companyia està sota el comandament directe del capità James Staros (Koteas), que depèn del coronel Gordon Tall (Nolte). Formen part de la companyia el sargent primer Edward Welsh (Penn), el caporal Fife (Brody) y, entre d’altres, els soldats Witt (Caviezel) i Bell (Chaplin). El comandament superior el té el general Quintard (Travolta). El coronel és dur, ambiciós i desconsiderat, el capità és comprensiu i raonable, el sargent és pessimista, escèptic i cínic i el soldat Witt encarna l’humanisme i l’espiritualitat.
El film suma drama, acció i guerra. Constitueix la segona adaptació de la novel•la de James R. Jones, que el 1964 Andrew Martin dur a la pantalla sota el títol de “L’atac durà set dies”. James Jones participà com a soldat en l’ocupació de Guadalcanal per la infanteria aliada l’agost de 1942. El títol del film, pres de la novel·la, fa referència al roig dels uniformes de la infanteria de l’Imperi Britànic i al petit nombre d’infants que la integraven i assumien la càrrega de defensar-lo.
El relat compta amb diversos narradors i es parla des de perspectives diferents, que corresponen a diferents personatges. Els punts de vista que predominen són els del soldat Witt, capità Staros i coronel Tall. La veu en off explica, sobretot, els pensaments i sentiments interiors dels protagonistes, la seva visió subjectiva dels fets, les experiències i opinions diferents d’aquests i les seves variades reaccions durant una perllongada i extenuant situació límit, en la qual emergeixen factors tan contradictoris com instints primaris de supervivència, tendències d’agressivitat compulsiva i pensaments religiosos acompanyats de dubtes i incerteses.
El relat, malgrat la seva duresa i contundència, es presenta pausat, tractat amb contenció i dignitat. les imatges perden velocitat en alguns moments, la camera es manté allunyada d’algunes escenes, el so desapareix a vegades i amb freqüència la música ofega registres colpidors (crits de dolor). Les escenes d’acció i de guerra són vibrants i realistes, a pesar d’algunes ingenuïtats i dissimuls (boira localitzada, fums, vegetació...). Tot amb tot, el realitzador incorpora puntualment visions doloroses i pertorbadores, rebaixades de nivell, com els soldats morts per una mina, el soldat fora de sí que descarrega un munt de cops sobre dos presoners japonesos i altres. Fa ús de nombroses el•lipsis i estilitza els fets.
És notable l’acurada i apassionada visualitat del film. Malick mostra una natura plàcida, acollidora, rica, immensa i bellíssima. Ret homenatge al paisatge, el mar, la vegetació, els animals en llibertat, els nois (símbols de la innocència) i els pobladors autòctons. Sobresurt l’atenció que presta als animals del lloc: papagais, colònia de ratapinyades, fures, llangardaixos, cocodrils, cans, colom que alça el vol esporuguit per la presència de soldats. Els nois reaccionen davant els soldats de manera similar: interrompen els jocs i amb cautela se posen a cobert.
El film estableix que la guerra, cruel i devastadora, no solament és essencialment perversa per ella mateixa i per les seves conseqüències, sinó que sobretot és una afronta a la raó, a l’ordre natural de les coses, a la natura i a l’esperit panteista que palpita en la seva esplendor i grandesa. A la natura hi ha violència i crueltat. Ens ho recorda través del cocodril i la parella de cans afamegats, advertint que la violència natural se veu condicionada i limitada per l’equilibri de les espècies i de les seves relacions amb el medi. La violència humana no coneix límits, ni condicions, ni regles. En ella habiten la maldat, la bogeria i absurdes tendències auto destructives. La guerra embruteix, bestialtiza, degrada i enfolleix les persones. La guerra en la seva fúria destructiva també mata la innocència (cria d’ocell ferida de mort).
La banda sonora, de Hans Zimmer (“El cavaller obscur”, Nolan, 2008), ofereix una partitura de música dramàtica que fa funcions de creació d’atmosferes, acompanyament i amortidor d’efectes estridents (crits d’horror, gemecs d’agonia...). Afegeix un fragment del rèquiem de Fauré, de “The Unanswered Question” i d’altres composicions alienes. La fotografia, de John Toll (“Adéu petita, adéu”, Affleck, 2007), en color i panavisió, compara la bellesa natural i l’horror de la guerra. Se serveix de reiterats primers plans del rostre de soldats, del realisme de les accions de guerra, de la presència propera de la mort (cementiri, olors de descomposició...) i del batec humà de tots: japonesos, aliats i població indígena. No hi ha herois, ni banderes, ni himnes patriòtics, ni final.
Bibliografia
- Joshua KLEIN, “La delgada línea roja”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 888-889, Barcelona 2010 (10ª edició, actualitzada).
- Carlos F. HEREDERO, “La delgada línea roja”, ‘Diario 16’, 16-II-1999.
L’acció té lloc a l’illa de Guadalcanal, que fa part de les Illes Salomó (Pacífic Sud), tot al llarg d’uns 9 dies, d’agost o setembre de 1942. Els fets de ficció fan part de la campanya de Guadalcanal, que marca l’inici de l’ofensiva aliada en el Pacífic durant la IIGM. La companyia Charlie, de la 25 Divisió de la Infanteria nord-americana, desembarca a Guadalcanal per reforçar l’ocupació aliada i participar en la neutralització de focus de resistència japonesa. El seu objectiu immediat és ocupar el cim del pujol Austen, o Pujol 53. La companyia està sota el comandament directe del capità James Staros (Koteas), que depèn del coronel Gordon Tall (Nolte). Formen part de la companyia el sargent primer Edward Welsh (Penn), el caporal Fife (Brody) y, entre d’altres, els soldats Witt (Caviezel) i Bell (Chaplin). El comandament superior el té el general Quintard (Travolta). El coronel és dur, ambiciós i desconsiderat, el capità és comprensiu i raonable, el sargent és pessimista, escèptic i cínic i el soldat Witt encarna l’humanisme i l’espiritualitat.
El film suma drama, acció i guerra. Constitueix la segona adaptació de la novel•la de James R. Jones, que el 1964 Andrew Martin dur a la pantalla sota el títol de “L’atac durà set dies”. James Jones participà com a soldat en l’ocupació de Guadalcanal per la infanteria aliada l’agost de 1942. El títol del film, pres de la novel·la, fa referència al roig dels uniformes de la infanteria de l’Imperi Britànic i al petit nombre d’infants que la integraven i assumien la càrrega de defensar-lo.
El relat compta amb diversos narradors i es parla des de perspectives diferents, que corresponen a diferents personatges. Els punts de vista que predominen són els del soldat Witt, capità Staros i coronel Tall. La veu en off explica, sobretot, els pensaments i sentiments interiors dels protagonistes, la seva visió subjectiva dels fets, les experiències i opinions diferents d’aquests i les seves variades reaccions durant una perllongada i extenuant situació límit, en la qual emergeixen factors tan contradictoris com instints primaris de supervivència, tendències d’agressivitat compulsiva i pensaments religiosos acompanyats de dubtes i incerteses.
El relat, malgrat la seva duresa i contundència, es presenta pausat, tractat amb contenció i dignitat. les imatges perden velocitat en alguns moments, la camera es manté allunyada d’algunes escenes, el so desapareix a vegades i amb freqüència la música ofega registres colpidors (crits de dolor). Les escenes d’acció i de guerra són vibrants i realistes, a pesar d’algunes ingenuïtats i dissimuls (boira localitzada, fums, vegetació...). Tot amb tot, el realitzador incorpora puntualment visions doloroses i pertorbadores, rebaixades de nivell, com els soldats morts per una mina, el soldat fora de sí que descarrega un munt de cops sobre dos presoners japonesos i altres. Fa ús de nombroses el•lipsis i estilitza els fets.
És notable l’acurada i apassionada visualitat del film. Malick mostra una natura plàcida, acollidora, rica, immensa i bellíssima. Ret homenatge al paisatge, el mar, la vegetació, els animals en llibertat, els nois (símbols de la innocència) i els pobladors autòctons. Sobresurt l’atenció que presta als animals del lloc: papagais, colònia de ratapinyades, fures, llangardaixos, cocodrils, cans, colom que alça el vol esporuguit per la presència de soldats. Els nois reaccionen davant els soldats de manera similar: interrompen els jocs i amb cautela se posen a cobert.
El film estableix que la guerra, cruel i devastadora, no solament és essencialment perversa per ella mateixa i per les seves conseqüències, sinó que sobretot és una afronta a la raó, a l’ordre natural de les coses, a la natura i a l’esperit panteista que palpita en la seva esplendor i grandesa. A la natura hi ha violència i crueltat. Ens ho recorda través del cocodril i la parella de cans afamegats, advertint que la violència natural se veu condicionada i limitada per l’equilibri de les espècies i de les seves relacions amb el medi. La violència humana no coneix límits, ni condicions, ni regles. En ella habiten la maldat, la bogeria i absurdes tendències auto destructives. La guerra embruteix, bestialtiza, degrada i enfolleix les persones. La guerra en la seva fúria destructiva també mata la innocència (cria d’ocell ferida de mort).
La banda sonora, de Hans Zimmer (“El cavaller obscur”, Nolan, 2008), ofereix una partitura de música dramàtica que fa funcions de creació d’atmosferes, acompanyament i amortidor d’efectes estridents (crits d’horror, gemecs d’agonia...). Afegeix un fragment del rèquiem de Fauré, de “The Unanswered Question” i d’altres composicions alienes. La fotografia, de John Toll (“Adéu petita, adéu”, Affleck, 2007), en color i panavisió, compara la bellesa natural i l’horror de la guerra. Se serveix de reiterats primers plans del rostre de soldats, del realisme de les accions de guerra, de la presència propera de la mort (cementiri, olors de descomposició...) i del batec humà de tots: japonesos, aliats i població indígena. No hi ha herois, ni banderes, ni himnes patriòtics, ni final.
Bibliografia
- Joshua KLEIN, “La delgada línea roja”, ‘1.001 películas que hay que ver...’, Grijalbo ed., pàg. 888-889, Barcelona 2010 (10ª edició, actualitzada).
- Carlos F. HEREDERO, “La delgada línea roja”, ‘Diario 16’, 16-II-1999.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)